劉向娟

引言

工業(yè)革命產(chǎn)生出19世紀末的黃金時代，但也藏匿著深刻的文化危機。本雅明認為，機器復(fù)制讓藝術(shù)獨有的靈韻消失。大量復(fù)制的圖像讓人們在沒有接觸到原作的情況下也能夠認識作品，原作的制作過程與物質(zhì)性在單純圖像傳播過程中消失。手工制品面臨的問題或許更為嚴重，憑借更高效率和更低成本，機器產(chǎn)品取代手工產(chǎn)品。手工制作活動大規(guī)模消失，維系人類與自然之間認知關(guān)系的紐帶被強行扯斷。

思考制作活動的學(xué)術(shù)史，早在古希臘的亞里士多德那里就開始了。他認為，制作活動包含四個因素：質(zhì)料因、動力因、形式因和目的因，其中既包含了創(chuàng)作者的心靈或智性的重要性，也包含了對器物生成的載體、基質(zhì)的尊重。這一關(guān)于造物活動和人工制品的“四因說”奠定了歐洲工藝思想的基礎(chǔ)。到了中世紀，制作活動還取得了倫理價值。“本篤會規(guī)定會員既要從事體力勞動，也要搞學(xué)術(shù)研究，甚至把手工勞動看得比什么都重要……恰恰通過組織手工勞動，僧侶們對中世紀的藝術(shù)和文化發(fā)展產(chǎn)生了最深刻的影響”［1］97。制作過程對心靈的凈化成為中世紀藝術(shù)理論圖景中的重要組成部分，因此，無論西奧菲勒斯（Theophilus Presbyter）還是 琴 尼 尼（Cennino Cennini），他們對工藝技法的敘述構(gòu)成其藝術(shù)理論的主要內(nèi)容。但自文藝復(fù)興起，天平又開始向創(chuàng)作者的心靈與智性傾斜，藝術(shù)理論轉(zhuǎn)而強調(diào)人文精神與靈感，繁瑣的制作過程、材料處理被藐視，藝術(shù)家將它們?nèi)咏o了工匠。到19世紀，甚至工匠與制作活動的內(nèi)在聯(lián)系也被驟然切斷，整個手工藝行業(yè)陷入危機。正基于此，約翰·拉斯金倡導(dǎo)藝術(shù)家們重拾手工制作活動，重新認識制作環(huán)節(jié)的重要性，重新發(fā)現(xiàn)文藝復(fù)興以來被大大忽略甚至貶低的勞動在藝術(shù)中的價值。接著，一批英國藝術(shù)家嘗試投身手工藝行業(yè)，成立手工藝門類的工作室，承接委托任務(wù)，關(guān)注制作過程在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要性。這一運動便是我們熟知的現(xiàn)代設(shè)計起點——工藝美術(shù)運動。它最終觸發(fā)了影響深遠的藝術(shù)設(shè)計變革之路。本文嘗試從制作這一之前被忽視的視角，解讀他們的探索意義及其對當(dāng)下重提工匠精神所具有的現(xiàn)實價值。

一、裝飾風(fēng)格載體的彩繪玻璃

在歐洲工藝發(fā)展史中，彩繪玻璃是一門制作性很強的傳統(tǒng)手工藝行當(dāng)，進入19世紀后，由于大量教堂重建，帶來彩繪玻璃需求量急劇增加，自新教改革之后便長期沉寂的教堂玻璃裝飾重新恢復(fù)，并迅速繁榮。從1830年代開始，彩繪玻璃進入大規(guī)模生產(chǎn)，此后50年間，更成為一個龐大而專業(yè)的產(chǎn)業(yè)。從都柏林、格拉斯哥到倫敦，涌現(xiàn)出成百上千工作室，他們大多以藝術(shù)家為核心，但創(chuàng)作、經(jīng)營、與訂購者的合作方式等卻十分多樣化，伯恩·瓊斯（Edward Burne-Jones）的彩繪玻璃工作室是期中較有代表性的樣本。

瓊斯是拉菲爾前派第二代藝術(shù)家，工藝美術(shù)運動的重要實踐者，屬于羅賽蒂和拉斯金的藝術(shù)圈子，在思想上受紐曼（John Henry Newman）倡導(dǎo)的牛津運動影響。他們把制作活動與精神救贖相結(jié)合，將手工藝當(dāng)成嚴肅的藝術(shù)問題對待。他在工作室中積極承接各種手工藝工程，在實踐中努力調(diào)和中世紀的行會式手工制作與文藝復(fù)興式的智性思維之間的矛盾。佩夫斯納認為，瓊斯的這些努力都是使得其工作室獲得成功的重要原因［2］30。

英國圣公會牛津教區(qū)的基督教主教堂（Christ Church Cathedral，Oxford）中安裝著一批彩繪玻璃花窗，它們具有特別重要的歷史價值。因為其中包含瓊斯探索期與成熟期的兩套彩繪玻璃作品。這兩套作品分別創(chuàng)作于1859年和1872年左右，前后相隔12年，卻呈現(xiàn)出完全不同的裝飾語言。1859年，經(jīng)過伍德·沃德（Benjamin Woodward）推薦，瓊斯獲得了該教堂中拉丁禮拜堂東窗的委托任務(wù)。伍德沃德當(dāng)時頗受拉斯金的贊賞［3］，因為他反對裝飾中的歷史主義，主張將自然因素納入建筑裝飾。在思想上，瓊斯是接受拉斯金與伍德·沃德影響的，但是這批彩繪玻璃作品卻更接近歷史風(fēng)格。

圖1 圣·弗麗德絲維德窗，1859年安裝，伯恩·瓊斯創(chuàng)作

東窗主題是關(guān)于牛津地區(qū)的主保圣人——圣·弗麗德絲維德（St.Frideswide）的生平故事。最上面的圓形窗戶展示了一條靈魂之船，載著圣徒駛向天堂，圓形窗下面是兩個六瓣花窗，左邊描繪知識樹，右邊描繪生命樹，最下面的四扇高窗，從上到下以連環(huán)場景形式依次展現(xiàn)圣徒出生、醫(yī)治、逃亡、成圣的故事。作品突出敘事，風(fēng)景、器物、人物三種元素的組合均按故事線索依次展開，填充整個窗框，塊面分割具有馬賽克鑲嵌的視覺特點，細碎而色彩炫目，充分展現(xiàn)細節(jié)。不過有趣的是，盡管這位圣徒應(yīng)該生活在7～8世紀，但無論人物服飾、發(fā)飾還是室內(nèi)陳設(shè)，均屬維多利亞時期。我們甚至可以在室內(nèi)看到當(dāng)時英國人引以為豪的抽水馬桶。這套花窗從設(shè)計到制作都是瓊斯完成，但他尚未成立自己的工作室，從屬于當(dāng)時著名的鮑威爾父子（James Powell and Sons）玻璃工作室。那時，瓊斯剛進入此行，整個經(jīng)歷對他而言就是學(xué)習(xí)過程。

圖2 圣·弗麗德絲維德窗的細節(jié)，帷幔后有沖水馬桶的形象

同一所教堂內(nèi)的另一間女士禮拜堂（Lady Chapel）的東墻上，還有3套彩繪花窗，都是在1870年代建筑師史考特（George Gilbert Scott）主持該教堂重修時接受委托的，屬于瓊斯1872-1873年的作品。其中一套瓦伊娜紀念花窗（the Vyner Memorial Window）最有代表性，這套花窗分成上下兩部分，上部由樹葉形小窗組成，內(nèi)填天使與植物；下部由四扇長窗組成，每扇窗框內(nèi)以一位圣徒形象為主，占據(jù)大部分空間，其余部分填充植物紋飾。我們通過飾帶中的文字可以辨認出圣徒身份，比如最左邊的是提摩太，最右邊的是薩母爾，但除此以外，并無太多圖像學(xué)線索提示身份，傳統(tǒng)花窗的敘事性被大大削弱，取而代之以藝術(shù)家極具個性的視覺語言展現(xiàn)——人物身體纖細，姿態(tài)優(yōu)雅，表情漠然，服飾華麗，神態(tài)高貴，具有強烈的裝飾性。另外兩套三聯(lián)花窗《信、望、愛》窗與《圣塞西莉亞》窗也是如此。這是瓊斯最典型的藝術(shù)風(fēng)格，也是它們第一次出現(xiàn)在彩繪花窗中，這批花窗成為他影響最深遠的一批作品。承接制作這批花窗時，瓊斯擁有了自己的玻璃工作室，附屬于莫里斯公司旗下。

這兩套花窗展現(xiàn)出藝術(shù)家在藝術(shù)風(fēng)格上的變化。1856年，瓊斯在倫敦卡姆登區(qū)的工人大學(xué)訓(xùn)練班中遇到比他大五歲的羅賽蒂，旋即隨后者學(xué)習(xí)人物畫與水彩畫［4］17。瓊斯早期受羅塞蒂的影響很大，他完成的第一套牛津花窗就展現(xiàn)出這種影響。1862年，也即是完成《圣·弗麗德絲維德》窗后不久，瓊斯得到拉斯金的資助，兩人一起前往意大利臨摹老大師的壁畫?；貒痪?，他創(chuàng)作了《綠色的夏天》［4］21，此畫吸收了威尼斯畫派明麗色彩與大膽配色，尤其是喬爾喬內(nèi)的色彩，標(biāo)志著他離開羅賽蒂的影子，開始形成自己的藝術(shù)特點。此后，他更是吸收諸位文藝復(fù)興大師，比如米開朗基羅、曼坦納等的人物造型，藝術(shù)風(fēng)格日趨成熟。1872年的《瓦伊娜花窗》，這種意大利風(fēng)格第一次出現(xiàn)在彩繪玻璃上。之后，瓊斯的這種意大利風(fēng)格彩繪花窗迅速取得成功，獲得很多委托任務(wù)，影響到此后很長一段時間的彩繪花窗設(shè)計制作。

二、作為靈感釋放的制作過程

從最初的構(gòu)想草圖，到最終閃耀著寶石般光芒的教堂花窗，中間有著復(fù)雜繁瑣的制作過程。這一行為并非機械性的，而是具有超越性，這種超越性表現(xiàn)在兩方面：其一，它不斷地改變、影響著創(chuàng)作者的制作意向；其二，它又是一個原材料屬性不斷被認知的過程。海德格爾在他的存在哲學(xué)中專門關(guān)注過手工藝制作活動超越性，他認為，創(chuàng)作主體在制作過程中具有一種獨特的“釋放”態(tài)度，那個被制作的對象并非與制作主體無關(guān)，相反，它早已存在于人的制作意向中［5］。與此同時，被制作的對象借助這個過程現(xiàn)形，完成自己獨特的存在模式，并具有不依賴于人的特性。因此，制作活動無論對人，還是物來說，都具有一種獨特的超越性。

在瓊斯的彩繪玻璃工作室中，從構(gòu)思草圖到成品安裝完畢的整個過程，都展現(xiàn)出這種釋放與超越。芝加哥藝術(shù)學(xué)院恰好收藏有瓊斯專門為《瓦伊納花窗》左右兩塊窗板中兩位主體人物“提摩太”與“薩母爾”的設(shè)計底稿：底稿均用炭筆、鋼筆、墨水在紙本上完成。這兩件手稿原屬拉斯金的朋友查理·諾頓（Charles Eliot Norton），而這位諾頓便是美國工藝美術(shù)運動的重要倡導(dǎo)者。以其中一件描繪提摩太的手稿與教堂中提摩太花窗成品相比較，可以清楚地看到手稿與成品的明顯區(qū)別。在花窗上，提摩太的衣褶線條與身體輪廓線正好是玻璃切割線，焊接的鉛條加強了輪廓線的識別度，其余線條則呈現(xiàn)彎彎曲曲的哥特趣味，盡管略顯生硬但適合遠觀。在手稿上，衣紋處理注重的卻是身體結(jié)構(gòu)變化，同時層次分明，變化豐富，適合近距離觀看。即使不考慮焊接鉛條線與素描線條的不同，也能觀察到它們的組織方式被改變了，顯然，手稿與成品考慮了不同的的藝術(shù)接受方式。產(chǎn)生這種差異的原因部分地可以歸結(jié)為工藝制作過程對藝術(shù)的釋放與超越。

圖3 《信望愛》花窗局部，伯恩·瓊斯，1872年創(chuàng)作

《瓦伊納花窗》從手稿到成品不是瓊斯一人完成，而是他與一位叫默里（charles fairfax murray）［6］的工匠共同完成。首先，瓊斯把素描底稿交給默里，兩人共同決定如何把手稿放大，并決定小塊玻璃分割線。在這個過程中，工匠默里的參與度和決定權(quán)都很大。通過觀察，默里繪制的線條，尤其是衣紋處理比瓊斯粗糙，他更多關(guān)注人物輪廓的清晰與凸顯，而瓊斯則更關(guān)注線條的空間關(guān)系與結(jié)構(gòu)。在瓊斯的工作室中，從藝術(shù)構(gòu)思、決定細節(jié)、到確定材料和工藝、具體制作安裝，都是多人共同完成，這和中世紀作坊很像，藝術(shù)家和工匠之間的界限很模糊。盡管每個人具體負責(zé)的工作不同，但他們的工作會有相當(dāng)頻繁的交流甚至交叉。當(dāng)工作室承接到工程后，首先，作為負責(zé)人的瓊斯會根據(jù)雇主與安裝玻璃的具體地點的要求，設(shè)計按照比例縮小的圖樣。有時候，他的藝術(shù)家朋友會給出一些非常具體的細節(jié)建議。比如，1880年代，瓊斯受美國羅德島一位女商人委托，為她的別墅設(shè)計彩繪玻璃花窗，主題是北歐神話中的諸神。莫里斯就此專門給瓊斯寫了很多信，其中一封寫于1885年4月15日的信中寫道：“古德龍（Gudrin）①北歐神話中的復(fù)仇女神。應(yīng)該手持一個北歐字符的卷軸，因為在北歐神話的描寫中，古德龍非常精通古代知識和咒語。這位英雄的背景可以是一般手法表現(xiàn)的大海。而古德龍手里拿著的北歐古卷軸上的字符，應(yīng)該是圖像上類似，但不能被認讀出來”［7］68。從當(dāng)年保留下來的手稿來看，瓊斯采納了這些建議。瓊斯并不決定彩繪玻璃的色彩，有時候，極有色彩天賦的莫里斯會在彩繪玻璃手稿上色。有時候，則是由工匠自己決定色彩搭配。底圖放樣到等大紙樣或臺板上的過程，瓊斯會參與其中。大樣放好后，大家會再一次確認已經(jīng)布置好的玻璃切割線、鉛條焊接線和焊點。這個過程需要考慮手稿原作及玻璃工藝的不同特點，具體安裝場所，作品最終用途等。因此，從底圖設(shè)計到成品玻璃花窗之間，有時會產(chǎn)生很大差別。

圖4 第二批牛津花窗，左邊為提摩太，右邊為薩母爾。伯恩·瓊斯，1872-1873年

接下去，是在切割好的玻璃塊上，用黑色或者褐色的涂料描繪陰影與細節(jié)。這一步，藝術(shù)家的太太與姐妹們也會來幫忙。完成彩繪的玻璃片需要再次焙燒，然后冷卻。經(jīng)過充分冷卻的小塊玻璃開始按照圖紙裝配，這個過程在一張巨大的桌子上進行，把預(yù)制好的各種型號的鉛條，切割、彎曲以精確配上玻璃片的外形。最后，是整個玻璃花窗焊接與涂膠，整片玻璃要嚴絲合縫且堅固。如果花窗制作完成后，獲得良好的社會反映，它會反作用于瓊斯之后的純藝術(shù)創(chuàng)作中。比如瓊斯似乎很滿意《瓦伊納花窗》上的人物形象，將其作為靈感之源，最終發(fā)展出1896年一幅名為《希望》的訂制油畫上，該油畫現(xiàn)藏于波士頓美術(shù)博物館。

瓊斯不會每次都為新委托任務(wù)重新設(shè)計底稿，很多底稿都是反復(fù)使用。但是，由于每次合作的工匠不同，制作的場合和目的不同，按照相同底稿制作的花窗都不相同。在一系列繁瑣的制作過程中，玻璃分割、色彩搭配、鉛條線布置、細節(jié)描繪，均會發(fā)生二次創(chuàng)作。瓊斯與工匠們總在工作室中進行頭腦風(fēng)暴，商討制作細節(jié)。在實際的手工藝制作中，藝術(shù)家與工匠之間的界限是如此模糊，以至于最終的產(chǎn)品上，能看出幾乎每一位參與者的蹤跡。

三、工藝設(shè)計教育的制作轉(zhuǎn)向

關(guān)注強調(diào)制作活動，某種程度上模糊了藝術(shù)家與工匠的邊界，在瓊斯與莫里斯的藝術(shù)圈子中，這是一個共識。于是在藝術(shù)人才培養(yǎng)上，他們極富前瞻性地提出了作坊制，即通過工作室的制作實踐培養(yǎng)后續(xù)人才。在瓊斯的彩繪玻璃工作室，或者莫里斯公司其他工藝工作室中，比如織毯、織物印染、書籍裝幀、家具工作室，設(shè)計師學(xué)員是從制作環(huán)節(jié)入手，從認識材料的物性開始，再進入對主體智性的訓(xùn)練。許多學(xué)員都是拉斯金或其他藝術(shù)家推薦而來，盡管大部分沒有經(jīng)過專業(yè)藝術(shù)訓(xùn)練，但多少會體現(xiàn)一些這方面的天賦。他們需要負責(zé)工作室日常制作事務(wù)，往往一面工作，一面學(xué)習(xí)，最終成功地成長為設(shè)計師、藝術(shù)家、甚至評論家與收藏家。

還是來看看這種培養(yǎng)模式的成果吧。以之前提到的工匠默里為例。1867年，16歲的默里被拉斯金推薦到瓊斯的彩繪玻璃工作室中當(dāng)助手，負責(zé)放大小比例底稿，分割大底圖以匹配玻璃，設(shè)計鉛條線的位置和焊接點等①根據(jù)V&A博物館和劍橋菲茲威廉博物館公布的數(shù)字檔案資料。。不久，工作室派他前往意大利，為拉斯金和瓊斯復(fù)制羅馬、錫耶納和威尼斯地區(qū)的大師作品。這次旅程精進了默里對意大利文藝復(fù)興藝術(shù)手法的理解。意大利臨摹作品期間，莫里還鍛煉了自己的鑒賞能力，為英國國家畫廊購買意大利藝術(shù)品，尤其是提香作品。盡管默里并未成為一位設(shè)計師，但他成長為了畫家、畫商和收藏家。晚年，默里將大量瓊斯以及其他拉斐爾前派成員的手稿，捐贈給包括劍橋菲茲威廉博物館和維多利亞阿爾伯特博物館，這兩個博物館中的相關(guān)收藏便是建立在默里捐贈的基礎(chǔ)上。

圖5 第二批牛津花窗素描，左邊為提摩太，右邊為薩母爾。伯恩·瓊斯，1872-1873年

再來看看瓊斯工作室另外一名工匠德爾樂（John Henry Dearle）的成長。德爾樂十幾歲到瓊斯的玻璃工作室當(dāng)學(xué)徒，之前也未曾接受過系統(tǒng)藝術(shù)教育，他負責(zé)除草圖繪制以外其他所有制作過程，甚至包括為瓊斯的主題人物形象添加植物花卉背景。他總是上午工作，下午研究學(xué)習(xí)。在這個過程中，他的設(shè)計天賦逐漸得到發(fā)掘，尤其是在植物紋飾方面。最終，他成長為一名出色的設(shè)計師。1898年瓊斯去世，他接手彩繪玻璃工作室擔(dān)任設(shè)計指導(dǎo)。不過，在很長一段時間內(nèi)，德爾樂的藝術(shù)天賦總被莫里斯與瓊斯所掩蓋，直到最近的研究中，琳達·帕里發(fā)現(xiàn)，從1880年晚期開始，莫里斯公司產(chǎn)品中出現(xiàn)近東與中東裝飾雜糅的趣味，這應(yīng)該歸功于德爾樂的影響［8］。

如果考察瓊斯本人的藝術(shù)成長經(jīng)歷，會發(fā)現(xiàn)他本人也自覺地進行了在工作室中的制作培訓(xùn)階段。1853年，他20歲，進入牛津大學(xué)的?？巳貙W(xué)院，打算成為一名牧師，迷戀著詩人莪相（Ossian）與拜倫。在牛津，他遇見了威廉·莫里斯，不久便一起旅行。兩人開始轉(zhuǎn)而崇拜卡萊爾、丁尼生、拉斯金和拉斐爾前派第一代藝術(shù)家［9］。1855年，莫里斯決定成為一名建筑師，瓊斯想成為一名畫家?？伤⑽唇邮苓@方面的訓(xùn)練，于是拜羅賽蒂為師，在他的工作室中工作學(xué)習(xí)。1857年，瓊斯進入鮑威爾父子公司下屬的彩繪玻璃工作室做工匠，設(shè)計并制作了他藝術(shù)生涯中第一塊彩繪玻璃《好牧羊人》。這家工作室已承接過上百座維多利亞時期的教堂花窗玻璃業(yè)務(wù)，甚至為其他工作室提供相關(guān)玻璃制品。正是在這里，瓊斯熟悉了彩繪玻璃制作的基本程序，還有機會與其他藝術(shù)家、設(shè)計師交流思想，包括同在這里制作彩繪玻璃的建筑師杰克遜（T G Jackson），設(shè)計師德·摩根（William De Morgan）等。在技師霍蘭德（Henry Holiday）的幫助下，瓊斯完成了兩項較為重要的作品。1861年瓊斯離開這間彩繪玻璃工作室，開辦了屬于自己的彩繪玻璃工作室①屬于莫里斯-馬歇爾-?？怂构綶Morris,Marshall and Faulkner]，瓊斯與莫里斯以及幾位拉斐爾前派圈子中的好友一起組建。。

與瓊斯等人強調(diào)制作活動為特點的作坊訓(xùn)練不同，忽視了這一過程的教育體系則呈現(xiàn)出另外一番景象。以倫敦南肯辛頓地區(qū)為核心的英國官方工藝教育體系②19世紀，英國政府在倫敦的南肯辛頓設(shè)立實用藝術(shù)局[Department of Practical Art]，南肯辛頓設(shè)計學(xué)校[South Kensington]和南肯辛頓博物館等，希望培養(yǎng)工藝設(shè)計人才，為國家經(jīng)濟增長服務(wù)。中，“紙上臨摹仍然是唯一值得推薦的教學(xué)方法。那時在學(xué)校中開設(shè)了比50年前更多的石膏像及靜物寫生課……但作坊式訓(xùn)練實際上仍不為人知……畫石膏像寫生和人體寫生、畫花卉寫生和紋樣寫生似乎更為重要，也比實際的手工活更加體面”［2］243-244“裝飾藝術(shù)或工藝美術(shù)學(xué)校的創(chuàng)建者與校長們中還沒有一個人認識到材料、工藝、用途與美學(xué)形式的內(nèi)在有機聯(lián)系?！保?］246南肯辛頓諸校的成果如何呢？愛爾蘭的藝術(shù)批評家喬治·莫爾（George Moore）③喬治·摩爾自己曾經(jīng)于1868年至1870年底在肯辛頓的學(xué)校the School of Art in the South Kensinton Museum學(xué)習(xí)過.談到“實際上，除了應(yīng)付考試外，肯辛頓的學(xué)生所創(chuàng)作的東西是毫無用處的。一幅墻紙設(shè)計作品，在肯辛頓可以贏得獎?wù)拢唤?jīng)實際檢驗，幾乎可以肯定是失敗的。”因此，這些學(xué)生設(shè)計的圖案要運用到實際中，還需要經(jīng)過那些熟悉制作技術(shù)流程和材料屬性的工人重新設(shè)計。

莫爾的批評也許有失偏頗，難免以偏概全。但當(dāng)時，設(shè)計師的培養(yǎng)確實構(gòu)成很大問題，這個問題恰好是忽視作坊中的制作活動所帶來的。中世紀的藝術(shù)人才全部在師傅的作坊里完成訓(xùn)練，得到行會認可后，方可獲得從業(yè)資格。自美術(shù)學(xué)院誕生以來，就“從作坊轉(zhuǎn)移到學(xué)校，而且實踐課必須部分讓位于理論課，以便掃除舊體系給年輕的藝術(shù)天才們設(shè)置的障礙”［1］185在美術(shù)學(xué)院中，鑲嵌、熔煉、染織、材料屬性學(xué)習(xí)等一律讓位給解剖、透視、臨摹大師作品、繪畫人體與石膏復(fù)制品。隨著時間推移，學(xué)院體系造成了新的障礙和束縛。以至于到19世紀后期，對美術(shù)學(xué)院的背離成為全歐洲新的藝術(shù)發(fā)展的一個共相。其實，無論瓊斯還是莫里斯，對教育都沒有特別的興趣，但是他們通過強調(diào)制作活動，在工作室實踐中培養(yǎng)設(shè)計人才的成功，恰好暗示了設(shè)計教育需要考慮的新方向。

由機器開啟的一個新時代讓人們開始反思制作活動的特性及其在社會生活中扮演的重要角色。以瓊斯為代表的工藝美術(shù)運動的藝術(shù)家在親身實踐活動中，不僅認識到這種重要性，還再次關(guān)注到制作活動所具有的超越性。并且，這種超越性決定了制作活動在創(chuàng)作力培訓(xùn)、藝術(shù)設(shè)計教育中的價值并開啟了新方向。