中國“抽象”藝術(shù)的異地闡釋

摘要：抽象藝術(shù)是西方藝術(shù)走向“現(xiàn)代”的主要發(fā)展方向，而在中國20世紀(jì)的美術(shù)變革之中，抽象藝術(shù)歷來都是最飽受爭議的藝術(shù)門類，本文試圖考察抽象藝術(shù)在移植中國的過程中所產(chǎn)生的各類思想觀念，反思其得失利弊。

關(guān)鍵詞：抽象藝術(shù);美術(shù);藝術(shù)史;現(xiàn)代

格林伯格遵循康德學(xué)科自律的原則，因而認(rèn)為現(xiàn)代主義藝術(shù)本質(zhì)上就是一種自我批判的藝術(shù)，其目標(biāo)在于用理性證明自身存在的合法性。在文藝復(fù)興時期，藝術(shù)家要做的是如何處理畫面上的三維視幻覺與現(xiàn)實(shí)的二維平面的辯證關(guān)系，但到了現(xiàn)代主義時期，這種辯證關(guān)系被取消了，因為繪畫所再現(xiàn)的可視內(nèi)容被認(rèn)為是屬于藝術(shù)這一門學(xué)科以外的因素。那么，屬于藝術(shù)本身的獨(dú)一無二的本質(zhì)（自律性）是什么呢？在格林伯格看來就是一切繪畫藝術(shù)的基礎(chǔ)一一二維的平面。因此，只有不斷提示這一個平面的繪畫，它才是“純粹”的。在這種觀念下考察西方藝術(shù)史，自歐洲的馬奈、印象派、后印象派到美國的抽象表現(xiàn)主義、極少主義，藝術(shù)史就是一部形式進(jìn)化的歷史。

對于這種不斷抽象化的西方現(xiàn)代主義進(jìn)程，80年代的中國藝術(shù)批評家見了，常常產(chǎn)生出一種自卑感。比如，高名潞等編著的《85美術(shù)運(yùn)動——80年代的人文前衛(wèi)》一書中表達(dá)了這樣一種觀點(diǎn)：雖然許多人認(rèn)為中國80年代的藝術(shù)運(yùn)動似乎走完了西方近百年的藝術(shù)發(fā)展史，但是卻唯獨(dú)沒有出現(xiàn)“分析立體主義純粹主義至上主義構(gòu)成主義極少主義”這一支西方重要的藝術(shù)脈絡(luò)，至于其原因，則被主要?dú)w結(jié)為中國文化在科學(xué)精神方面的缺失。1在這種觀念指導(dǎo)之下，中國批評家對西方的幻想在幾何抽象（以蒙德里安、馬列維奇為代表）中達(dá)到高潮。比如王小箭的觀點(diǎn)，把幾何抽象看成是西方科學(xué)理性的產(chǎn)物，而中國的準(zhǔn)抽象藝術(shù)則是一種基于經(jīng)驗的、感受的“書寫中心主義”，因此，中國古代的書法、文人畫等統(tǒng)統(tǒng)被排斥在西方抽象的概念之外而由中國批評家所歸納的例如高名潞的“中國極多”，栗憲庭的“念珠與筆觸”等融合了傳統(tǒng)文化精神的中國本土抽象藝術(shù)實(shí)踐也就不具有太高的文化價值。王小箭觀點(diǎn)的內(nèi)在邏輯是，中國文化當(dāng)下需要的西方的“邏各斯中心主義”，只有符合這個邏輯的藝術(shù)創(chuàng)作方向才是有益的。與王小箭觀念類似的王端廷反對以國別、民族劃分抽象藝術(shù)，其理由是：抽象藝術(shù)基于科學(xué)精神，而科學(xué)是無國界的，因此抽象藝術(shù)也沒有國界。這樣的觀點(diǎn)真是令人瞠目結(jié)舌。

徐悲鴻的寫實(shí)藝術(shù)在20世紀(jì)也是作為一種代表著西方科學(xué)理性精神的藝術(shù)形式被用來改造“衰頹”的中國畫的，如今，據(jù)說中國人已經(jīng)是全世界寫實(shí)畫的最好的國家了，可是中國文化是否因此就成為一種理性的、邏各斯中心主義的文化了呢？現(xiàn)實(shí)是，當(dāng)下誰還會認(rèn)為寫實(shí)繪畫是代表了科學(xué)理性精神的藝術(shù)呢。80年代的理性繪畫也主張理性，但是也沒有用抽象的形式，于是許多批評家反過來感慨中國理性精神的缺乏。這些在當(dāng)下仍然鼓吹中國之所以沒有產(chǎn)生幾何抽象是因為缺乏理性精神的批評家，是否認(rèn)為幾何抽象可以完成徐先生未盡的事業(yè)呢？西方在文藝復(fù)興時期能產(chǎn)生寫實(shí)繪畫，在現(xiàn)代主義時期可以產(chǎn)生幾何抽象，誠然，與西方的科學(xué)理性精神關(guān)系極大，卻絕非唯一原因。

格林伯格從康德的自我批判中找到了西方現(xiàn)代藝術(shù)形式進(jìn)化的理由，中國的藝術(shù)家、藝術(shù)批評家從西方的文化藝術(shù)中找到了自身缺失的文化基因。在格林伯格的藝術(shù)史疏理中，在形式進(jìn)化的邏輯下，達(dá)達(dá)、超現(xiàn)實(shí)主義等藝術(shù)流派成了歷史反動的怪類，而在中國人的異地想象中，西方藝術(shù)史似乎成了純粹科學(xué)理性精神推動的產(chǎn)物，而那些非理性的西方藝術(shù)也只有在作為理性精神的補(bǔ)充的情況下才獲得價值。其實(shí)，面對同一片風(fēng)景，各人想的常常都是自己的心事。

邁耶·夏皮羅在《抽象藝術(shù)的性質(zhì)》中說： “藝術(shù)的哲學(xué)同樣也是生活的哲學(xué)?！?在夏皮羅看來，范圍如此廣闊的抽象藝術(shù)運(yùn)動不可能單一導(dǎo)源于美學(xué)問題的某種內(nèi)在邏輯，“在幾乎每一個要點(diǎn)上，這個運(yùn)動都帶有包圍著現(xiàn)代文化的不斷變化著的物質(zhì)和心理的印記?！蓖瑯幼鳛槊绹橄笏囆g(shù)批評家的夏皮羅，更加注重對歷史中藝術(shù)家各不相同的具體的生活與創(chuàng)作經(jīng)驗的分析，他在《抽象藝術(shù)的性質(zhì)》一文中以此分析了三類藝術(shù)，發(fā)現(xiàn)了完全不同于格林伯格的推動藝術(shù)發(fā)生的因素。首先在俄國藝術(shù)家馬列維奇的作品《提水桶的女人》中，他發(fā)現(xiàn)了作者選擇這一母題背后的性興趣和創(chuàng)作的情感語境。在對康定斯基的考察中，他發(fā)現(xiàn)康定斯基的抽象畫創(chuàng)作的動機(jī)來自于對社會過分物質(zhì)主義的反動，而不是藝術(shù)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)方式的窮途末路。也就是說，康定斯基、馬列維奇藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在邏輯并非純粹來自于藝術(shù)語言本身。以上兩類分析足以啟發(fā)我們從格林伯格的形式進(jìn)化的眼光之外去思考藝術(shù)史發(fā)展背后的復(fù)雜的社會歷史因素。最后，夏皮羅考察了意大利的未來主義，這部分分析簡直就好像是說給中國批評家聽的。夏皮羅認(rèn)為無論是未來主義還是更純粹的機(jī)器抽象3，都不能簡單的解釋為對既存技術(shù)的簡單反映，相反，在中國批評家的想象中，是西方的的科學(xué)理性產(chǎn)生了機(jī)械發(fā)達(dá)的現(xiàn)代文明，現(xiàn)代文明產(chǎn)生抽象藝術(shù)，而科學(xué)技術(shù)是無國界的，科學(xué)塑造的機(jī)器當(dāng)然也沒有國界，所以抽象藝術(shù)當(dāng)然也沒有國界，但現(xiàn)實(shí)是，當(dāng)時技術(shù)最為發(fā)達(dá)的英美國家，并沒有產(chǎn)生機(jī)器抽象，各國的機(jī)器抽象也各不相同。并且產(chǎn)生未來主義藝術(shù)的意大利，是一個相對落后的歐洲國家，而未來主義藝術(shù)家執(zhí)著于用抽象方式表現(xiàn)機(jī)械的運(yùn)動的原因在于他們把機(jī)器看成是“現(xiàn)代生活中的動力的來源?！睋Q句話說，對這種機(jī)械運(yùn)動的描繪表達(dá)了未來主義藝術(shù)家對意大利的工業(yè)化、也是現(xiàn)代化的渴望。在夏皮羅的解釋中，我們絲毫沒有發(fā)覺抽象藝術(shù)與科學(xué)理性有什么聯(lián)系。相反，未來主義藝術(shù)家的心態(tài)倒時與20世紀(jì)中國知識分子的救亡圖存的心態(tài)類似。

格林伯格的“純粹”與中國批評家的“理性”等概念雖然都聲稱來自于對歷史的考察，卻又都經(jīng)不住歷史細(xì)節(jié)的拷問。也許，像夏皮羅這樣實(shí)事求是的考察藝術(shù)家所處的社會歷史的具體情境的方法對于我們分析中國抽象藝術(shù)的歷史與未來更為合適，更能使我們貼近歷史與現(xiàn)實(shí)之真。

參考文獻(xiàn)

[1]高名潞等著，85美術(shù)運(yùn)動：80年代的人文前衛(wèi)01廣西：廣西師范大學(xué)出版社，2008。第488頁。

[2]沈語冰，20世紀(jì)西方藝術(shù)批評文選，河北：河北美術(shù)出版社，2016。第59頁。

[3]同上，第61頁。

作者簡介：

朱天成，男，漢族，籍貫：江蘇蘇州，學(xué)歷：研究生在讀，單位：天津美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院史論系，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史研究。