摘? 要：構(gòu)圖在繪畫寫生與創(chuàng)作中具有非常重要的作用，它直接呈現(xiàn)的是從藝者觀看世界的角度，作品構(gòu)圖的處理方式直接影響其創(chuàng)作目的和意圖的表達(dá)。油畫風(fēng)景寫生創(chuàng)作中，構(gòu)圖表現(xiàn)能力的高下，直接影響其作品質(zhì)量的高下。油畫風(fēng)景寫生創(chuàng)作中畫面構(gòu)圖表現(xiàn)能力經(jīng)過從無法至有法，再至無法各階段，而各階段之間具有內(nèi)在關(guān)聯(lián)。構(gòu)圖作為創(chuàng)作者傳遞給觀眾的首要形式，除了作品的色彩、造型等具體技巧之外，其方式必然折射出作者獨(dú)特的內(nèi)心世界，即藝術(shù)創(chuàng)作諸法歸心。

關(guān)鍵詞：風(fēng)景寫生;構(gòu)圖能力;超越規(guī)矩;諸法歸心

構(gòu)圖在繪畫寫生與創(chuàng)作中具有非常重要的作用，它直接呈現(xiàn)的是從藝者觀看世界的角度，作品構(gòu)圖的處理方式直接影響其創(chuàng)作目的和意圖的表達(dá)?！耙环?、一個(gè)設(shè)計(jì)，構(gòu)圖不成功就沒有什么意義了，只有有了良好的構(gòu)圖，各種技巧才有依附的骨干?！盵1]構(gòu)圖表現(xiàn)能力是藝術(shù)家在一定的畫面空間安排和處理各要素關(guān)系位置、把個(gè)別或局部形象組成藝術(shù)整體的能力，是為更好地表現(xiàn)作品主題和美感效果構(gòu)建獨(dú)特畫面形式的能力。當(dāng)下，風(fēng)景寫生由過去以提高專業(yè)能力為目的的小范圍自主活動(dòng)，轉(zhuǎn)化成藝術(shù)界內(nèi)聲勢(shì)浩大的組團(tuán)寫生現(xiàn)象。創(chuàng)作水準(zhǔn)的提高所涉及的因素林林總總，不過，就提高寫生創(chuàng)作能力而言，如何處理好自己畫面的構(gòu)圖就成為了首要的課題。為了更好地認(rèn)識(shí)藝術(shù)實(shí)踐過程中的諸多因素，本文著力于構(gòu)圖能力不同階段的分析，旨在厘清油畫風(fēng)景寫生實(shí)踐中形式探索的諸種狀態(tài)，使從藝者明了獲得創(chuàng)作能力真正提升的內(nèi)在淵源。

一、達(dá)情之需

構(gòu)圖這一概念最早源于西方美術(shù)，它是畫面形式的整體設(shè)計(jì)。“構(gòu)圖是造型藝術(shù)的形式結(jié)構(gòu)，是全部造型因素與手段的總合。”[2]在中國傳統(tǒng)繪畫中與構(gòu)圖對(duì)應(yīng)的詞匯是經(jīng)營位置、章法或布局，展現(xiàn)作品的整體骨骼和框架結(jié)構(gòu)。構(gòu)圖設(shè)計(jì)既是繪畫創(chuàng)作中情感表達(dá)的起點(diǎn)，也是如此表達(dá)以什么視角來實(shí)現(xiàn)的終點(diǎn)。所以，構(gòu)圖設(shè)計(jì)不只是構(gòu)思以后落筆的第一步，更是創(chuàng)作過程的整體實(shí)施、創(chuàng)作面貌最終呈現(xiàn)的首要因素。

恰當(dāng)?shù)臉?gòu)圖形式可以充分展現(xiàn)創(chuàng)作者的審美趨向和現(xiàn)場(chǎng)感受，表現(xiàn)作品的主題，提升作品的整體氣質(zhì);相反，面對(duì)再好的風(fēng)光景物，如果從藝者沒有為自己的視角找到一個(gè)恰當(dāng)?shù)臉?gòu)圖形式，其創(chuàng)作必然會(huì)與其初衷相違，缺乏藝術(shù)感染力。

油畫風(fēng)景寫生不僅能提高實(shí)踐者對(duì)空間、色彩、造型諸多方面的處理能力，而且它本身也是繪畫創(chuàng)作的一種重要表現(xiàn)形式。關(guān)鍵在于，如何將眼中之景內(nèi)化為心中之景，進(jìn)而落實(shí)于具體的構(gòu)圖之中。將簡(jiǎn)單的寫生訓(xùn)練升進(jìn)為對(duì)景的直接創(chuàng)作。“一千個(gè)讀者眼中會(huì)有一千個(gè)哈姆雷特”，因?yàn)椴煌说膫€(gè)性心理、成長背景，甚至不同的情緒狀態(tài)，閱讀莎士比亞的《王子復(fù)仇記》時(shí)，當(dāng)然會(huì)收獲各不相類的意境。繪畫寫生何嘗兩樣，面對(duì)同樣的風(fēng)景人物，由于從藝者自身素養(yǎng)、專業(yè)能力、審美取向的差別，最終作品的呈現(xiàn)形式自然相異。

二、生發(fā)構(gòu)圖

美國藝術(shù)理論家伊恩·羅伯茨在《構(gòu)圖的藝術(shù)》中指出：“印象深刻而又吸引人的構(gòu)圖不是在你結(jié)束繪畫時(shí)最后一筆落下的時(shí)候才會(huì)形成的，令人印象深刻的構(gòu)圖肯定是在進(jìn)行繪畫之前的思索階段就已經(jīng)形成的?！盵3]構(gòu)圖過程果如其所言嗎？鄭板橋早有“眼中之竹、心中之竹、手中之竹”的畫語①，讓我們看到中國藝術(shù)家如何在意境營造過程中，“心眼”對(duì)“肉眼”所見的涵化。其實(shí)，此涵化過程正是“心、眼、手”相互觸碰，相互尋求契合的過程，鄭板橋道出了其間差異性之“非”，其“非”自是磨合的前提，也是每每生發(fā)新機(jī)的開始。在這種差異性的磨合觸碰間，“自然之竹”漸變?yōu)椤八囆g(shù)之竹”，其漸進(jìn)的過程正是主體心靈與自然事物屬性的磨合過程，也是心靈將所欲見之形象傳諸此手，借以達(dá)愿的過程。細(xì)細(xì)追尋起來，這每一個(gè)階段都含融著某種相互的抵牾與順隨，找到其間共同的觸點(diǎn)，就找到了藝術(shù)表達(dá)的形式語言。所以，構(gòu)圖或許早已緣起于胸中，但它作為一種意愿，恐怕實(shí)現(xiàn)起來尚要與眼中之景、手中之景反復(fù)切磋琢磨，那么，它就不可能先在于進(jìn)行繪畫之前的思索階段形成。未動(dòng)筆之前，“構(gòu)圖”作為一種意愿內(nèi)存于心，它是一種觸機(jī)，一種觀察世界的個(gè)性化視角，將其實(shí)現(xiàn)出來尚離不開現(xiàn)實(shí)景物的激發(fā)，以及從藝者手頭技藝所獲能力的交相碰撞?？梢?，伊恩·羅伯茨所說的胸中早已形成的構(gòu)圖，確切地說應(yīng)該是心里一種朦朧愿景才對(duì)，構(gòu)圖，起于此愿，終于此愿與此景、此手的觸碰契合，將之落實(shí)于畫面，其間還有多遠(yuǎn)的距離，恐怕也只有具體實(shí)踐者甘苦自知了。

這種隨機(jī)應(yīng)變、自然生發(fā)的觀念，并不僅僅為板橋居士所獨(dú)有，傳統(tǒng)文化中順?biāo)熳匀?、化合陰陽的思想深深影響著中國藝術(shù)精神的發(fā)展。孫過庭在《書譜》中說：“一點(diǎn)成一字之規(guī)，一字乃終篇之準(zhǔn)?！盵4]雖為論書，亦可通于論畫。最終作品會(huì)呈現(xiàn)出什么樣子，其實(shí)在落筆之初就已經(jīng)確定了，但這個(gè)“定格”之作品，卻并沒有提前呈現(xiàn)，而是因書寫者或繪畫者的內(nèi)在意愿，因其手頭技能的強(qiáng)弱，在接下來的協(xié)調(diào)配合過程中引發(fā)出作品成型的趨勢(shì)。

油畫風(fēng)景寫生創(chuàng)作中，如何內(nèi)化現(xiàn)場(chǎng)景物，深思靜構(gòu)，復(fù)以完整的構(gòu)圖形式展現(xiàn)于畫布之上，豈不與“自然之竹”轉(zhuǎn)化為“藝術(shù)之竹”的升華過程相類？

（一）無法至有法

筆者體會(huì)到，在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，從自然形象到藝術(shù)形象的轉(zhuǎn)換無非人們常說的三個(gè)階段，從無法到有法再到無法。繪畫的創(chuàng)作焉能例外？構(gòu)圖的生成焉能例外？

石濤說：“太古無法，太樸不散，太樸一散而法立矣，法于何立，立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根;見用于神，藏用于人，而世人不知，所以一畫之法，乃自我立。立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也?！盵5]199古人作畫本無方法，但落筆逐意，就在這平面的虛空中界劃出“一畫”，“一畫”既生，復(fù)生萬象，其間的自然磨合，成就了藝術(shù)的最初之法。“一畫之法，乃自我立?！辈⒎橇⒆允瘽橇⒆悦恳粋€(gè)藝術(shù)實(shí)踐者。所謂一筆生二筆，二筆生三筆，三筆貫萬筆，正是《道德經(jīng)》中“道生一，一生二，二生三，三生萬物”思想在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的折射。繪畫創(chuàng)作中構(gòu)圖的生成自然不能例外。

但是對(duì)于初學(xué)者而言，石濤所說的“無法生有法”，卻并不適用，因?yàn)椤疤艧o法”，所以古人落筆隨心，自成其法，而后人卻無緣再真正處于無法的世界。世界早已被前人創(chuàng)造的文明所洗禮，世界已不是嬰兒眼中的世界，我們不可能真正回復(fù)到人類的童年時(shí)代。后人面對(duì)的正是有法的世界。對(duì)于求藝者而言，最初的學(xué)習(xí)必須從自身的無法所適進(jìn)入到前人創(chuàng)造的有法世界，了解規(guī)則，熟習(xí)規(guī)則，才可能談得上未來拋棄規(guī)則，再造新規(guī)則。

初學(xué)者外出寫生，在真實(shí)的自然場(chǎng)景中，往往一籌莫展，不知如何將現(xiàn)場(chǎng)景物整理至畫面，該畫什么，不該畫什么，取舍不清，被動(dòng)地照搬環(huán)境中的實(shí)物和色彩，畫面造型、色彩、構(gòu)圖常是混亂一片。為什么會(huì)出現(xiàn)這樣的情形呢？關(guān)鍵就在于其對(duì)藝術(shù)史上重要畫家的表現(xiàn)形式不熟悉，在自然與個(gè)人感受之間尚未找到聯(lián)系的紐帶。其實(shí)，對(duì)于任何從藝者來說，都無非要面對(duì)兩個(gè)方面一個(gè)問題，一方面是藝術(shù)傳統(tǒng)，一方面是現(xiàn)實(shí)生活，以及如何將傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)生活交融在一起，再經(jīng)由個(gè)人心性的擇取進(jìn)行個(gè)性化的創(chuàng)作。對(duì)于初學(xué)者而言，模仿大師作品中的表現(xiàn)形式將逐步使其獲得語言的規(guī)范性，使其眼中世界逐漸清晰化、秩序化。

構(gòu)圖形式從畫面的基本結(jié)構(gòu)來看，大體可分為水平構(gòu)圖、對(duì)角線構(gòu)圖、對(duì)稱式構(gòu)圖、S形構(gòu)圖、三角形構(gòu)圖、直角形構(gòu)圖、三分法構(gòu)圖，以及按照黃金分割的比例關(guān)系進(jìn)行畫面內(nèi)容主次分配處理等樣式。然而僅僅了解這些還不夠，關(guān)鍵是如何靈活運(yùn)用。

自然景物各要素之間復(fù)雜而緊密，它們相互依托似乎并無主次。研究大師作品，看他們是如何將這些基本結(jié)構(gòu)自然化合在具體的畫面中，同時(shí)也能感受到該創(chuàng)作者構(gòu)圖中所傳達(dá)出的其觀察世界的角度，并以此體驗(yàn)去寫生中加以印證。隨著時(shí)間的推移，對(duì)諸種構(gòu)圖形式的熟練掌握使實(shí)踐者逐步走向秩序化。這便是從無法至有法的過程。

（二）有法至無法

對(duì)秩序、條理的渴望是人的內(nèi)在需要。沒有人愿意過混亂無章的生活，當(dāng)然也沒有人愿意接受雜亂無章的繪畫。而對(duì)于繪畫的秩序化首先起于對(duì)構(gòu)圖的合理設(shè)計(jì)。對(duì)經(jīng)典傳統(tǒng)語言形式的熟習(xí)，使創(chuàng)作者在寫生中主動(dòng)根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)景物的特點(diǎn)和寫生對(duì)象的區(qū)別，為抒發(fā)自己的真實(shí)感受和表現(xiàn)作品的主題，遵循構(gòu)圖的一般規(guī)律，在既有的構(gòu)圖樣式中精心取舍、設(shè)計(jì)畫面的結(jié)構(gòu)。但是，僅僅依據(jù)已獲構(gòu)圖法則作畫，作品又容易呈現(xiàn)老套式的表達(dá)，難以令觀者耳目一新。

法則的獲取不是目的，目的是藝術(shù)上的自由創(chuàng)造。如何打破規(guī)律、突破固有形式的束縛，傳遞鮮活的情感，完成破繭成蝶式的跳躍？塞尚的經(jīng)典作品便表達(dá)了他對(duì)以往視覺經(jīng)驗(yàn)的革命性突破。例如其代表作《圣維克多山》，飽滿的構(gòu)圖在堅(jiān)實(shí)的線型結(jié)構(gòu)中展開，作品顯然突破了構(gòu)圖形式的常規(guī)化結(jié)構(gòu)，三角形、隱性的對(duì)角線形、水平線、S線等結(jié)構(gòu)錯(cuò)綜復(fù)雜地交織在一起，使得該作從一入眼便給人以豐富的視覺印象。特別是畫面上方伸出的樹枝將天空布滿，左右彎曲的枝條走向與畫面中下部略偏直線分割的空間設(shè)計(jì)形成鮮明對(duì)比，同時(shí)又與畫面其他部分的重色形構(gòu)相呼應(yīng)，在總體安排中堪稱神來之筆，極具表現(xiàn)力。

可見，靈活應(yīng)用不同的構(gòu)圖形式對(duì)復(fù)雜場(chǎng)景進(jìn)行主動(dòng)取舍、精心布局，處理好畫面中各部分之間的關(guān)系，從原有的規(guī)矩法則中超越出來，是從藝者寫生過程中審美意識(shí)的覺醒與升華。這樣的寫生從一開始便超越了一般寫生訓(xùn)練的性質(zhì)，而呈現(xiàn)出鮮明的創(chuàng)作傾向。

石濤說：“古今法障不了，由一畫之理不明，一畫明，則障不在目而可從心，畫從心則障自遠(yuǎn)矣！”[5]203-204當(dāng)從藝者經(jīng)過多年的積累，對(duì)傳統(tǒng)中的諸種表現(xiàn)形式皆有所得時(shí)，即已進(jìn)入有法的狀態(tài)，亦是其入“障”的狀態(tài)，因?yàn)椤按朔ā苯K究還是前人之法，以前人之法觀物自是身在“障”中，而褪去此“障”在心不在眼，個(gè)體之心消化諸法外相，靜中體悟，超越規(guī)矩，看似丟棄了法則，重又回到無序的狀態(tài)，實(shí)則此時(shí)的“無法”正是放松身心感受景物環(huán)境，自由調(diào)動(dòng)畫面構(gòu)圖的狀態(tài)。所謂“至人無法，非無法也，無法而法，乃為至法”[5]206。這便是藝術(shù)創(chuàng)作從有為到無為、從有形到無形、從有法到無法的狀態(tài)?！盁o法”不是真沒有方法，而是放下本已掌握的諸法，直指本心之法。此時(shí)油畫風(fēng)景寫生中現(xiàn)實(shí)景物的各個(gè)要素不再“始終如一”，其面貌隨“心”而動(dòng)，創(chuàng)作者將依據(jù)心愿構(gòu)圖，諸元素亦時(shí)有變動(dòng)，搬山挪水，移樹運(yùn)石皆是司空慣見之事。正是這種改變使寫生作品從構(gòu)圖到畫面具體物象都有了與現(xiàn)場(chǎng)景物的不同形貌，使畫面擺脫了對(duì)自然照搬式的依賴。自然在此刻便成為創(chuàng)作者的資料庫，隨其取用。寫生不再僅僅是繪畫的訓(xùn)練方式，而升華、蛻變成為從藝者對(duì)自然世界獨(dú)具觀察視角的個(gè)性化解讀，及其自由抒發(fā)情感思想的創(chuàng)作形式。

三、諸法歸心

“構(gòu)圖是繪畫作品中各種藝術(shù)語言整體的組織方式，相對(duì)構(gòu)成而言，更多的是根據(jù)畫家的創(chuàng)意，把自然的具體的形態(tài)和形象，如人、景、物，通過提煉、加工，有計(jì)劃地組織、安排在限定的畫幅之中?！盵6]在油畫風(fēng)景寫生過程中，創(chuàng)作者從感受出發(fā)，自由提取自然之物構(gòu)造畫面，各要素的形成和整體結(jié)構(gòu)在自然原始要素基礎(chǔ)上變化、取舍，最終達(dá)到寫生創(chuàng)作有感而發(fā)、借景抒情的初衷，完成自然形象向藝術(shù)形象的升華。這期間究竟以何為準(zhǔn)呢？《金剛經(jīng)》中說：“法尚應(yīng)舍，何況非法”“非法非非法。”以之為據(jù)，從藝術(shù)實(shí)踐的角度來理解有法與無法，從藝者澄懷以對(duì)，調(diào)動(dòng)自身潛能，渾融諸法后的表達(dá)卻又不是曾接觸的任何方法，但自成家法就是無法嗎？站在較遠(yuǎn)的距離觀察，其實(shí)非法何嘗不是諸法之外的又一種方法？因此，即便已經(jīng)形成自我風(fēng)格，創(chuàng)作中同樣應(yīng)該放下自家定式，否則便又進(jìn)入到自我重復(fù)之“障”。古人所謂“滌除玄鑒”“疏瀹身心”就是要求修行者澄凈心靈，忘懷俗世的陳規(guī)陋習(xí)，舍棄一切既成之法使身心進(jìn)入到一種空明寧靜、自由舒展的狀態(tài)。從審美角度看，這種狀態(tài)才是真正創(chuàng)作生成的狀態(tài)。

藝術(shù)乃心靈活動(dòng)的跡象化。是心之欲促使藝術(shù)作品展現(xiàn)不同的變化。構(gòu)圖作為創(chuàng)作者傳遞給觀眾的首要形式，除了作品的色彩、造型等具體技巧之外，其方式必然折射出作者獨(dú)特的內(nèi)心世界。相由心生，法依心起，什么藝術(shù)創(chuàng)作之法不是心靈找尋表達(dá)自身的形式呢？萬法歸心，法由心造，自然是畫隨其心而不是畫隨其景。

好的油畫寫生風(fēng)景創(chuàng)作不僅能令觀者體驗(yàn)到萬物之聲，亦能令其與一顆獨(dú)立創(chuàng)造的心靈相會(huì)，并由此喚起人們對(duì)光明、崇高的向往與追求，對(duì)美好生活的憧憬與熱愛，這也許正是一切藝術(shù)創(chuàng)作的價(jià)值與意義吧！

注釋：

①“江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意，其實(shí)胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落紙倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也?？傊?，意在筆先者，定則也;趣在法外者，化機(jī)也?！币娻嵃鍢?板橋畫論[M].王其和，點(diǎn)校纂注.濟(jì)南：山東書畫報(bào)出版社，2009：5.

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作者簡(jiǎn)介：劉明友，碩士，陜西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院講師。