李金鳴

摘要：笛卡爾的理性主義與布瓦洛的模仿論是新古典主義文學的兩大理論基石，它們的誕生體現(xiàn)了那個時代特殊的思想氣質，既有對古希臘羅馬經(jīng)典的復興，又有對理性與秩序的肯定。本文著力在時代的坐標軸內探討這兩種理論各自對古代經(jīng)典的傳承以及對未來的開拓，明確二者核心要義的來源與發(fā)展。

關鍵詞：古典主義;布瓦洛;笛卡爾

新古典主義文學理論產生于17世紀的歐洲，它以“三一律”為文學藝術創(chuàng)作的原則，即在一部作品中只能使用一個時間、一個地點、一個情節(jié)。這個規(guī)則實際上假定了一種固定的人性心理和最佳文學模式的存在，力圖制定出一整套適用于所有文學創(chuàng)作的模式規(guī)則。十八世紀后期古典主義無力再應對近代文學的復雜問題，“三一律”的文學創(chuàng)作理念逐漸走向僵化和狹隘。本文所要討論的正是作為“三一律”的產生基礎的兩種思想，即布瓦洛的“模仿說”和笛卡爾的理性主義。

一、理性至上的時代思潮

十七世紀的歐洲在經(jīng)歷了文藝復興的大潮以后破除了對教會神權的絕對信仰，發(fā)現(xiàn)了人的價值和光芒。但是新興資產階級與封建皇權的長期斗爭帶來了社會秩序的混亂，人們渴望重新恢復規(guī)則和社會秩序，在這個層面上來說，新古典主義的誕生是新興資產階級與皇權妥協(xié)的產物。在沿襲人文主義精神的基礎上，新古典主義進一步發(fā)展對人的存在的肯定，發(fā)現(xiàn)了人所獨具的理性的光輝。同時，理性帶來了規(guī)則和秩序，使社會步入了相對平穩(wěn)的狀態(tài)。

對理性與秩序的熱衷是那個時代的一種共同的社會氣質，“追隨理性而不是追隨某人”是整個時代的潮流。對于藝術來說，那時的詩人的創(chuàng)作理想不是出于激情，而是出于一種對通過理性駕馭作品的渴望。法國文學批評家朗松指出，十七世紀的詩人們“從不把情感本身看成是現(xiàn)實事物在他們感官上的反映，或是一種藝術的反映，也不把它看成是一種高尚的內心享受。他們追求的是他們身外所追求的目標，而不是內心的激動;他們從不放松努力使自己對內心的激動能夠加以控制，來選擇他們經(jīng)過深思熟慮而自由的接近的行動”。正是在這一時代背景的基礎上，誕生了布瓦洛的模仿論和笛卡爾的理性主義，最終這兩者也成為對那個時代的理性精神的總體概括。

二、布瓦洛模仿論對前人的取用

十七世紀的新古典主義是對古羅馬古典主義的一次復興，布瓦洛的模仿論也由此傳統(tǒng)而來。

首先，“模仿自然”是新古典主義的核心美學概念。而早在古希臘時期，亞里士多德就已經(jīng)在《詩學》中提出了各種文學藝術的起源都是模仿：“史詩的編制，悲劇、喜劇、狄蘇朗勃斯的編寫以及絕大部分供阿洛斯和豎琴演奏的音樂，這一切總的來說都是模仿”。亞里士多德的模仿旨在再現(xiàn)自然，或者說詩人通過其藝術再造自然。對于“自然”的理解上，亞里士多德認為的自然指的是一般現(xiàn)實，尤其指人性，這一點被布瓦洛沿襲，他在《詩的藝術》中明確寫道：“作家啊，……你們唯一鉆研的就該是自然人性”。所謂自然人性，指的是一種與生俱來、先于客觀存在的、凝固不變的。亞里士多德將行動分為三種：真實的、實際上可能的和情理上可能的，而且認為第三者比前兩者更可取。所為“情理上可能的事”即按照可然律將會發(fā)生但事實上還沒有發(fā)生過的事情，亞里士多德認為寫這樣的事情才更接近真理。

亞里士多德的“模仿”中允許“虛構”，亞里士多德以文學應模仿“行動中的人”，按照事情發(fā)展的或然性來描寫事物，為文學的虛構提供了合理性。相比之下，布瓦洛對“模仿”的理解在某種程度上反而會略顯狹隘，他缺乏創(chuàng)造性的想象力，甚至沒有內心世界的直覺。朗松評價布瓦洛說：“他沒有史詩的恢弘，沒有抒情詩人的激情，沒有演說家的氣勢。他把自己在大自然中的所見所聞如實地表現(xiàn)出來?！崩仕烧J為布瓦洛是一個嚴格意義上的現(xiàn)實主義詩人。

再者，新古典主義重視形象的“類型化”，強調模仿要具有一致性，即不同的性格、年齡、性別與人物的言行舉止要有一致性。莫里哀將這種思想在文學實踐中應用到了極致，即人物類型化。在莫里哀的筆下，人物性格一成不變，所有人物都要有一種所有人物都有一種事先擬定好了的單一的本性，而人物在環(huán)境中所經(jīng)歷的一切都無法使其改變，人物不可能說出一句后悔的話，也沒有向善演變的過程每一個人都在其嚴格的位置上。

這種現(xiàn)象也當時文學被作為王權統(tǒng)治的工具這一特殊狀況也是分不開的。王權的統(tǒng)治穩(wěn)定需要每個人各司其職，堅持在自己的一種固定了的本性上，克制內心的感性愿望，這也便是新古典主義為文學即為強調人物類型化的原因。

最后，“三一律”把文學嚴格框定在一種創(chuàng)作制度下，同時還要求文學在表達情感時要“適度”，即在模仿人物時要“合適”。亞里士多德在《詩學》中也指出了：“喜劇模仿低劣的人;這些人不是無惡不作的歹徒——滑稽只是丑陋的一種表現(xiàn)?；氖挛?，或包含謬誤，或其貌不揚，但不會給人造成痛苦或帶來傷害?，F(xiàn)成的例子是喜劇演員的面具，它雖然既丑又怪，卻不會讓人看了感到痛苦”。丑惡的、扭曲的、殘忍的場面都應淡化過去，不應通過戲劇直接在讀者面前展現(xiàn)，這種適中的、節(jié)制的精神是新古典主義與古希臘亞里士多德的相通之處。

三、笛卡爾與新古典主義精神的遠近

笛卡爾是法國著名的哲學家、物理學家、數(shù)學家、神學家，他的哲學和神學思想很大程度上來源于他對科學和數(shù)學的探索?，F(xiàn)代科學精神源于古希臘畢達哥拉斯主義所建構的純粹幾何世界的傳統(tǒng)，源于“萬物皆數(shù)”的古希臘自然哲學。這種傳統(tǒng)建立了一種人與自然相分離的哲學觀，也就是天人相分的二元論。笛卡爾既是一個二元論者又是一個唯理主義者，他把精神和物質絕對分開，認為世界是意識與物質兩種本源，并且內在的思維世界要比外在的廣延世界更容易認識。因此他的哲學觀念一部分應是屬于古希臘的自然哲學體系，而在此基礎上他也同樣重視意識世界，但專指理性，提倡思維與懷疑。

一個學說的產生不可能在一朝一夕內立在即影響人們的思想，十七世紀后半期的大作家中，出生的較早的作家在思想上得之于笛卡爾的內容也就越少。在笛卡爾過世后，他的作品流傳開來，隨著幾代年輕的思想家在他們的成長過程中更多地接觸到這個有力的哲學思想，笛卡爾的影響就出來了。拉封丹與莫里哀受到的笛卡爾的影響就較少，而布瓦洛和拉呂耶爾就深深受到笛卡爾的影響。

笛卡爾對古典主義文學的作用在于“把十七世紀好的文學固定在一個方向上發(fā)展，同時為他們提供堅持這個方向的合乎理性的理由”。但是在另一種層面上，由于很大程度上是基于對數(shù)學與科學的研究，笛卡爾的學說失去了美學的因子，在笛卡爾那里得出的文學觀念只能是純粹的概念，詞只能是一些用來代表物體的符號，而不能為我們提供感性上的愉悅。

此外，笛卡爾的理性是一種科學精神，是一種純粹邏輯思維上的分析方法，正如十八世紀的啟蒙文學那樣，把一切文學作品都按笛卡爾的數(shù)學分析規(guī)則構筑起來，通過分析推導結論，建立一個邏輯上的體系。笛卡爾在文學上對科學的應用破壞了人們對古代的崇拜和對文采藝術的認同，忽視了詩意地想象對于文學審美地重要性。這也成為18世紀后新古典主義逐漸走向禁錮和僵化的原因之一。

四、結語

十七世紀是文學藝術大步走向理性的時代，也是感性審美與詩性想象受到忽視和壓抑的時代，在布瓦洛和笛卡爾的思想理論中可以洞察到那個時代的思想內核和走向，理性與秩序不僅是社會的需要，也是對古代經(jīng)典的繼承和對人文主義精神的深層發(fā)展。另一方面，當理性與感性失衡而走向極端的時候，也是理論走向禁錮和僵化的時刻。十七世紀的新古典主義在理性精神的方向上走向了極致，也為文學開拓了新的方向。

參考文獻：

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