摘要：包豪斯在中國(guó)的傳播所對(duì)應(yīng)的是中國(guó)的傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)，而不是包豪斯本身。因?yàn)?，?shí)際上沒有一個(gè)純粹的、絕對(duì)的包豪斯理念。本文所著重討論的不是本體論意義上的包豪斯思想，而是聚焦包豪斯在中國(guó)傳播的原因、路徑和階段，以及其中的啟蒙意義。包豪斯在中國(guó)的傳播路徑非常復(fù)雜，從階層上說，可以分為大眾生活、官方戰(zhàn)略和知識(shí)分子三種；從學(xué)科上說，包括了美術(shù)、建筑、工藝；從時(shí)間上說，可以根據(jù)中國(guó)社會(huì)的發(fā)展劃分為三個(gè)階段。通過辨析包豪斯傳播的經(jīng)緯線索，揭示出包豪斯在傳播過程中一再被解讀，以及由于傳播機(jī)制、概念差異和意識(shí)形態(tài)的原因所引發(fā)的不可避免的誤讀。

關(guān)鍵詞：包豪斯、傳播、路徑、誤讀、啟蒙

包豪斯是1919年在德國(guó)魏瑪成立的新型學(xué)校，被譽(yù)為現(xiàn)代藝術(shù)與設(shè)計(jì)的先驅(qū)。由于政治和經(jīng)濟(jì)的原因，包豪斯學(xué)校于1933年被迫關(guān)閉。正如包豪斯第三任校長(zhǎng)密斯·凡·德·羅所說：“唯有思想才能如此廣泛的傳播”。[1]此后，包豪斯的理念隨著其師生的遷徙而傳播到歐洲、美洲、大洋洲、非洲，其中也包括了重要的亞洲國(guó)家，如中國(guó)、日本、印度等。包豪斯的創(chuàng)始人格羅皮烏斯從一開始就為包豪斯定下了多元包容的立場(chǎng)，號(hào)召消除工藝、藝術(shù)、技術(shù)等學(xué)科間的藩籬。[2]正是這種立場(chǎng)，使得包豪斯成了一個(gè)新思想的熔爐，并使其在發(fā)展過程中呈現(xiàn)出不斷變化的面貌。因此，不同文化不同地域的人所理解的是不同的包豪斯。

包豪斯在中國(guó)傳播的歷史原因

包豪斯之所以會(huì)在中國(guó)傳播，有著非常復(fù)雜的歷史原因。盡管20世紀(jì)初的中國(guó)依然是費(fèi)孝通所說的“鄉(xiāng)土社會(huì)”，[3]并且處于半封建半殖民地的狀態(tài)，和當(dāng)時(shí)已經(jīng)經(jīng)歷工業(yè)革命和啟蒙運(yùn)動(dòng)洗禮的德國(guó)工業(yè)社會(huì)，在經(jīng)濟(jì)、政治體制和文化傳統(tǒng)上都相距甚遠(yuǎn)，但是在那一特定歷史時(shí)期，二者在很多方面又有著相似性。

其一是價(jià)值取向。與包豪斯學(xué)校同時(shí)誕生的中國(guó)新文化運(yùn)動(dòng)，猛烈抨擊保守主義和傳統(tǒng)主義，積極探索新文化、新道德和新審美等新價(jià)值觀，[4]這與包豪斯學(xué)校建立的初衷有相同的價(jià)值取向。

其二是社會(huì)思想的傳播。20世紀(jì)的頭幾年，德國(guó)思想家的理論被陸續(xù)介紹到中國(guó)，其中以王國(guó)維和蔡元培引入的席勒之美育思想對(duì)于文藝界影響最甚。20世紀(jì)20年代尼采、叔本華、馬克思等人的著作也被翻譯成了中文。[5]這些可謂是包豪斯建立的重要思想資源，同時(shí)也影響了留學(xué)西方的中國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)先驅(qū)，[6]并催生出了中國(guó)最早的藝術(shù)設(shè)計(jì)的院校。

其三是科技工業(yè)變革。相對(duì)于英國(guó)、法國(guó)，德國(guó)較晚才迎來工業(yè)革命，在19世紀(jì)末才達(dá)到技術(shù)產(chǎn)業(yè)變革的高峰。[7]在這一背景下，建于20世紀(jì)初的包豪斯積極倡導(dǎo)融合新的科學(xué)技術(shù)，推行標(biāo)準(zhǔn)化、理性化等觀念，而中國(guó)在19世紀(jì)下半葉的洋務(wù)運(yùn)動(dòng)中推動(dòng)了西方技術(shù)的引進(jìn)和應(yīng)用，20世紀(jì)初民族現(xiàn)代工業(yè)逐漸發(fā)展并急需配套的管理方法和技術(shù)人才，而胡適等“科學(xué)派”知識(shí)分子也積極提倡請(qǐng)來“賽先生”，即在中國(guó)普及西方科學(xué)。[8]

其四是政治形勢(shì)。作為一戰(zhàn)的戰(zhàn)敗國(guó)，迅速在衰敗中復(fù)興的德國(guó)被當(dāng)時(shí)民國(guó)政府作為復(fù)興國(guó)家的榜樣，而且在二戰(zhàn)之前，德國(guó)與中國(guó)的關(guān)系較為融洽。[9]因此中國(guó)從官方到知識(shí)分子，對(duì)德國(guó)一戰(zhàn)之后的文化、教育、生產(chǎn)等方面的戰(zhàn)略和理念都頗為向往。

包豪斯在中國(guó)的傳播路徑

歷史上，包豪斯師生似乎與中國(guó)沒有太多的直接關(guān)系，然而正是因?yàn)樯鲜鲈?，包豪斯的理念仍然?duì)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)與設(shè)計(jì)產(chǎn)生過深遠(yuǎn)的影響，并且和其他的所謂“西方”思想一樣，曾經(jīng)引起國(guó)內(nèi)的諸多討論。大部分時(shí)候，包豪斯在中國(guó)的話語傳播都置身于包豪斯圈子之外，中國(guó)人實(shí)際上無法通過跟包豪斯師生的對(duì)話來修正自己的理解，因此其在中國(guó)的意義更多地依賴于中國(guó)而非西方。這一意義源自使得包豪斯可被理解和接受的表述方式，正是這些薩伊德所說的“理解密碼”，使包豪斯得以“存在”于中國(guó)現(xiàn)代文化中。本文所著重討論的不是本體論意義上的包豪斯思想，而是包豪斯在中國(guó)傳播的路徑和階段，以及其中的啟蒙意義。

包豪斯在中國(guó)的傳播路徑不只一條。從階層上來說，可以分為大眾生活、官方戰(zhàn)略和知識(shí)分子三種；從學(xué)科上來說，包括了美術(shù)、建筑、工藝三種。

1. 階層上的傳播路徑

早在中國(guó)的知識(shí)分子引介包豪斯之前，包豪斯師生設(shè)計(jì)的產(chǎn)品已經(jīng)和其他西方的現(xiàn)代商品一起進(jìn)入了中國(guó)市場(chǎng)。應(yīng)該說，當(dāng)時(shí)的消費(fèi)者并不知道或者也不在意這些現(xiàn)代商品的設(shè)計(jì)師是誰。自1843年上海成為通商口岸開始，西洋商船紛紛而至，也帶來了西洋貨品。人們對(duì)西洋用具的認(rèn)識(shí)，從“奇技淫巧”的偏見逐步轉(zhuǎn)變，慢慢認(rèn)識(shí)到它們的益處。并且由于之后租界的發(fā)展，人口的增加，導(dǎo)致人們對(duì)于西洋家具的需求隨之變大，越來越多的商賈士紳購(gòu)買西洋日用家具器物。[10]

從一些老照片上就可以發(fā)現(xiàn)清朝末年的中國(guó)人已經(jīng)開始使用托內(nèi)特14號(hào)蒸汽曲木椅，這種可以機(jī)器批量生產(chǎn)的家具遠(yuǎn)比中國(guó)傳統(tǒng)的榫卯曲木椅更加實(shí)用，并且省時(shí)省力。維也納的托內(nèi)特兄弟公司是現(xiàn)代設(shè)計(jì)制造的先驅(qū)之一，曾與密斯·凡·德·羅、馬賽爾·布勞耶等人合作，生產(chǎn)出了最早的鋼管家具。自1921年《中德協(xié)約》簽署，兩國(guó)貿(mào)易進(jìn)入了快速發(fā)展期[11]。因此，在民國(guó)時(shí)期，富有一些的階層也用上了包豪斯設(shè)計(jì)的家具。這些老照片還體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)包豪斯的家具除了作為日用品外，還成為一種代表現(xiàn)代的風(fēng)格符號(hào)。從19世紀(jì)50年代開始，上海陸續(xù)開張了多家照相館。到了60年代，拍照已經(jīng)成為流行時(shí)尚。民國(guó)時(shí)期，包豪斯或其他鋼管家具都被作為照相館的道具或背景。這可以在民國(guó)時(shí)期的月份牌中看到，甚至在1934年拍攝完成的電影《新女性》中，主角的家庭陳設(shè)也大量使用了現(xiàn)代的鍍鉻鋼管家具，以此體現(xiàn)女主角的現(xiàn)代和前衛(wèi)。

始于1934年的“新生活運(yùn)動(dòng)”則在一定時(shí)期內(nèi)為早期包豪斯的傳播提供了官方的背景。蔣中正在《新生活運(yùn)動(dòng)之要義》中分析了一戰(zhàn)后德國(guó)的發(fā)展戰(zhàn)略，并指出，戰(zhàn)敗的德國(guó)在戰(zhàn)后又得以與其他國(guó)家平等，這種復(fù)興得益于德國(guó)的教育，復(fù)興國(guó)家是為新生活運(yùn)動(dòng)的初衷。[12]在這一背景下，知識(shí)分子紛紛開始引介德國(guó)當(dāng)代文化和工業(yè)，如《歐洲之新生活》介紹德國(guó)的新生活方式，包括婦女解放和教育等。而作為一種“設(shè)計(jì)外交”，西德的“德國(guó)設(shè)計(jì)委員會(huì)”于1984年在東德策劃了設(shè)計(jì)展覽。同一時(shí)期，柏林國(guó)際設(shè)計(jì)中心（IDZ）的弗朗索瓦·伯克哈特和曼海姆藝術(shù)館的海因茲·福兮斯被委托策劃了展覽“德國(guó)設(shè)計(jì)150年”。這一展覽曾在亞洲、大洋洲、南美洲等地展出。在香港歌德學(xué)院的努力下，該展覽也曾于1988年前后在廣州、北京等地巡展，對(duì)當(dāng)時(shí)的中國(guó)設(shè)計(jì)界造成了很大的影響。在這一展覽中，包豪斯師生的作品也得到了充分的介紹和展示。[13]該展覽的次年，廣州美術(shù)學(xué)院也在歌德學(xué)院的幫助下舉辦了“德國(guó)包豪斯巡回展”。

2. 學(xué)科中的傳播路徑

除了上述的大眾生活和官方路徑，中國(guó)知識(shí)分子開始傳播包豪斯則是從20世紀(jì)30年代開始的。一些知識(shí)分子開始明確地介紹包豪斯，在美術(shù)、工藝和建筑等學(xué)科領(lǐng)域均有體現(xiàn)。

目前最早的證據(jù)是張光宇于1932年出版的《近代工藝美術(shù)》。該書不僅介紹了包豪斯及其師生的作品，從技術(shù)材料的角度對(duì)現(xiàn)代工藝、建筑加以分析，并且還刊登了他自己設(shè)計(jì)的現(xiàn)代風(fēng)格的辦公室圖紙。[14]而《裝飾》雜志也曾刊登過從工藝美術(shù)的角度介紹包豪斯的文章。從美術(shù)角度上，錢君陶在《西洋美術(shù)史》中介紹了格羅皮烏斯，以及在北歐工藝美術(shù)的章節(jié)中提到包豪斯學(xué)校。[15]《現(xiàn)代歐洲藝術(shù)思潮》通過介紹康定斯基和保羅·克利這兩位藝術(shù)家提及了包豪斯。[16]《世界美術(shù)》雜志于1979年第2期發(fā)表了邵大箴的《西方現(xiàn)代美術(shù)流派簡(jiǎn)介（續(xù)）》，其中在介紹了藝術(shù)家保羅·克利和康定斯基后，也是從藝術(shù)史的角度將包豪斯作為現(xiàn)代抽象派團(tuán)體進(jìn)行介紹。

相較工藝和美術(shù)領(lǐng)域，包豪斯在建筑領(lǐng)域的傳播要更直接或者說更具有實(shí)踐性。理查德·鮑立克曾在包豪斯學(xué)校擔(dān)任客座教師，他是在中國(guó)從事實(shí)踐工作最頻繁的包豪斯學(xué)派建筑師。他于1937年開始，先后創(chuàng)立了從事室內(nèi)設(shè)計(jì)和家具制造的時(shí)代室內(nèi)設(shè)計(jì)公司，從事建筑設(shè)計(jì)和都市計(jì)劃業(yè)務(wù)的鮑立克兄弟建筑與市政工程事務(wù)所。1943年，鮑立克接受了圣約翰大學(xué)建筑工程系的聘任，教授城市規(guī)劃與室內(nèi)設(shè)計(jì)。[17]

與包豪斯關(guān)系最直接的中國(guó)人當(dāng)屬黃作燊。他于1939年跟隨格羅皮烏斯到美國(guó)哈佛大學(xué)研究生院學(xué)習(xí)，1942年返回圣約翰大學(xué)（現(xiàn)上海同濟(jì)大學(xué)），他根據(jù)包豪斯的理念組建了建筑系，并邀請(qǐng)鮑立克等國(guó)內(nèi)外的現(xiàn)代主義建筑師和設(shè)計(jì)師來任教。黃作燊在圣約翰大學(xué)推行包豪斯的基礎(chǔ)課模式，課程設(shè)置涵蓋基礎(chǔ)設(shè)計(jì)、現(xiàn)代藝術(shù)史論和建筑繪畫。[18]黃作燊還與鮑立克共同參與了“大上海都市計(jì)劃”的規(guī)劃項(xiàng)目，其中的規(guī)劃設(shè)計(jì)不可避免地受到了包豪斯的影響。

3. 社會(huì)發(fā)展中的傳播路徑

包豪斯在中國(guó)的傳播基本可以根據(jù)中國(guó)社會(huì)的發(fā)展劃分為三個(gè)階段：民國(guó)時(shí)期、1949年到改革開放時(shí)期、改革開放以后?！稏|方學(xué)》的作者薩伊德曾經(jīng)說過：“社會(huì)和文化只能放在一起研究?！盵19]因此，想要理解中國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)是如何在外來現(xiàn)代設(shè)計(jì)思想的影響中發(fā)展的，就必須考慮不同時(shí)代的經(jīng)濟(jì)、政治、社會(huì)的因素。

第一階段，從蔡元培的“美育救國(guó)”實(shí)驗(yàn)開始一直到中華人民共和國(guó)成立，這一期間包豪斯作為美育的分支，作為“救國(guó)”的一種可能性被知識(shí)分子探索。杭間認(rèn)為：“蔡元培的‘美育’實(shí)際上就是今天的‘設(shè)計(jì)’，‘美的事物’通過‘物質(zhì)生活’及‘精神方式’的建立，春風(fēng)化雨，滋潤(rùn)無聲，這對(duì)于沒有強(qiáng)烈的單一宗教情感的中國(guó)人來說，尤為重要?！盵20]這種來自席勒《美育書簡(jiǎn)》的美育理念，實(shí)質(zhì)上是帶有啟蒙性質(zhì)的。美育絕不僅僅是美術(shù)教育，而是通過這種啟蒙方式，使人在感性與理性之間找到平衡，重新恢復(fù)到完整的人性。這一點(diǎn)也是包豪斯創(chuàng)立時(shí)的基本目標(biāo)。格羅皮烏斯認(rèn)為，建立包豪斯的初衷是培養(yǎng)學(xué)生整體把握生命或宇宙的能力，將富有想象力的藝術(shù)設(shè)計(jì)和理性的技術(shù)效率結(jié)合起來[21]。這種思想也可以在張光宇介紹包豪斯的《近代工藝美術(shù)》一書中讀到。

詩(shī)人泰戈?duì)栕鳛橛《痊F(xiàn)代藝術(shù)與設(shè)計(jì)的先驅(qū)，在很多理念上與包豪斯有共鳴。泰戈?duì)栐?922年至1923年在印度加爾各答舉辦了一個(gè)關(guān)于包豪斯和孟加拉畫派的展覽[22]。同一時(shí)間，他受到了蔡元培的訪華邀請(qǐng)。泰戈?duì)栐L華正值國(guó)內(nèi)的“科玄之爭(zhēng)”時(shí)期，因此他的演講也引起了很大的爭(zhēng)論。這些爭(zhēng)論在聚焦如何才能“救國(guó)”的基礎(chǔ)上，涉及東方和西方的矛盾，傳統(tǒng)和現(xiàn)代的矛盾，以及理性與感性的矛盾。同樣，在某種程度上，因包豪斯引發(fā)的爭(zhēng)論也是與新文化運(yùn)動(dòng)以來的這類爭(zhēng)論有關(guān)系的。可以說這種討論不論結(jié)果如何，其過程本身就是一種帶有使命感的啟蒙，是一種批判性的思考。

第二階段，從1949年到改革開放前。這一時(shí)期，包豪斯理念對(duì)中國(guó)的影響主要來自東德等社會(huì)主義國(guó)家。在冷戰(zhàn)思維的影響下，“包豪斯”這個(gè)名字也并不那么受當(dāng)時(shí)的社會(huì)主義國(guó)家歡迎，因此漸少被提及，在后期則基本銷聲匿跡，然而其相關(guān)的理念還是在潛移默化地發(fā)揮著作用。例如，早年受過包豪斯影響的龐薰琹，自1946年開始構(gòu)思一所新型的設(shè)計(jì)學(xué)校，直到1956年在北京創(chuàng)辦了中央工藝美術(shù)學(xué)院。這所學(xué)校的設(shè)計(jì)藍(lán)圖，顯然是他在包豪斯模式的基礎(chǔ)上根據(jù)中國(guó)的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行改良后的計(jì)劃。但龐薰琹也非常明確地認(rèn)為：包豪斯已經(jīng)過去，中國(guó)需要探索自己的發(fā)展道路。[23]此外，這種影響在日常生產(chǎn)生活方面也有所體現(xiàn)。1954年在北京動(dòng)工的718無線電電子元件聯(lián)合工廠的廠房也是從東德引進(jìn)了全部的建筑建造與生產(chǎn)技術(shù)，東德派遣設(shè)計(jì)師和專家為聯(lián)合工廠設(shè)計(jì)了包豪斯風(fēng)格的高質(zhì)量廠房。這一廠房與格羅皮烏斯在20世紀(jì)60年代設(shè)計(jì)的包豪斯檔案館建筑有著非常相似的外形。這一時(shí)期的包豪斯更多的是作為工具理性的使用對(duì)象。

第三階段，從改革開放至今，包豪斯在中國(guó)被更全面、客觀地介紹，并引發(fā)反思。當(dāng)時(shí)各大重要文化雜志紛紛復(fù)刊或創(chuàng)刊，如《建筑學(xué)報(bào)》《美術(shù)》《裝飾》，它們?cè)趶?fù)刊后的頭幾期不約而同地出現(xiàn)了介紹包豪斯及西方現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的文章，形成了一場(chǎng)關(guān)于包豪斯的討論。這些討論包括了包豪斯的建筑和藝術(shù)思想，還包括了包豪斯的教育模式，如《美術(shù)》雜志在1981年第8期刊登了中國(guó)最早的一篇系統(tǒng)介紹包豪斯與現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育的文章《美術(shù)教育問題研究——包豪斯》。此外，這一時(shí)期中國(guó)出版了大量譯叢與專題研究的書刊，例如《色彩藝術(shù)》《新建筑與包豪斯》《從包豪斯到現(xiàn)在》《論藝術(shù)的精神》《包豪斯——現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的搖籃》等。除了文字討論，這一時(shí)期在各個(gè)藝術(shù)院校中還出現(xiàn)了關(guān)于包豪斯的講座和展覽。如廣州美術(shù)學(xué)院曾于1979年邀請(qǐng)王無邪等香港藝術(shù)家做講座，介紹由包豪斯發(fā)起，后經(jīng)由日本發(fā)展形成的三大構(gòu)成。這些內(nèi)容隨著王受之、尹定邦等人的翻譯和講座，被作為中國(guó)大多數(shù)美術(shù)學(xué)院的基礎(chǔ)教學(xué)模式。[24]類似一種“反彈”，在這個(gè)過程中包豪斯成了現(xiàn)代的“代名詞”，甚至被作為改革的旗幟，參與了這個(gè)再啟蒙的過程，但同時(shí)也是包豪斯被神話的過程。

結(jié)語

隨著改革開放的擴(kuò)大，一方面中國(guó)近十幾年來的包豪斯學(xué)術(shù)研究日益全面及客觀，但另一方面，全球化經(jīng)濟(jì)中的消費(fèi)文化與文化工業(yè)又成了包豪斯在中國(guó)傳播的新載體，從而加速了作為商品符號(hào)的包豪斯神話的形成。

“真正”的包豪斯激發(fā)了中國(guó)關(guān)于現(xiàn)代化的想象，但這種想象受到諸多因素的影響，漸漸形成了中國(guó)人自己的理解。包豪斯在中國(guó)的傳播所回應(yīng)的更多是中國(guó)的傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)，而不是包豪斯本身。因?yàn)?，?shí)際上沒有一個(gè)純粹的、絕對(duì)的包豪斯理念。

包豪斯在中國(guó)的傳播中，既有文本，也有實(shí)物，但是也同樣有著理解上的隔閡，這既是空間距離帶來的，也是時(shí)間差異帶來的。在這個(gè)過程中，包豪斯一再被解讀，也由于傳播機(jī)制、概念差異和意識(shí)形態(tài)的原因而不可避免地被誤讀。因此在這方面還有許多值得研究之處：中國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)先驅(qū)所理解的是哪一種面目的包豪斯？中國(guó)人所理解的“包豪斯思想”具體又是哪些觀念？在這一傳播過程中，誤讀是主動(dòng)的還是被動(dòng)的？在主動(dòng)誤讀中，主體判斷與社會(huì)、政治目標(biāo)之間的關(guān)系是什么？或許被動(dòng)誤讀與主動(dòng)誤讀是交織在一起的？我們還需要討論的是，導(dǎo)致誤讀的直接或間接原因是什么，究竟哪些東西被誤讀了，誤讀的結(jié)果或者目的又是什么。從當(dāng)代文化傳播的角度再次討論包豪斯，或許會(huì)有另一層的啟蒙意義。

（張春艷/中國(guó)美術(shù)學(xué)院美術(shù)館研究部主任、中國(guó)美術(shù)學(xué)院中國(guó)國(guó)際設(shè)計(jì)博物館研究部主任）

注釋：

[1]讓尼娜·菲德勒、彼得·費(fèi)爾阿本德.包豪斯[M].浙江人民美術(shù)出版社，2013：8—9.

[2]Bauhaus，1919—1928，Herbert Bayer，Walter Gropius，Ise Gropius，The Museum of Modern Art：Distributedby New York Graphic Society，1938：18—21.

[3]費(fèi)孝通.鄉(xiāng)土中國(guó)[M].中華書局，2018：5.

[4]徐中約.中國(guó)近代史（上）[M].世界圖書出版公司，2008：492.

[5]徐中約.中國(guó)近代史（上）[M].世界圖書出版公司，2008：501.

[6]元青.民國(guó)時(shí)期中國(guó)留德學(xué)生與中德文化交流[J].近代史研究，1997（3）：235—249.

[7]大衛(wèi)·克里斯蒂安.辛西婭大歷史：虛無與萬物之間[M].北京聯(lián)合出版公司，2016：360.

[8]徐中約.中國(guó)近代史（上）[M].世界圖書出版公司，2008：492.

[9]劉立群.中德關(guān)系史研究在中國(guó)[J].德國(guó)研究，1996（1），第11卷，總第37期：7.

[10]李長(zhǎng)莉.晚清上海社會(huì)變遷——生活與倫理的近代史[M].天津人民出版社，2002：41—54.

[11]周建明.民國(guó)時(shí)期的中德貿(mào)易（1919—1941）[J].中國(guó)經(jīng)濟(jì)史研究，2007（1）：132.

[12]馬致和.新生活與復(fù)興[M].民志出版社，1934：4—5.

[13]Yves Vincent Grossmann，Von der BerufungzumBeruf：Industriedesigner in Westdeutschland 1959—1990：Ge staltungsaufgabenzwischenKreativit t，Wirtschaft und Politik，Transcript Verlag，2018：280.

[14]張光宇.近代工藝美術(shù)[M].中國(guó)美術(shù)刊行社，1932.

[15]錢君陶.西洋美術(shù)史[M].永祥印書館，1946：58—60.

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