王 費

（上海杉達學院傳媒學院，上海 201209）

相較于電影而言，微電影因為時長以及碎片化的觀看方式，要求剪輯師避免將故事畫面全部展現(xiàn)在觀眾的眼前。然而，“面面俱到” “和盤托出”才能使觀眾看懂的剪輯理念，頻頻出現(xiàn)在了年輕大學生微電影初創(chuàng)過程中。如今，剪輯師已經(jīng)摒棄了早期電影平鋪直敘的順時序表現(xiàn)形式。進過長期的實踐積累，剪輯師學會了利用“省略”來訴說故事和欺騙觀眾。羅伯特·麥基在《故事》中總結(jié)到“不是靠給予信息來保持觀眾的興趣，而是靠扣押信息”[1]。正是這種“缺損的信息”給予了觀眾的心理產(chǎn)生強大的魔力。

中國自古有個成語“盲人摸象”，這個成語訴說了四個盲人希望通過觸摸的方式感知大象形象的故事。摸到鼻子的盲人稱“大象是一條管子?！泵蕉涞娜苏J為“大象像個大蒲扇?！泵搅松眢w的盲人覺得“大象像一堵墻。”摸到腿的人則將大象描述成了“粗粗的柱子?！比绻麑ⅰ坝^眾看電影”比作“盲人摸大象”，盲人的手變成了觀眾的眼，觀眾按照導演的剪輯技巧依次只能看到“大象”的一部分。觀眾在觀看電影這只“大象”的每一個部分的時候，可能會像“盲人”般在心理上產(chǎn)生錯誤的認知，最終又通過知覺感受將這些部分組合在一起，形成完整“大象”的形象。庫爾特·考夫卡在《格式塔心理學原理》一書中將這種心理現(xiàn)象解釋為：知覺感受到的東西要大于眼睛見到的東西；更重要的核心觀點是：整體大于部分之和。[2]

觀看電影是理解影像信息的過程，在這個過程中信息量由少變多。在信息量較少的初期，一些奇怪、意義不明的畫面，人們會自覺的發(fā)掘它們的含義，或者等待它們意義的出現(xiàn)。觀眾會在潛意識里依賴和借鑒他先前觀賞過的影視文本，以及他的知識系統(tǒng)、生活經(jīng)歷、興趣習慣、價值體系等等猜測故事的發(fā)展，德國接受美學的代表人物之一姚斯稱之為“期待視域”。然而依靠本能的經(jīng)驗聯(lián)想猜測的結(jié)果并不一定與故事最終完美切合，甚至會與詭辯的影視作品大相徑庭。隨著電影放映時間的增加，觀眾獲取的信息量也在增加，他們會不斷修正先前錯誤的猜測，直到影片結(jié)尾，某個關(guān)鍵信息出現(xiàn)的時候，觀眾才突然看清這個故事的全貌。格式塔心理學理學家苛勒將其稱之為心理上的“頓悟”。

如圖片中所示，單筆的黑色線條是無法向觀眾傳遞“大象”的信息，只有逐漸顯現(xiàn)的黑色線條配上缺失的白色背景最終協(xié)助觀眾將每一幅畫面內(nèi)容鑲嵌到故事的整體拼圖中。所以，一部電影的觀影過程可以說是一種從試錯到頓悟的心理過程。在微電影的創(chuàng)作過程中，剪輯師正是在剪輯技巧上通過扣押信息來誘導觀眾，展現(xiàn)詭計的藝術(shù)。

一、利用時序變化再造故事結(jié)構(gòu)

順時序的剪輯畫面提倡在影片中安排連續(xù)的動作銜接、完整的故事敘述。非順時序的剪輯更講究以打亂時空統(tǒng)一為目的,用離散的、分割的、跳躍的方法來進行畫面的拼接。在影片開頭對于懸念的營造，或是在矛盾沖突的關(guān)鍵時刻，通過銜接非關(guān)聯(lián)性的畫面，從而改變敘事的節(jié)奏或暫時中斷敘事進程。在問題的提出和解決答案的畫面之間拉開時序的距離，使觀眾帶著疑惑的種子繼續(xù)影片的進程，在這段時序距離中始終保持著較高的關(guān)切度。

二、隱藏可視信息營造焦慮情緒

在剪輯過程中多使用能放大夸張拍攝物體的特寫鏡頭，此類鏡頭中包含的畫面信息量較少，同時配合被模糊掉的空間環(huán)境，觀眾便無法感知人物周圍環(huán)境是安全或是危險。例如桌下的煙蒂、屏風后面的人，這些主人公視域下“缺失的信息”的畫面所營造出的空間不確定性會造成觀眾焦慮情緒，并同時對鏡頭之外的事物產(chǎn)生期待，揣測著鏡頭之外的事物與影片中的人物究竟是何關(guān)系。

三、運用留白藝術(shù)擴展想象空間

影像的留白所帶來的不確定性使觀眾把作品與自身的經(jīng)驗以及自己對世界的想象聯(lián)系起來，從而產(chǎn)生意義構(gòu)造的可能性。電影被認為是模仿人類思維最逼真的藝術(shù)，電影中缺失的畫面信息或是可能不存在的畫面信息，觀眾可以借由畫面中其他元素的提示和人腦思維的跳躍，在極短的時間內(nèi)勾勒出“大象”的輪廓。因此，丟失的信息更能激發(fā)觀眾用想象力去填充影片故事。

四、結(jié)語

在微電影創(chuàng)作過程中可以利用上述剪輯手段為影像創(chuàng)建“缺失的信息”，適當?shù)乜丝郛嬅嫘畔⒛軌蛴行У匾龑в^眾進入從試錯到頓悟的心理體驗，從而進一步提高影片的敘事能力。