從《大鬧天宮》看國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的美學(xué)特質(zhì)

任靈秀

【摘 要】1964年由上海美術(shù)電影制片廠制作的《大鬧天宮》取自《西游記》中的一部分，上映后受到國(guó)內(nèi)外的普遍贊譽(yù)。在萬籟鳴、張光宇手下，孫悟空勇敢機(jī)智、頑強(qiáng)不屈的形象深入人心。在這部動(dòng)畫片中，集中展現(xiàn)了中國(guó)特有的美學(xué)氣息，影片將名著《西游記》所表達(dá)的浪漫主義色彩融入其中，生動(dòng)飽滿的人物形象加之戲曲武打、民間剪紙、敦煌壁畫等民族化藝術(shù)元素，使該片成為中國(guó)動(dòng)畫史上的瑰寶，對(duì)后來國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的美學(xué)發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

【關(guān)鍵詞】《大鬧天宮》;國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫;美學(xué)

中圖分類號(hào)：J905 ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2019）25-0084-02

動(dòng)畫片《大鬧天宮》的成功對(duì)后來國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，在此，本文將從浪漫主義的美學(xué)思想、人物形象的塑造和民族化的藝術(shù)風(fēng)格方面對(duì)動(dòng)畫電影《大鬧天空》進(jìn)行分析，力求探尋中國(guó)動(dòng)畫特有的美學(xué)特質(zhì)。

一、浪漫主義的美學(xué)思想

（一）“仁和”的美學(xué)思想。中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)思想包括儒家、道家等美學(xué)精神，儒家、道家雖然并立但并不是分割決裂的關(guān)系，看似對(duì)立實(shí)際上有許多相似、相通之處。李澤厚認(rèn)為，“儒道互補(bǔ)是2000多年來中國(guó)思想一條基本線索。”[1]儒家美學(xué)的真諦是“矛盾的雙方處在和諧的統(tǒng)一中，每一方面都不片面地突出而壓倒另一方，雙方的發(fā)展都應(yīng)有其適當(dāng)?shù)南薅榷恢缕茐慕y(tǒng)一?！盵2]孫悟空每次與對(duì)手交戰(zhàn)時(shí)都大獲全勝，但其在戰(zhàn)無不勝的情況下并沒有趕盡殺絕，打贏了就讓對(duì)手逃走，這也符合儒家主張的“仁”的思想，不大悲大喜、不大起大落方是儒家的“中和之道”。

道家主張道法自然，無為而治，與自然和諧相處。從太白金星的兩次招安中可以看出，第一次招安“不如攜帶詔書，招它上天，不費(fèi)一兵一卒，哄上天來，嚴(yán)加管束?！钡诙握邪病叭f歲，千萬不能再大動(dòng)干戈呀，這樣未免得不償失，還是把它軟禁的好啊！”太白金星在孫悟空和天庭勢(shì)力中周旋，其根本目的無非是不想大動(dòng)干戈，各路力量和諧共處。在原著中，孫悟空大鬧天空的結(jié)局是被如來佛祖壓在五指山下，而在《大鬧天宮》里則是以孫悟空的勝利作為結(jié)尾，作為中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫片，和西方悲劇美學(xué)觀不同，大團(tuán)圓的結(jié)局更符合中國(guó)傳統(tǒng)文化下受眾的審美需求。

（二）自由解放的浪漫主義精神。從莊子在《逍遙游》中“無所依憑而游于無窮”表達(dá)的“無條件的絕對(duì)自由”，以及后來詩仙李白詩歌中的灑脫自由、追求個(gè)性解放的浪漫主義思想，都在《大鬧天宮》中孫悟空這一形象上得到了生動(dòng)呈現(xiàn)。孫悟空的出世是處于一個(gè)無任何親緣、社會(huì)關(guān)系的“絕對(duì)自由”的境地之中，這就決定了它無拘無束的自然秉性。所以，面對(duì)馬天君狐假虎威、冷嘲熱諷，孫悟空一氣之下砸了御馬監(jiān);七仙女在采桃時(shí)恥笑孫悟空只是一個(gè)管桃園的猴頭兒，受到欺騙和恥笑的孫悟空忍無可忍，將王母的蟠桃園鬧得天翻地覆。

在這兩次矛盾沖突中，孫悟空自身“絕對(duì)自由”的天性受到了來自以玉帝為首的封建反動(dòng)勢(shì)力的抑制，孫悟空所代表的敢于斗爭(zhēng)、追求自由、渴望個(gè)性解放的正義革命者形象勢(shì)必會(huì)進(jìn)行反抗?！斑@些都符合當(dāng)時(shí)社會(huì)的整體環(huán)境和人文精神，符合全國(guó)人們的精神追求和審美意味。這種符合傳統(tǒng)審美心理、符合國(guó)情需要的電影作品勢(shì)必從客觀上反映中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)精神。”[3]

二、生動(dòng)飽滿的角色形象

（一）猴性、人性、神性的孫悟空。作為中國(guó)傳統(tǒng)的民族符號(hào)之一，萬籟鳴導(dǎo)演下的孫悟空非常符合受眾對(duì)吳承恩《西游記》的理解。猴性、神性、人性三方融合，將孫悟空塑造成中國(guó)動(dòng)畫史上家喻戶曉的經(jīng)典形象。在影片中，孫悟空首先是一個(gè)從石頭中蹦出來的“猴”，這注定了它與其他人物存在差異性，不了解人情世故，只知道在花果山上教小猴們操練。遇到上司馬天君時(shí)，并不像其他人那樣俯首稱臣，一言不合就開打。在聽到七仙女說蟠桃會(huì)不會(huì)宴請(qǐng)自己時(shí)，惱羞成怒，大鬧蟠桃會(huì)。孫悟空的種種行為，是因?yàn)樗耆珱]有受到社會(huì)的制約，猴性使然。

其次，在孫悟空與其他人的關(guān)系中，觀眾可以看出，盡管它不受規(guī)則制約，但不失人類的英勇正直、善良機(jī)智。在孫悟空當(dāng)了弼馬溫后，沒有站在一個(gè)管理者的角度上對(duì)待馬匹，而是釋放馬兒的天性，給馬兒洗澡，將其散養(yǎng)。在與哪吒打斗中，一看對(duì)方是一個(gè)“胎毛未干”的小孩，說：“俺齊天大圣舍不得打你?！痹谥杏?jì)被擒后，“你們背地下手，暗箭傷人，算不得什么好漢！”人性特有的善良正直通過孫悟空這一形象淋漓盡致地展現(xiàn)出來。

再次，孫悟空在與其他勢(shì)力交涉過程中，自身的天性與各種制約產(chǎn)生了矛盾與沖突，在與天庭的各路神仙打斗過程中，孫悟空的“神”性得到充分展現(xiàn)，與哪吒、楊戩交戰(zhàn)時(shí)層出不窮的各種變化，被擒后刀槍不入的金剛不壞之身，甚至在煉丹爐中仍然毫發(fā)未損，這是人所不具備的“神”奇本領(lǐng)，充滿了奇幻色彩。

其他人物形象。除了孫悟空的形象較為鮮明之外，玉帝、哪吒、太白金星等人物形象也可圈可點(diǎn)。玉帝每次出場(chǎng)，都是以仰視的角度來體現(xiàn)其高大威嚴(yán)，并占據(jù)畫面大半部分。然而作為壓迫階級(jí)的最高統(tǒng)治者，必然有其陰暗奸詐的一面，從孫悟空被捕受刑卻毫發(fā)無損一段可以看出，玉帝已沒有早日端正慈祥之態(tài)，其面目猙獰、兇相畢露的神態(tài)暴露無遺。最后孫悟空大鬧天宮時(shí)，玉帝的形象則在孫悟空的胯下呈現(xiàn)出來，此時(shí)統(tǒng)治者金玉其外、敗絮其中的真實(shí)嘴臉被觀眾看清，最終落荒而逃。

太白金星貌似是孫悟空和天庭勢(shì)力之間的和事佬，但從其送身穿弼馬溫官服的孫悟空出靈霄殿后立刻拂袖而去的動(dòng)作上，揭示了這個(gè)外表忠厚的老者表里不一、虛情假意的本質(zhì)。托塔天王的狂妄自滿、土地公的憨態(tài)可掬、七仙女的刻薄傲慢、龍王的陰險(xiǎn)狡猾、巨靈神的外強(qiáng)中干等人物都在其舉手投足間展現(xiàn)出來。

三、民族化的美學(xué)風(fēng)格

（一）人物造型。“以形寫神”是東晉畫家顧愷之的一個(gè)重要觀點(diǎn)，顧愷之認(rèn)為，畫人物畫要想傳神，不應(yīng)該著眼于整個(gè)整體（自然的形體），而應(yīng)著眼于個(gè)體的某個(gè)關(guān)鍵部位。[4]裴楷臉頰上的“三毛”、曾魯公眉后的“三紋”即是如此。“神”是指一個(gè)人的個(gè)性和生活情調(diào)。孫悟空的服裝顏色以紅、黃為主，面部造型的紅心首先點(diǎn)明孫悟空是只猴子，其次也暗示它的忠勇俠義;黃色象征著統(tǒng)治者的權(quán)力，孫悟空的黃帽子和黃上衣也表明其敢于挑戰(zhàn)權(quán)威。顏色雖多樣鮮艷卻不乏干練，可謂是神采奕奕，勇猛矯健。

第一次上天宮當(dāng)了弼馬溫后，大紅色的長(zhǎng)袍顯得冗長(zhǎng)多余，極不合身。第二次管理蟠桃園時(shí)已成齊天大圣，服裝明顯比第一次更有氣勢(shì)，也更加繁瑣復(fù)雜，暗示天宮將其收服束縛之心，頭上的兩根翎子顯其英武勇猛。孫悟空的形象對(duì)后來的影視作品產(chǎn)生了很大的影響，但也不乏有突破的作品。在《西游記之大圣歸來》中，孫悟空的形象更加注重寫實(shí)而不側(cè)重寫意，孫悟空的“神”體現(xiàn)得并不明顯。

托塔天王的造型與秦兵馬俑頗為相似，身著青色鎧甲，披大紅披風(fēng)，盡顯天將之威風(fēng)。哪吒頭大身小，整體圓潤(rùn)飽滿，典型一個(gè)稚氣未脫的胖娃娃形象，觀其面部，一雙三角眼倒掛，嘴角向下，眉毛短小，凸顯其目中無人。七仙女的形象則是古代對(duì)美人的理想標(biāo)準(zhǔn)，手如柔荑，膚如凝脂，飛天造型借鑒了敦煌壁畫，衣裙飄曳，姿勢(shì)自如優(yōu)美。玉皇大帝服飾華麗，眼睛細(xì)長(zhǎng)，話語中帶著慵懶，無不體現(xiàn)出他的高大及不可冒犯的天威，但嘴角邊細(xì)長(zhǎng)的兩撇胡子折射出其陰險(xiǎn)狡詐的本質(zhì)，此為點(diǎn)睛之筆，也就是顧愷之說的“神”。

（二）場(chǎng)景設(shè)計(jì)。“中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)注重美在意象，在物理世界之外構(gòu)建一個(gè)意象世界。所謂意象，一般是情景交融?！盵5]場(chǎng)景的設(shè)計(jì)是為人物性情作鋪墊的?；ü降纳角逅恪⑻旄叩亻?，展現(xiàn)孫悟空無拘無束的品性，整體色調(diào)鮮艷明快。天宮雖華麗莊嚴(yán)，但整體色調(diào)冷暗陰沉，與玉帝等人的傲慢冷漠、陰險(xiǎn)狡詐相呼應(yīng)。個(gè)人性情與建筑景觀融合的結(jié)果，使觀眾在不知不覺中感受到影片所帶來的意境美，并沉浸其中。在影片的背景設(shè)計(jì)中采用了中國(guó)山水畫中的虛實(shí)相間的特點(diǎn)，尤其體現(xiàn)在花果山和蟠桃園這兩處之中，遠(yuǎn)則虛，近則實(shí)。這不僅填補(bǔ)了二維動(dòng)畫過于平面化所導(dǎo)致的無層次、不立體的缺陷，也充分展示了中國(guó)山水畫所表達(dá)的“有”和“無”、“虛”與“實(shí)”的意境。

（三）中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)元素的借鑒。哪吒的造型融合了民間年畫中福娃身穿肚兜，圓滾胖潤(rùn)的形象;太上老君鏤空造型的坐騎則吸收了民間剪紙色調(diào)單純、形象簡(jiǎn)潔的特點(diǎn);集中出現(xiàn)在大殿之中的各種云紋圖樣烘托出天庭的氣派和富麗堂皇。傳統(tǒng)藝術(shù)元素的借鑒對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的發(fā)展起到了良好的促進(jìn)作用，例如在電影《小門神》中，融入了皮影戲、年畫、壁畫等中國(guó)古典元素，其華麗唯美的畫面、隨處可見的傳統(tǒng)藝術(shù)元素令觀眾眼前一亮。在《大鬧天宮》中最值得一提的是戲曲元素得到了淋漓盡致的體現(xiàn)，京劇的程式化在影片中隨處可見。孫悟空亮相時(shí)，瀑布猶如舞臺(tái)幕布一樣被兩只小猴子緩緩拉開，并用了嗩吶、鑼鼓等樂器渲染氣氛，這和中國(guó)戲曲中人物出場(chǎng)類似。在孫悟空與對(duì)手打斗時(shí)運(yùn)用的是京劇中武打時(shí)的配樂，一招一式都帶有京劇意味，鏗鏘有力，配合武打節(jié)奏和人物情感，烘托緊湊氣氛。結(jié)合了動(dòng)畫特點(diǎn)的京劇對(duì)白，抑揚(yáng)頓挫，富有京劇意味的同時(shí)又豐富多變。

四、結(jié)語

《大鬧天宮》的成功與其蘊(yùn)含的中國(guó)美學(xué)思想、文化內(nèi)涵等無疑是息息相關(guān)的，而今天的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫雖在技術(shù)方面有了很大的創(chuàng)新與進(jìn)步，卻難以復(fù)制往日的輝煌，這不禁引發(fā)我們深思。對(duì)此，筆者認(rèn)為，如今的動(dòng)畫在融合民族文化元素上是值得肯定的，如《小門神》《大魚海棠》《西游記之大圣歸來》等國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片能讓觀眾感受其創(chuàng)作主體在弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化方面的用心，制作技術(shù)方面也比之前更加精良，但在票房和口碑上與國(guó)外還有很大差距，在內(nèi)容精髓的傳遞、人物形象的塑造、傳統(tǒng)故事的借用、受眾的定位等方面都稍顯不足。我們不妨從過去優(yōu)秀的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影上獲得些啟示。

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