摘? 要：“身體”是傳統(tǒng)詩學(xué)研究中“在場(chǎng)的缺席者”。針對(duì)這個(gè)問題，王曉華教授新著《身體詩學(xué)》力圖將身體的主體身份突顯出來，特別是要重視身體所生發(fā)出的“行動(dòng)”意義。他建構(gòu)身體詩學(xué)，一方面是借此提倡“身心一體”觀念，反對(duì)思想凌駕于身體的觀念;另一方面則是要把“行動(dòng)”在身體美學(xué)中的關(guān)鍵意義闡釋清楚。身體是詩學(xué)研究的一把鑰匙，無論是寫作還是閱讀，其起點(diǎn)和終點(diǎn)都是切身性體驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：《身體詩學(xué)》;主體;身體;行動(dòng);切身性體驗(yàn)

基金項(xiàng)目：本文系2017 年度國家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“主體論美學(xué)視野中的西方身體藝術(shù)研究”（17BZW067）階段性研究成果。

王曉華教授在“身體美學(xué)”研究方面頗有建樹，他之前針對(duì)美學(xué)場(chǎng)域中的身體主體問題已經(jīng)出版了《西方美學(xué)中的身體意象：從主體觀的角度看》《身體美學(xué)導(dǎo)論》等論著，為漢語學(xué)界在此領(lǐng)域取得話語權(quán)做出了重要貢獻(xiàn)。作為他最新一部力作，此次《身體詩學(xué)》的出版不但為他的“身體美學(xué)”系列研究增添了新成果，同時(shí)也為進(jìn)一步豐富我國身體美學(xué)譜系領(lǐng)域的相關(guān)研究增加了一座新的坐標(biāo)。由于身體既是行動(dòng)的承擔(dān)者，又是“詩性的發(fā)源地”，所以他要追溯“詩學(xué)與身體學(xué)的原初關(guān)系”，將其秘密和奧妙“帶入澄明之中”[1]43。

而且他提倡身體詩學(xué)，其實(shí)還有一個(gè)更宏大的目標(biāo)：向全球?qū)W界發(fā)出中國的聲音。他注意到，西方學(xué)界在進(jìn)入20世紀(jì)后，出現(xiàn)了重視身體的思潮，這種延續(xù)至今的思潮甚至可以被稱為“身體轉(zhuǎn)向”。而中國詩學(xué)歷來“隱含著重視身體的深層線索”，這就形成了一個(gè)中國詩學(xué)與全球?qū)W界對(duì)話的基礎(chǔ)和契機(jī)。所以他力推身體詩學(xué)，就是希望“充分激活漢語文本中的身體思想”，讓中國學(xué)者屹立于“全球話語的前沿地帶”[2]，構(gòu)建出“身體美學(xué)的中國學(xué)派”[3]。

整體視之，王曉華不但敏銳地捕捉到了當(dāng)代美學(xué)發(fā)展的重要?dú)v史趨勢(shì)，而且身體力行地努力把握時(shí)代的脈動(dòng)，努力構(gòu)建起我們這個(gè)時(shí)代的身體詩學(xué)，他此舉可謂是一種具有代表性的“知行合一”的審美實(shí)踐。

一、身體的綻出：“行動(dòng)”對(duì)世界的構(gòu)造。

這本專著在當(dāng)下出版的重要意義就在于，其特地將“身體”范疇建構(gòu)在“行動(dòng)”這一主體意向和實(shí)踐的關(guān)鍵源始之上。這種基于“行動(dòng)”的具體建構(gòu)，揭示了“身體”范疇之所以是理論和實(shí)踐之綻開源頭的原因，也為中國身體美學(xué)立足于當(dāng)代思想資源和創(chuàng)造與世界美學(xué)對(duì)話環(huán)境做出了重要理論貢獻(xiàn)。

在這本書中，王曉華除了突顯身體的地位之外，最關(guān)鍵的就是要強(qiáng)調(diào)身體作為“行動(dòng)”源始的特質(zhì)，故而他將“詩性”定義為“動(dòng)作性”，“它所呈現(xiàn)的并非主體單向的活動(dòng)，而是多個(gè)維度的交互作用”[1]115。某種意義上說，王曉華的身體詩學(xué)展現(xiàn)的是一種海德格爾式的追問和去蔽。海德格爾強(qiáng)調(diào)不要因?yàn)殛P(guān)注存在而遺忘存在者，而他則是在強(qiáng)調(diào)除了需要重視身體，更要重視身體所生發(fā)出的“行動(dòng)”的意義，他一是要把長期被遺忘的身體之地位彰顯出來，反對(duì)思想凌駕于身體的觀念，而是提倡“身心一體”觀念;二是要把“行動(dòng)”在身體美學(xué)中的關(guān)鍵意義闡釋清楚。

王曉華對(duì)“身體”的闡述，圍繞的是身體的主體性特征。他指出，昔日德國哲學(xué)家鮑姆嘉通創(chuàng)立“感性學(xué)”（美學(xué)）時(shí)，雖然將“感性”這個(gè)被抽象理性思維所排斥的范疇送入學(xué)術(shù)殿堂，掀開了歷史新的一頁，但鮑姆嘉通同時(shí)也留下了一個(gè)學(xué)理上的空白：“究竟誰是感性活動(dòng)的承擔(dān)者？”王曉華認(rèn)為，正是由于這個(gè)問題未能及時(shí)得到回答，所以導(dǎo)致美學(xué)的建構(gòu)旅程被耽擱和延誤[4]。

當(dāng)代學(xué)者舒特斯曼努力提倡和構(gòu)建身體美學(xué)，他為促使學(xué)界重視身體美學(xué)起到了重要作用，但舒特斯曼也有其缺失。王曉華注意到：舒特斯曼更多地是強(qiáng)調(diào)對(duì)身體進(jìn)行審美關(guān)懷，而不是徹底地將身體作為審美的主體。正如舒斯特曼所言：“身體美學(xué)本質(zhì)上并不關(guān)注身體，而只關(guān)注身體的意識(shí)和中介，關(guān)注具體化的精神。”[5]通過對(duì)身體的重視來回歸思想，其實(shí)才是舒特斯曼“身體美學(xué)”的主基調(diào)，而王曉華提倡身體美學(xué)，則是朝向“推動(dòng)美學(xué)研究的歸家之旅”的目標(biāo)：“身體美學(xué)從根本上說不是美學(xué)的一個(gè)學(xué)科，它是所有回歸了本源的美學(xué)本身”[6]。

在這本書中，王曉華所論的“身體”概念，不是那個(gè)在“身心二元”體系下被刻意孤立出來、與思想對(duì)立的“身體”（肉身），而是包容了思想、情感、行動(dòng)等各種內(nèi)容的集成身體，是肉身和我思的合一。用他之前的闡釋，就是“傳統(tǒng)的客體論身體美學(xué)遮蔽了本真的身心關(guān)系，誤將精神與身體的關(guān)系理解為主體與客體的關(guān)系”。而他重審身體是審美主體，至于精神則“不過是其活動(dòng)和功能”，故而我們需要在當(dāng)代語境中“恢復(fù)和呈現(xiàn)身體作為主體的意義和尊嚴(yán)”[7]。

可以說，“身體的綻出”乃是基于身心一體的架構(gòu)，以“行動(dòng)”去構(gòu)造“我”的周邊世界和與他人的共在世界的一種實(shí)踐過程。須知，“思想”無法直接與世界溝通，也不能影響他人，它并不是一種可以從身體中剝離出來、獨(dú)立存在的抽象物，它需要與身體構(gòu)成統(tǒng)一整體，通過身體之行動(dòng)去現(xiàn)實(shí)化，與他人溝通，并且發(fā)揮影響力。“行動(dòng)”是一種“身體一思想”驅(qū)動(dòng)下的具體實(shí)踐樣態(tài)。而身體作為行動(dòng)者“總是建構(gòu)出屬于自己的世界”，它“生成語言，也生成思想”，而語言則隸屬于這個(gè)建構(gòu)行動(dòng)的一部分。筆者甚至認(rèn)為，王曉華的這一提法在一定程度上也可視為是身體美學(xué)對(duì)當(dāng)代西方美學(xué)的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”的理論回應(yīng)。

王曉華反對(duì)僅從肉身屬性來定義和思考身體，同時(shí)也反對(duì)將身體作為“欲望”的代名詞，因?yàn)檫@樣會(huì)導(dǎo)致與身體相關(guān)的生活世界被切分為兩：一是處于上半部分的高雅的精神領(lǐng)地，而剩下的則為供身體筑居的物質(zhì)場(chǎng)城。這種對(duì)身體的狹隘理解，必將致使具有豐富內(nèi)涵的身體繼續(xù)被遮蔽、被片面理解。富有魅力、富含朝氣、富于力量感的身體，在我們的文學(xué)研究就會(huì)依舊得不到承認(rèn)，在繼續(xù)被以“欲望”的罪名貼標(biāo)簽，被作為精神和思想的對(duì)立面來施加話語暴力。

僅從肉身的屬性來看待“身體”，就會(huì)將身體降格為客體化的對(duì)象，尤其是在當(dāng)代消費(fèi)主義語境下，就更容易將身體視為欲望的載體和欲望的對(duì)象。王曉華提倡身體美學(xué)，是力圖將“身體”這個(gè)“在場(chǎng)的缺席者”的身心一體的關(guān)鍵特征體現(xiàn)出來，使其重新回歸到主體本位，而且需要特別將“行動(dòng)”這個(gè)體現(xiàn)身體本質(zhì)力量的能動(dòng)因素凸顯出來?？梢哉f，“行動(dòng)”是這本書最核心的范疇，在王曉華看來，最基本的詩性制作都具有“身體-動(dòng)作-對(duì)象”的結(jié)構(gòu)：“沒有身體，就沒有屬人的世界，就沒有詩。離開了身體的行動(dòng)、感知、思考，世界就無法獲得理解，詩學(xué)就不會(huì)獲得誕生的機(jī)緣。只有進(jìn)入身體學(xué)的層面，詩學(xué)的視野才會(huì)豁然開朗”[1]44。身體之所以是世界的樞紐，就是因?yàn)樗恰八行袆?dòng)的原點(diǎn)和歸屬”，身體中內(nèi)蘊(yùn)的“行動(dòng)”潛能在現(xiàn)實(shí)化的時(shí)候，一方面讓個(gè)體生命的主體性能動(dòng)力量向世界呈現(xiàn)，另一方面也讓個(gè)人生命進(jìn)入世界之中，成為一種主體間性的存在。通過身體，“我”與他人共在，也與世界共在，而行動(dòng)就是將大家聯(lián)系在一起的關(guān)鍵?！吧眢w不是供詩人打量、欣賞、排斥、描繪的對(duì)象。它是源泉，是我們出發(fā)的地方，是穿越世界的力量。原初的身體可以思，可以行，可以歌，可以興，可以怨”[1]76。文學(xué)的美妙之處就在于，人通過文本面對(duì)世界時(shí)，會(huì)遇到各種意想不到的驚奇和喜悅。文本在與讀者相遇和對(duì)話之前，其蘊(yùn)含的各種場(chǎng)景都只是一種可能性存在，只有與讀者相遇之后，由讀者通過自身的審美經(jīng)驗(yàn)將可能性加以現(xiàn)實(shí)化之后，文本才能在讀者的意向性結(jié)構(gòu)中打開。巴赫金談到作品主人公時(shí)，對(duì)主人公的主體地位的高揚(yáng)，如果從身體美學(xué)的角度來理解的話，實(shí)際上就是在談這樣一個(gè)過程：讀者將自己的“身體意向性”投射給主人公，體悟由王曉華構(gòu)造出的具體的切身性體驗(yàn)及整體的文本世界。一言以蔽之，“身體”是詩學(xué)研究的一把鑰匙，無論是寫作還是閱讀，其起點(diǎn)和終點(diǎn)都是切身性體驗(yàn)。

所以所謂詩學(xué)，其實(shí)就是身體在世界中的詩意舒展。作為說明，王曉華還列出一道公式：“行動(dòng)—感觸—記憶—想象—詩性”。也就說，作為主體的身體，以行動(dòng)去感知世界，進(jìn)而將行動(dòng)過程中產(chǎn)生的生活和審美經(jīng)驗(yàn)升華為詩性，這些記憶和想象就成為了文本中的支柱，構(gòu)成一座座宏偉的詩學(xué)大廈。

王曉華提出：“身體詩學(xué)（Somatic poetics）不是單純標(biāo)新立異的命名，而是表征了一種努力：推動(dòng)文學(xué)研究回到其真正的主體，建構(gòu)新的普遍性詩學(xué)（universal poetics）。這個(gè)主體不是古希臘哲人所推崇的邏各斯，不是老子眼中先天地而生的道，不是后期海德格爾津津樂道的真理，不是被剝離了任何具體特征的存在（Being），也不是被圣化了數(shù)千年之久的‘靈魂’，而就是感性的、勞動(dòng)的、思想的身體”[1]96。隨著身體美學(xué)理念的日漸普及，身體在審美活動(dòng)中的重要地位已經(jīng)獲得愈加廣泛的認(rèn)可，但關(guān)于“身體”范疇本身哲理內(nèi)涵的梳理和闡明尚待繼續(xù)深化、細(xì)化。

二、身體的維度：“身心一體”的審美空間。

笛卡爾的名言是“我思故我在”，他將“我思”作為確定無疑的判斷起點(diǎn)，但其實(shí)“我思”是“我”的身體發(fā)出之“思”，所以不但“我思”需要身體之“行動(dòng)”來現(xiàn)實(shí)化，從而與他人溝通，而且就是在思想和世界之間，還需要身體這一樞紐以其“行動(dòng)”來搭建橋梁。身體有自己的生存空間，但“身心一體”的身體又能超出肉身的限制，依據(jù)想象力的自由游戲來創(chuàng)構(gòu)出自由自在的、超以象外的審美空間，并且作為現(xiàn)實(shí)和審美兩個(gè)空間之間的橋梁，在兩個(gè)家園之中存在，實(shí)現(xiàn)此在在世的“詩意棲居”。王曉華之所以選擇身體作為自己詩學(xué)建構(gòu)的基礎(chǔ)，是因?yàn)椤吧眢w是世界的樞紐，是所有行動(dòng)的原點(diǎn)和歸屬”。正如他所闡述的那樣：“離開了身體的行動(dòng)、感知、思考，世界就無法獲得理解，詩學(xué)就不會(huì)獲得誕生的機(jī)緣。只有進(jìn)入身體學(xué)的層面，詩學(xué)的視野才會(huì)豁然開朗。”

如果我們僅從身體的物理屬性來思考身體，那么就會(huì)陷入一種視身體為物件的片面性之中。而與物件的消極被動(dòng)形態(tài)不同，身體以積極主動(dòng)的行動(dòng)來構(gòu)造周邊世界，進(jìn)而生發(fā)出思想和感情，進(jìn)一步去認(rèn)知、把握和改造世界，突破自我局限性，創(chuàng)造出超越自我物理所在的、與他人同情互感，乃至于打通古今地域限制的自由和超越的大空間。這才是身體以行動(dòng)體現(xiàn)出的巨大本質(zhì)力量。

王曉華強(qiáng)調(diào)，我們還需要從“空間的組織者”的層面來理解身體。他指出，由于“每個(gè)實(shí)在者都占據(jù)著宇宙中獨(dú)一的位置”，彼此之間的肉身位置都無法重合，所以“我”才希望能夠感受其他人的感受，體驗(yàn)其他人的體驗(yàn)。所以作家所展示的文本中角色的“興奮、內(nèi)疚、痛苦、悸動(dòng)、悲傷、渴求、痛心、熱烈、沉重、疑慮、渴望、苦惱”，其實(shí)都是一種力圖克服人的本體論局限的嘗試。

他還以充滿詩意的筆觸寫道，“讀者/觀眾不是被密封于一個(gè)被叫作身體的容器中，不是孤獨(dú)的靈魂單子，而是始終以勞作的方式向世界開放”“所有的讀者/觀眾都游走于不同的世界之間，扮演著雙重的角色，體驗(yàn)著不同的生命歷程”[1]173。所以，在身體詩學(xué)看來，文本就是一直召喚讀者/觀眾應(yīng)約而來的“分身的游戲”。而從詩學(xué)意義上看，這種“分身的游戲”就是一種意義空間的建構(gòu)：“依靠作品提供的公共意義空間，缺席者獲得了在場(chǎng)體驗(yàn)，身體主體擁有了共同的生活世界（life-world）”。在這個(gè)過程中，審美活動(dòng)也就此獲得了既感性生動(dòng)、又深刻而富有哲理意味的切身性體驗(yàn)。

其所言極是，因?yàn)槲锢砜臻g是天然形成的，但是審美空間則是主體構(gòu)造的結(jié)果。主體以身體意識(shí)外化的方式塑造出一種主體間性的審美空間。主體的視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺構(gòu)成了一個(gè)能切身感受到的場(chǎng)域，諸感覺積淀、升華而成的審美經(jīng)驗(yàn)則為主體以文本進(jìn)一步創(chuàng)構(gòu)一個(gè)生動(dòng)、真切的審美世界創(chuàng)造了條件。以中國古典詩詞為例，“李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲”是李白以自我身體知覺去嵌入整個(gè)文本話語的建構(gòu)，他以“我身”將離開此地之際，忽然因聽覺的介入而牽扯出與汪倫的友情。而且這種意境的創(chuàng)造并不限于肉身感知，還包括身心一體的思想洞悉，所以無需具體測(cè)量桃花潭水的深度，即可將這種深度轉(zhuǎn)化為情感訴說時(shí)的力度。于是離別的這一幕就創(chuàng)構(gòu)了一個(gè)“重視友情，不舍別離”的審美空間，這一空間被以場(chǎng)景的樣態(tài)用文字記錄下來，日后讀者一經(jīng)閱讀就可以用自己的生活經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)去切入這一空間，感悟其中那永恒的詩學(xué)魅力。

類似的身體意象在文本中比比皆是，有些很直接，比如“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽”“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”，也有些如“何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時(shí)”“古人不見今時(shí)月，今月曾經(jīng)照古人”，身體意象的綻出則是非直露的，但詩歌中所構(gòu)造出的場(chǎng)景卻必須以身體意象作為樞紐，貫穿過去、現(xiàn)在和將來各個(gè)時(shí)態(tài)。而“山川美景皆含笑，一草一木俱傳情”，則是主體身體在對(duì)象世界的“我化”，我與世界成為可親可感的對(duì)話關(guān)系，花草樹木都不再只是一種自然存在，而是與我共在的另一種虛擬主體。

此外，人的現(xiàn)實(shí)的身體會(huì)對(duì)他的所思所想、所做所為產(chǎn)生直接或間接的影響。在中國學(xué)界主要是從文本本身切入對(duì)詩人的研究之時(shí)，日本學(xué)界則開始了從身體層面反窺詩人創(chuàng)作的探索。比如日本學(xué)者芳村弘道，他就在其著作《唐代的詩人研究》里以“風(fēng)疾”為切入口來研究白居易的詩歌創(chuàng)作。他將白居易的詩作分為“風(fēng)疾前”和“風(fēng)疾后”，這個(gè)角度與我們通常的分期法有一定的區(qū)別。筆者為此還專門對(duì)照了白居易中風(fēng)前后的詩作，最后確認(rèn)他的這場(chǎng)疾病的確讓他的詩歌風(fēng)格為之一變，由此開始低沉下去。諸如《病中詩十五首》《歲暮病懷贈(zèng)夢(mèng)得（時(shí)與夢(mèng)得同患足疾）》《雪后過集賢裴令公舊宅有感》等，全部都展現(xiàn)出一種深深的頹唐之意。有學(xué)者批評(píng)白居易后期詩歌缺少剛健之氣，脫離了之前“文章合為時(shí)而著，歌詩合為事而作”的氣概，此論雖有道理，但只是站在局外人的角度來評(píng)判。如果站在身體詩學(xué)的層面客觀看待，或許會(huì)更能設(shè)身處地地理解白居易的苦衷。“風(fēng)疾”對(duì)于他人而言，只是個(gè)抽象的名詞，但對(duì)于白居易來說，伴隨著這個(gè)名詞的卻是每日給自己帶來身體和精神痛苦的諸多中風(fēng)后遺癥。官場(chǎng)、情場(chǎng)和文壇的得意與失意，都是可以用精神去克服的，唯有身體的問題無法回避，它就像一堵厚厚的墻堵在詩人的面前，越不過去又無處可逃。

三、結(jié)語

曾有學(xué)者程相占在提出質(zhì)疑時(shí)發(fā)出過連環(huán)提問：“心靈美學(xué)的思路是什么？其理論貢獻(xiàn)是什么？其理論缺陷又是什么？身體美學(xué)為什么能夠彌補(bǔ)這些缺陷？身體美學(xué)的獨(dú)特審美問題又是什么？”[8]程相占此處的發(fā)問可視為是一種期待：希望王曉華構(gòu)建的身體美學(xué)能超越之前心靈美學(xué)的形而上學(xué)慣性，真正建構(gòu)起一個(gè)既具有哲學(xué)反思力度，又不脫離具體“身心一體”的感性審美經(jīng)驗(yàn)的理論體系。而筆者認(rèn)為，要實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)，就必須把“身體”置于空間意識(shí)、此在在世意識(shí)、日常審美經(jīng)驗(yàn)等闡釋樣態(tài)中，這樣才真正能夠讓身體詩學(xué)從理論走向?qū)嵺`，成為一種“接地氣”的理論。

比如，身體美學(xué)涉及到的空間即可細(xì)化為三個(gè)部分，包括環(huán)繞在身體鄰近場(chǎng)域的“周邊空間”，需要用“我思”去抵達(dá)的超越“周邊”的“彼岸空間”，還有此在在世之外的超越“我”生命限制的“身后空間”。“身心一體”既然已經(jīng)論證確定，就無需總?cè)ヌ貏e強(qiáng)調(diào)，身心有合一的方面，也有分離的方面。不能因?yàn)橐磳?duì)過去的“身心二元”，就把“身心”之間的不同空間差異也抹殺了，恰恰就是由于身心之間的差異，促使我們需要用空間意識(shí)把它們統(tǒng)合起來，在一個(gè)整體當(dāng)中充分展現(xiàn)出其豐富的多元維度。所以如果說這本書還有些缺憾的話，或許就在于他沒有把身體詩學(xué)中的空間因素進(jìn)一步擴(kuò)展開來進(jìn)行闡述，很多地方都初步涉及到了，但卻沒有再進(jìn)一步細(xì)化。筆者期待王曉華教授日后能在這方向有所拓展，將純理論與具體的批評(píng)融為一體，建構(gòu)起具備更大闡釋力的身體詩學(xué)理論。

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[8]程相占.身體美學(xué)與審美理論知識(shí)的有效增長——評(píng)王曉華《身體美學(xué)導(dǎo)論》[J].中國圖書評(píng)論，2017（5）：114-117.

作者簡介：簡圣宇，博士，揚(yáng)州大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院教授、碩士生導(dǎo)師，主要研究方向?yàn)樗囆g(shù)美學(xué)理論、服裝設(shè)計(jì)美學(xué)。