盧雨晴

【摘要】 馬奈受西班牙畫家委拉士開茲的影響較大，不僅在構(gòu)圖上與有很多相似之處，在對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的觀察以及現(xiàn)代主義手法的選擇上也多受其影響。本文主要從構(gòu)圖和題材兩方面探討馬奈與委拉士開茲之間的相似之處，以及相似之中又存在的不似的地方。

【關(guān)鍵詞】 馬奈;委拉士開茲;構(gòu)圖;題材

[中圖分類號(hào)]J23? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

讓·皮埃爾·勒杜克·阿迪納曾表示，左拉時(shí)常無法理解馬奈是如何與大師們的作品進(jìn)行對(duì)話的，不知道馬奈是如何實(shí)現(xiàn)對(duì)古代畫家的模仿之下又有了自己的獨(dú)立意識(shí)的。[1]左拉更多的是關(guān)注馬奈繪畫的形式，并沒有過多地追究其源頭，也并不能確定在馬奈的一系列繪畫之中是否仍然包含著西班牙畫家的影子。但是，正如貢布里希所認(rèn)為的，根本沒有所謂的“純真之眼”，在觀看許多馬奈“西班牙時(shí)期”的畫作后，我們不難發(fā)現(xiàn)西班牙畫家對(duì)馬奈的影響。筆者認(rèn)為，馬奈所受影響最大的當(dāng)是委拉士開茲，馬奈不僅在構(gòu)圖上與他有很多相似之處，在對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的觀察以及現(xiàn)代主義手法的選擇上也多受其影響。在本文中，筆者主要就構(gòu)圖和題材兩方面探討馬奈與委拉士開茲之間的相似之處，以及在相似之中又存在的不似的地方。

一、構(gòu)圖方面的似與不似

在馬奈1865年親自前往西班牙之前，他對(duì)委拉士開茲的了解主要源于德加等人。在馬奈早期的作品，尤其是對(duì)于肖像畫的塑造中，可以看出他與委拉士開茲更多的是在構(gòu)圖用筆上的相似。比如，在他的經(jīng)典作品《持劍男孩》（Boys with a Sword）（圖1）和《喝苦艾酒的人》（The Absinthe Drinker）中，清晰可見的是委拉士開茲慣用的畫肖像時(shí)黑褐色的背景、墻壁與地面明顯的色差，以及塑造人物時(shí)采用的稍側(cè)身方向。雖然委拉士開茲畫皇室肖像時(shí)更多地只畫到胸以上的部分，但參照兩人作品可知，他們對(duì)于衣紋輪廓線的刻畫都十分突出，這點(diǎn)在《持劍男孩》上體現(xiàn)得尤為明顯。但相較之下，馬奈對(duì)于面部的刻畫更為模糊，其光影的變化許多時(shí)候也并不如委拉士開茲所表現(xiàn)得那么鮮明。由于暫且不知道馬奈具體地是看見過或?qū)W習(xí)過委拉士開茲的哪幅作品，所以并不能深入地對(duì)比早期的相似，單從時(shí)間上分析只能看出背景和衣紋處理手法上的相似。

在1865年的8月，馬奈前往西班牙待了近一周的時(shí)間，他在各大美術(shù)館學(xué)習(xí)繪畫，其中自然有從委拉士開茲身上所獲得的靈感，其中以受委拉士開茲的《伊索》（Aseop）（圖2）和《梅尼普斯》（Menippus）的影響最為突出。在這之后，馬奈創(chuàng)作了一系列由這兩幅畫出發(fā)的作品?！睹纺崞账埂匪嫷氖且粋€(gè)戴帽子的、形態(tài)像乞討者的哲學(xué)家形象?？瘩R奈在1865-1867年畫的《乞丐和牡蠣（哲學(xué)家）》[Beggar with Oysters（Philosopher）]（圖3），我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，它與《梅尼普斯》無論是人物的面部表情還是身上的穿戴，甚至連表現(xiàn)出的態(tài)度，都有驚人的相似，《梅尼普斯》可以說是馬奈的直接范本。但是，馬奈所塑造的哲學(xué)家更像是有著蘇格拉底般智慧的哲學(xué)家。比起委拉士開茲筆下類似于乞丐的萎靡落魄，馬奈不僅給了這位哲學(xué)家正臉，還使他有了更銳利的、憤世嫉俗的眼神，其輕蔑的一笑讓人感覺這位哲學(xué)家仿佛看穿整個(gè)社會(huì)，或許這更是反映了馬奈對(duì)于當(dāng)時(shí)沙龍乃至整個(gè)畫界的蔑視。馬奈的另一幅畫于1865-1866年的《悲劇演員》（The Tragic Actor）（圖4），則是依照委拉士開茲的《帕伯羅· 德· 巴利亞多利》（the portrait of Pabliios de Valladolid）（圖5）所畫。委拉士開茲作品中的繪畫對(duì)象是奉職于菲利普四世時(shí)期的一位弄臣，他身穿一席長款黑外套，站在沒有色調(diào)變化的背景之前，面露呆滯，這是委拉士開茲特別善于表現(xiàn)的一類題材。在寫給方丹·拉圖爾的信里，馬奈明確地表示自己看到的委拉士開茲所有作品中，最震撼自己的就是《帕伯羅· 德· 巴利亞多利》這件作品，并通過描述整個(gè)畫面來表現(xiàn)自己所受到的震撼。[2]231雖然不知道馬奈所描繪的對(duì)象或采用的模特是誰，但單純從畫面中就可以看出其在人物站立姿勢(shì)以及背景處理上與委拉士開茲的相似性。而馬奈在畫人物肖像時(shí)偶爾會(huì)出現(xiàn)的細(xì)長線條形的影子在《悲劇演員》中也有出現(xiàn)，這種線條化的處理到了《吹短笛的男孩》（The Fifer）（圖6）中更加明顯，從有過渡的逐漸變細(xì)到只剩一條短線替代。碰巧的是，《吹短笛的男孩》的成畫時(shí)間是1866年，也是在馬奈從西班牙回來之后畫成的。再回看委拉士開茲的那幅作品，我們會(huì)驚奇地發(fā)現(xiàn)，兩者對(duì)于影子也有同樣的處理方式。這使得我們雖然不能斷言馬奈的這種畫法直接取自委拉士開茲，但由他對(duì)委拉士開茲的那幅畫的贊賞來看，不免使我們覺得他從中受到了一定的啟發(fā)。和《哲學(xué)家》所存在的問題一樣，馬奈在創(chuàng)作《悲劇演員》時(shí)，對(duì)于人物面部的塑造，準(zhǔn)確地說，對(duì)于人物精神狀態(tài)的描繪，與委拉士開茲也有所不同。馬奈同樣地將演員畫得更有精神，眼神越發(fā)銳利，雙手交疊放于腹部，一手持帽一手指尖向下。比起一名演員，筆者覺得他更像是一位軍事家，仿佛隨時(shí)可以拿起腳邊的武器發(fā)號(hào)施令。相較之下，委拉士開茲筆下的帕伯羅· 德· 巴利亞多利則略顯得頹唐，眼神也迷離渙散。所以，馬奈雖然在構(gòu)圖和人物塑造上很多源于所崇拜的委拉士開茲，但在此基礎(chǔ)上又加入了自己的不同想法，而具體是怎么造成的不同，將在下文說明。

二、題材方面的似與不似

委拉士開茲最為人熟知的作品之一當(dāng)是《宮娥》（Las Meninas），這幅晚年的繪畫可以看成是他繪畫的巔峰。這幅畫所描繪的是西班牙菲利普四世的女兒瑪格麗特公主的宮廷生活。從畫中，我們很容易感受到，宮廷中無論是公主、侍從還是畫家都會(huì)受到宮廷禮制的局限而失去原來應(yīng)有的活力。而在一整幅畫中，唯一一個(gè)表現(xiàn)得歡快的則是畫面右下角的小侏儒。這位男性小侏儒是尼古拉西托·德·波圖薩托，他于1650年進(jìn)入皇家宮殿，并在宮中生活了50年。從這位侏儒深入會(huì)發(fā)現(xiàn)，委拉士開茲不是第一次將他作為描繪對(duì)象，在巴爾塔薩·卡諾斯王子的騎馬像中也將其一并畫入。此外，委拉士開茲還畫了A dwarf sitting on the floor（Don Sebastian de morra）（圖7）、A Dwarf Holding a Tome on his Lap （called El primo）、The Dwarf Francisco Lezcano（called El Nino de Vallecas）等單張的5張宮廷侏儒畫像和2張民間侏儒的肖像，再加上《宮娥》中的兩個(gè)侏儒，憑此他可以算得上是少有的、甚至可以說是唯一的畫過“侏儒系列”的畫家，而在此前的畫家們較少關(guān)注侏儒這類世俗人物的題材。再反觀馬奈的眾多作品，即使沒有與侏儒相關(guān)的作品，我們?nèi)匀粫?huì)發(fā)現(xiàn)，馬奈作為現(xiàn)實(shí)主義畫家，他將目光更多地投入到了日常生活之中，侍酒女郎、河畔船工、西班牙歌手等都是他畫作中的主人翁。而馬奈和委拉士開茲為何都選擇了這些前人較少涉及的世俗題材，當(dāng)從他們所處的社會(huì)和個(gè)人實(shí)際來分析。對(duì)于委拉士開茲而言，首先是西班牙當(dāng)時(shí)的整體環(huán)境：用侏儒來取悅的習(xí)俗來自東羅馬帝國，并持續(xù)到文藝復(fù)興時(shí)期，尤其是在16、17世紀(jì)上層人士對(duì)侏儒和小丑有著極致的狂熱，各王室從世界各地購買侏儒，給他們穿上昂貴的服裝并戴上金銀首飾，讓他們隨時(shí)跟在主人身邊;其中，西班牙人由于其奢侈的生活和豐富的想象力而對(duì)侏儒等怪誕事物有著瘋狂的喜愛，甚至超過所有其他地區(qū)的歐洲人，比如查理五世、菲利普二世都熱衷于不斷買來侏儒、小丑，以體現(xiàn)自身的高貴。此時(shí)，巴洛克時(shí)期繪畫所重視的創(chuàng)作自由使得委拉士開茲有條件通過更多地描繪小丑、侏儒等內(nèi)容來反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)。此外，從個(gè)人生活層面看，委拉士開茲從小就生活在貧苦的家庭，早年為了生計(jì)不得不奔波于各個(gè)階層，已經(jīng)看透了社會(huì)百態(tài)，因而“比起關(guān)注自然物反而更對(duì)畸形的事物感興趣，比起畫面和諧更愛有特性，使得‘美很難對(duì)他有吸引力”[3]229。而卡拉瓦喬等人的自然主義和戲劇性手法以及意大利人文主義觀點(diǎn)的影響，使委拉士開茲成為寫實(shí)主義畫家，更加注重于繪制“常人”和“真實(shí)生活”，所描繪的是人性化的瞬間再現(xiàn)。由此，委拉士開茲以其獨(dú)特的風(fēng)格與視角描畫被王室冷漠對(duì)待的侏儒，使他們富有尊嚴(yán)，以表達(dá)自己對(duì)他們的深切同情。對(duì)于馬奈，一方面，第一次工業(yè)革命的展開使得歐洲更加開放，畫家更多地用畫筆描繪現(xiàn)實(shí)社會(huì)，現(xiàn)代主義畫派興起;另一方面，就個(gè)人而言，馬奈從16歲就遠(yuǎn)航赴巴西，不僅在航海過程中對(duì)沿線風(fēng)景人物更加熟悉，也是從這時(shí)開始就為水手畫簡單的漫畫，為之后畫《在船上》（boating）、《阿爾讓特伊》（Argenteuil）以及其余諸多海上風(fēng)景的作品都打下基礎(chǔ)，而中年時(shí)期的各國見聞和長期出入咖啡館、酒吧也都給他畫普通人創(chuàng)造了機(jī)會(huì)。所以，馬奈和委拉士開茲少時(shí)成長環(huán)境的相似性，以及繪畫成熟時(shí)所處的社會(huì)環(huán)境某種程度上所給予的共同機(jī)會(huì)，使得他們?cè)陬}材的選擇上有了一些相似性。然而，正如上文所述，在馬奈和委拉士開茲的畫作中，就算是同一個(gè)題材，兩人所表現(xiàn)的人物的精神狀態(tài)也有較大的差異。筆者認(rèn)為，這應(yīng)該歸結(jié)于兩人所處的社會(huì)地位的不同。委拉士開茲作為皇家畫師，更多地是為皇室畫肖像，為了突出皇室的高貴，自然會(huì)將侏儒、奴仆等形象相對(duì)變得更弱一些;同時(shí)，他描繪的這些處于底層的人物形象也正如畫家自己，都是供皇室娛玩的，通過表現(xiàn)這些人物形象所遭受的不公待遇和低沉的精神狀態(tài)，變相地表現(xiàn)自己內(nèi)心的不滿與無助。與委拉士開茲不同，馬奈從小受到良好的家庭教育，而少時(shí)的遠(yuǎn)行也讓他更崇尚自由，所以無論是題材的選擇上還是風(fēng)格技法的表現(xiàn)上，他都更加無拘無束，其畫中人物形象所表現(xiàn)出來的也更多的是一種睿智、精神煥發(fā)的狀態(tài)。

或許，馬奈就是因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)了委拉士開茲和自己的相似性，從而被他吸引和感染，開始學(xué)習(xí)他的各式技法。但終究因?yàn)閮扇诵愿窈徒?jīng)歷的差異，而讓兩人漸行漸遠(yuǎn)，成為兩個(gè)時(shí)代和不同風(fēng)格的大家。

參考文獻(xiàn)：

[1]愛彌兒·左拉.印象之光：左拉寫馬奈[M].冷杉，譯.北京：金城出版社，2013.

[2]Francoise Cachin.Manet[M].Henry Holt & Co，1991.

[3]Carl Justi.Velázquez and his Times[M].Ingram Pub Services，2006.