摘要：在音樂(lè)學(xué)的歷史上，即興演奏的研究方法只扮演了一個(gè)不重要的角色。音樂(lè)學(xué)家們第一關(guān)注的問(wèn)題是作曲，而不是作曲家在完成一首樂(lè)曲前的過(guò)程。本文通過(guò)音樂(lè)審美哲學(xué)的視角，以美國(guó)爵士樂(lè)與塔城手風(fēng)琴音樂(lè)為例，嘗試對(duì)“即興”進(jìn)行解讀。文章旨在呼吁研究者在分析作品時(shí)，除關(guān)注結(jié)果外，還應(yīng)更多關(guān)注音樂(lè)作品的形成過(guò)程。

關(guān)鍵詞：即興;審美哲學(xué);比較

一、什么是“即興”

盛行于器樂(lè)演出的即興演奏技術(shù)，具有悠久的歷史，最初是從聲樂(lè)開(kāi)始的。16世紀(jì)英國(guó)倫教圣保羅教堂的管風(fēng)琴師托馬斯莫榮（1557-1603）在《實(shí)用音樂(lè)導(dǎo)論》（1597年）中稱(chēng)草創(chuàng)時(shí)期的復(fù)調(diào)形式迪斯康特（discant）為“在素歌上即興演唱”。早年教堂中的唱詩(shī)班唱歌時(shí)，常由一個(gè)聲部演唱定旋律，即樸質(zhì)無(wú)華的素歌旋律，同時(shí)由個(gè)別歌手即興演唱節(jié)奏較快的、裝飾得比較華麗的對(duì)位聲部。即興演唱者不看樂(lè)譜，而在心中盤(pán)算著如何與素歌旋律相協(xié)調(diào)，所以這種對(duì)位聲部又稱(chēng)“內(nèi)心的對(duì)位”，正像運(yùn)算者用“計(jì)數(shù)”一樣。[1]

即興演奏（improvisation或extemporization）是指“根據(jù)臨時(shí)的創(chuàng)造性的隨想來(lái)進(jìn)行演奏，既沒(méi)有事先寫(xiě)成或印成的樂(lè)譜，也不是憑記憶樂(lè)譜。”（1）在《新格魯夫詞典》中的定義是“一首創(chuàng)作出來(lái)的樂(lè)曲或樂(lè)曲的最終形式來(lái)源于它的表演?！痹凇缎鹿疝o典》中的定義：“即興是在表演過(guò)程中的音樂(lè)創(chuàng)作?！痹凇度鹇魳?lè)辭典》中的定義：“即興包含即發(fā)性的創(chuàng)意和在聲音方面的創(chuàng)造，因此不能含記譜以及照譜演奏、重復(fù)和解釋。”[2]

在音樂(lè)學(xué)的歷史上，音樂(lè)學(xué)家們第一關(guān)注的問(wèn)題是作曲，而不是作曲家在完成一首樂(lè)曲前的過(guò)程。在美術(shù)和文學(xué)研究方法的影響下，學(xué)者們一開(kāi)始就將注意力集中在既成的曲目上，去分析其各組成部分之間的關(guān)系并追溯作品的歷史，他們沒(méi)有注意到的卻是作品在未完成前多程序的創(chuàng)意，也就是導(dǎo)致成品的序曲。即興作為音樂(lè)的特性具有廣泛的普適性，然而，在不同的音樂(lè)文化之中，人們對(duì)于即興的概念及其在音樂(lè)體系中的地位卻并不相同。正如內(nèi)特爾所述：“如果說(shuō)即興音樂(lè)的觀念在西方藝術(shù)音樂(lè)的世界中及隨之而至的學(xué)問(wèn)中只是次要的藝術(shù)，或只是一種主要運(yùn)用于非西方文化的技能，那么在南亞和西亞對(duì)作曲和即興之區(qū)別的價(jià)值觀卻完全顛倒過(guò)來(lái)，在伊朗，最能被人們接受的及最合人意的音樂(lè)要數(shù)即興音樂(lè)了?！盵3]不難發(fā)現(xiàn)，社會(huì)語(yǔ)境及其文化觀念決定著即興演奏在音樂(lè)體系中的作用與地位。

二、不同社會(huì)語(yǔ)境及文化觀念下的“即興”

提到“即興”問(wèn)題，讓我聯(lián)想到了美國(guó)的爵士樂(lè)和筆者曾田野考察過(guò)的新疆塔城的手風(fēng)琴音樂(lè)。爵士樂(lè)的起源形式是一個(gè)不同文化融合與碰撞的結(jié)果，其搖擺感和即興演奏等藝術(shù)特征都跟西方與非洲文化的融合和沖突有著密不可分的淵源與關(guān)系。而在新疆塔城，這里的手風(fēng)琴音樂(lè)同樣具有很強(qiáng)的即興特征。作為25個(gè)民族聚居的邊陲小城，手風(fēng)琴在這里的發(fā)展異常繁榮。眾多的手風(fēng)琴民間演奏家不論演奏哪個(gè)民族的樂(lè)曲，都能做到各有各的風(fēng)味，且每遍都能有新花樣。通過(guò)分析這兩種不同社會(huì)語(yǔ)境及不同文化觀念下產(chǎn)生的“即興”，對(duì)這一概念做進(jìn)一步的解讀。

（一）美國(guó)爵士樂(lè)文化

分析爵士樂(lè)在美國(guó)的形成過(guò)程可知，爵士樂(lè)實(shí)際是一種非洲黑人的母音樂(lè)思維。它代表著自由，它是即興的，而不像西方音樂(lè)那樣高度量化。它既有一個(gè)母本，又要在每一次的即興表演中，體現(xiàn)出自己的個(gè)性與不同，這就是它的審美及評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。這與西方的音樂(lè)思維是完全不同的。

爵士音樂(lè)家們首先選定一首曲目，在決定為它配什么樣的和聲及如何重復(fù)后，便開(kāi)始了即興演奏。流行歌曲、進(jìn)行曲、藍(lán)調(diào)、拉格泰姆都可以成為他們改編的目標(biāo)，可以說(shuō)他們?cè)谶x曲方向上是非常自由的。在即興演奏時(shí)，短號(hào)負(fù)責(zé)旋律演奏，黑管?chē)@旋律進(jìn)行對(duì)位演奏，和聲基礎(chǔ)由長(zhǎng)號(hào)擔(dān)綱，而鼓則敲出各式節(jié)奏。這些樂(lè)器還有一個(gè)余興節(jié)目便是即興地演奏。其實(shí)爵士樂(lè)不是什么獨(dú)特的音樂(lè)，而是結(jié)合集體合奏與即興獨(dú)奏的特別的演奏方式。這種方式之所以能夠被音樂(lè)家實(shí)踐，是因?yàn)樗×藲W洲音樂(lè)中的精華即和聲，在和聲背景的制約下進(jìn)行即興演奏，使集體合奏和個(gè)人獨(dú)奏的發(fā)揮都有了依據(jù)。但歐洲音樂(lè)表達(dá)的是作曲家彼時(shí)彼地的感情，不是他們此時(shí)此地的感受，聽(tīng)眾的職責(zé)是安靜的洗耳恭聽(tīng)，無(wú)法參與到表演當(dāng)中;而爵士樂(lè)是表演者的即興演出，表達(dá)的是當(dāng)下自己的所感所想，所以它的即興是一般音樂(lè)形式無(wú)法比擬的。[4]

爵士樂(lè)在美國(guó)社會(huì)文化中是一種怎樣的存在呢？一方面，爵士樂(lè)在進(jìn)入美國(guó)社會(huì)之時(shí)就帶有了政治傾向——代表底層人。這一階層的人們?cè)谏鐣?huì)中是屬于邊緣化的，并不能完全進(jìn)入到社會(huì)的整體規(guī)范中，他們是游離在社會(huì)規(guī)范之外的。但他們內(nèi)心有反抗、有憤怒、有積蓄的能量，爵士樂(lè)所表達(dá)的是人民的疾苦與快樂(lè)，所以即便是那些修養(yǎng)不高的聽(tīng)眾也不會(huì)被拒之門(mén)外，可以自發(fā)融入其中。另一方面，爵士樂(lè)還代表著年輕人。在過(guò)去，老年人和年輕人在欣賞音樂(lè)的審美標(biāo)準(zhǔn)上是沒(méi)有什么不同的。但隨著時(shí)代的變化，信息量的不斷加大，年輕人和老年人之間的代際差異也越來(lái)越大。年輕人不喜歡循規(guī)蹈矩、板板眼眼。而爵士樂(lè)的本質(zhì)就是變，就是不守舊，就是每一次都要有創(chuàng)新，每一次都要有不同。所以爵士樂(lè)自身的這種自由、奔放、不受約束的氣質(zhì)也最符合年輕人的需求、最受年輕人喜愛(ài)。

（二）塔城手風(fēng)琴文化

在新疆塔城這座小城里，生活著漢族、哈薩克族、俄羅斯族、錫伯族、塔塔爾族等25個(gè)民族。手風(fēng)琴在這里的普及率非常高，在手風(fēng)琴的樂(lè)曲中唱歌、跳舞是各民族朋友們生活中的共同愛(ài)好。

塔城的手風(fēng)琴音樂(lè)文化與美國(guó)的爵士樂(lè)文化共同驗(yàn)證了——它們并不是作曲家的音樂(lè)，而是屬于演奏家的音樂(lè)。塔城的民間演奏家大致可分為兩類(lèi)。一類(lèi)是經(jīng)過(guò)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)訓(xùn)練的，另一類(lèi)是未經(jīng)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)訓(xùn)練的，其中后者占據(jù)多數(shù)。而在他們之中，有的人甚至不識(shí)五線譜和簡(jiǎn)譜，對(duì)24個(gè)大小調(diào)更是一無(wú)所知。他們的“即興”是在自己頭腦中形成的模式體系，是一套只屬于自己的架構(gòu)，并且很難用語(yǔ)言進(jìn)行描述。

在塔城，手風(fēng)琴有一重要職能就是參與聚會(huì)。外地人可能很難想象到這里一次普通的朋友間的聚餐，會(huì)把手風(fēng)琴、吉他、手鼓全部帶上。他們十分注重聚餐的氛圍，而衡量的標(biāo)準(zhǔn)就是喝酒——不拉手風(fēng)琴喝1瓶酒，拉手風(fēng)琴喝6瓶酒。酒喝好了，就可以彈琴唱歌了，一次聚餐下來(lái)能夠演奏、演唱近50首小曲。由于塔城特殊的民族構(gòu)成，雖然這里的民族成分復(fù)雜，但各民族之間的相處卻十分融洽。所以這里的聚餐通常是各族朋友都有，有時(shí)甚至?xí)霈F(xiàn)同一個(gè)桌子上的人，大家的民族全都不同的情況。在這種背景下演奏的手風(fēng)琴，絕不是按固有模式進(jìn)行的，“即興”就成為其中不可或缺的一點(diǎn)。既能演奏本民族樂(lè)曲又能演奏他民族樂(lè)曲，并且不論演奏哪一民族的樂(lè)曲都能帶有鮮明特色;既能獨(dú)奏也能伴奏，還能與其他樂(lè)器進(jìn)行合奏，需要什么樣的氛圍，就演奏什么風(fēng)格的曲子。

而在塔城的婚禮中，手風(fēng)琴同樣擔(dān)當(dāng)重要角色?！拔覀兯堑幕槎Y，不論哪個(gè)民族結(jié)婚，都使用馬車(chē)。手風(fēng)琴一拉，就開(kāi)始轉(zhuǎn)，邊拉邊唱一直送到酒店。這不是只有某個(gè)少數(shù)民族這樣，而是包括漢族在內(nèi)的所有民族都這樣?！保?）這些手風(fēng)琴的民間演奏家們，一方面要配合婚禮的進(jìn)行;另一方面，還要滿足在場(chǎng)賓客的各種“點(diǎn)歌”要求?？腿讼氤氖赘瑁械纳砸欢ㄕ{(diào)、有的甚至不用定調(diào)，立即就能和著歌聲伴奏上。

盡管他們每一次的表演都具有即興的因素，盡管他們很多人沒(méi)有經(jīng)過(guò)專(zhuān)業(yè)的音樂(lè)訓(xùn)練，但他們的即興也不是完全沒(méi)有邏輯或純粹個(gè)性化的隨機(jī)演奏。在文化內(nèi)部，他們也擁有一套與即興相關(guān)的規(guī)則，而這個(gè)規(guī)則使他們?cè)诖竽X中能夠積累出很多的模塊，這些模塊也是他們即興發(fā)揮的基礎(chǔ)。同時(shí)，即興也滲透著演奏者也是創(chuàng)作者個(gè)人的思想，也不可避免的依據(jù)著自己的審美進(jìn)行選擇。在演奏者的創(chuàng)造過(guò)程中，審美觀念、審美趣味的差異、審美經(jīng)驗(yàn)的積累與層次的不同，都直接影響他創(chuàng)造的水平、方式與效果。當(dāng)然，演奏者的選擇還需要得到大眾的反饋，也就是大家喜不喜歡，“我”的選擇是否有助于氛圍的烘托。在這樣不斷地選擇、不斷地反饋之中，演奏者逐漸尋找到了即興的最佳方案，甚至可以尋找到幾套方案。

從人類(lèi)文化的角度來(lái)說(shuō)，每一種文化在它的結(jié)構(gòu)內(nèi)部其實(shí)都有差異，哪怕是量的配比不一樣也會(huì)形成各種不同的形態(tài)。內(nèi)特爾認(rèn)為，即興演奏通常依賴(lài)于一系列約定俗成的、隱形的規(guī)則。也就是說(shuō)，即興具有“文化性”或“群體性”，即興的規(guī)則是在自身文化體系內(nèi)逐漸形成的，演奏者在即興演奏時(shí)遵循著這些規(guī)則，在每一次即興演奏的背后，這些隱形的規(guī)則都控制著他以個(gè)人的方式向文化體系內(nèi)認(rèn)為好的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)上去發(fā)揮即興的能力。[5]所以，“即興”雖是美國(guó)爵士樂(lè)和塔城手風(fēng)琴音樂(lè)都需要的一種重要的音樂(lè)表達(dá)方式，但它們所表現(xiàn)出的形態(tài)是十分不同的。同時(shí)，不同的審美經(jīng)驗(yàn)、審美趣味也會(huì)影響演奏家不同的想象、聯(lián)想范圍，以至直接影響演奏的風(fēng)格。在自然美中尋求靈感的藝術(shù)家，在創(chuàng)造上會(huì)顯露出自然天成、毫無(wú)雕琢感的追求，會(huì)體現(xiàn)出如自然般廣闊、多姿的魅力;在社會(huì)生活中體驗(yàn)人生與藝術(shù)的創(chuàng)造者，會(huì)在演繹音樂(lè)時(shí)如生活般親切、感人，似社會(huì)動(dòng)態(tài)一樣復(fù)雜多變;以人類(lèi)的精神生活作為音樂(lè)連接點(diǎn)的演奏家，對(duì)人類(lèi)情感與心理的體驗(yàn)必然有獨(dú)特的見(jiàn)解，體現(xiàn)在音樂(lè)中，也會(huì)更深刻與細(xì)膩。[6]

結(jié)語(yǔ)

從審美哲學(xué)視角解讀“即興”，可以幫助我們更好的理解“即興是從何而來(lái)”、“即興是為何而來(lái)”的問(wèn)題。我們探討“即興”，是為了更多關(guān)注音樂(lè)作品的形成過(guò)程，而不是僅僅關(guān)注結(jié)果。在分析作品時(shí)，除了研究樂(lè)譜、音響及作曲家所在的語(yǔ)境外，還應(yīng)加入對(duì)演奏者的研究。尤其是在做民族音樂(lè)學(xué)相關(guān)的田野考察時(shí)，演奏者對(duì)于這個(gè)已有曲目及音樂(lè)框架的即興創(chuàng)作也是形成作品的最終形式，這兩者之間不再是簡(jiǎn)單的二度創(chuàng)作關(guān)系。

在田野中關(guān)注“即興”，也是將音樂(lè)事項(xiàng)放入到文化語(yǔ)境中進(jìn)行探討。關(guān)注即興背后的規(guī)則，能夠使我們對(duì)音樂(lè)事項(xiàng)做更全面的解讀。

注釋?zhuān)?/p>

（1） 《牛津簡(jiǎn)明音樂(lè)詞典》，人民音樂(lè)出版社，第四版，第564頁(yè).

（2） 被調(diào)查者：俄羅斯族，男性，46歲，大學(xué)學(xué)歷，已婚，從事貿(mào)易工作。

參考文獻(xiàn)：

[1]錢(qián)仁康.即興演奏史話[J].藝苑，1994 （2）：40.

[2]賀倢妮.試論車(chē)爾尼《鋼琴即興演奏的系統(tǒng)性介紹》及其對(duì)鋼琴即興演奏教學(xué)的啟示[D].上海：上海音樂(lè)學(xué)院，2017.

[3][美]布魯諾·內(nèi)特爾.世界民族音樂(lè)中的即興演奏觀念[J].張明堅(jiān)譯，張娜整理.中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2007 （3）.

[4]彭鑫.爵士樂(lè)的發(fā)展歷程及爵士樂(lè)在我國(guó)現(xiàn)狀的研究[D].哈爾濱：哈爾濱師范大學(xué)，2011.

[5]王先艷.傳統(tǒng)器樂(lè)傳承中的即興演奏[J].云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2017 （1）：43.

[6]修海林，羅小平.音樂(lè)美學(xué)通論[M].上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2000.419.

作者簡(jiǎn)介：劉一鳴（1993.9-）女，漢族，山東青島人，陜西師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，17級(jí)在讀研究生，碩士學(xué)位，專(zhuān)業(yè)：音樂(lè)學(xué)，研究方向：民族音樂(lè)學(xué)。