摘要：20世紀(jì)70年代—90年代是基弗廢墟繪畫創(chuàng)作的高峰時(shí)期，基弗在80年代石質(zhì)空間的創(chuàng)作中，將之前探索的宏大敘事格局延續(xù)到這個(gè)題材當(dāng)中，不僅表現(xiàn)手法更加多樣，而且畫面效果更加強(qiáng)烈。

關(guān)鍵詞：石質(zhì)空間;廢墟;精神性

一、基弗的廢墟繪畫

安塞爾姆·基弗是二戰(zhàn)之后德國最重要的藝術(shù)大師之一，他不僅影響了德國藝術(shù)的發(fā)展，也影響了同時(shí)代的藝術(shù)家們。在他眾多的繪畫表現(xiàn)題材當(dāng)中，廢墟成了他表現(xiàn)的重點(diǎn)，也成了他繪畫當(dāng)中的重要符號(hào)。

二、《蘇拉密斯》

20世紀(jì)80年代基弗對于石質(zhì)空間的表現(xiàn)，更為突出的體現(xiàn)了他對于廢墟的闡釋。例如：基弗在作品《蘇拉密斯》中，將它描繪成了一個(gè)神圣的殿堂，相比較其之前的作品表現(xiàn)得更為幽暗密閉，恐怖的氣息令人窒息，建筑頂部被燒黑，所有的窗子被遮住，遠(yuǎn)處的地窖中有幾堆火在燃燒，整個(gè)建筑就像一個(gè)大熔爐，籠罩著一種神秘、恐怖的色彩。整幅畫面雖然是以石質(zhì)空間為元素，但是，通過基弗外在的表現(xiàn)，使內(nèi)在的廢墟性得以涌現(xiàn)，那種由內(nèi)而外的毀滅性撲面而來。

三、《內(nèi)景》

《內(nèi)景》（圖1）這幅作品描繪原型為復(fù)制的毀于1945年希特勒在柏林的新帝國總理府辦公室的馬賽克房間，昔日輝煌明亮的總理府大禮堂被基弗處理成殘敗陰沉的封閉空間，整個(gè)空間基于單一的深色調(diào)，用以強(qiáng)烈的焦點(diǎn)透視來增強(qiáng)視覺沖擊力，突出整個(gè)場景的權(quán)威性和秩序感。大廳墻壁上的重色窗口將畫面沉淀下來，而那深不可測的重色帶給人一種恐懼之感，而大廳左側(cè)和上方一些微弱的亮色像是一絲希望與光明，大廳中央有一塊墓石，前面燃燒著白色的火焰，象征著一種潛在的破壞性。整幅畫面表現(xiàn)的厚重、堅(jiān)實(shí)，但是又充滿了不穩(wěn)定性，營造出一個(gè)巨大的、神圣的廢墟空間。作品運(yùn)用多種材料進(jìn)行創(chuàng)作，包括油彩、丙烯、乳劑、蟲膠和木刻碎片，使其創(chuàng)作更加自由，表現(xiàn)力更加強(qiáng)烈。

四、《灰燼之花》

《灰燼之花》（圖2）這幅作品的原型是新帝國總統(tǒng)府，也是《內(nèi)景》這幅作品的延續(xù)。基弗將整個(gè)建筑的結(jié)構(gòu)做了變形，畫面色彩也更加主觀更具有神秘感，畫面表現(xiàn)更加平面化，但表達(dá)空間更加深遠(yuǎn)，在灰暗的色調(diào)中，建筑的結(jié)構(gòu)若隱若現(xiàn)，游蕩在畫面中的氣息，將空間渲染的更具神秘色彩，將觀者的視覺、味覺、內(nèi)心共同帶入畫面當(dāng)中。從畫面下方龜裂的泥土中長出來的一株向日葵，仿佛體現(xiàn)出，在灰暗的廢墟空間中新生的頑強(qiáng)和堅(jiān)韌。畫面的巨大尺幅不僅給觀者以視覺上的沖擊，并且將人們帶入藝術(shù)家的內(nèi)心世界，從而產(chǎn)生一種共鳴。這幅作品相比較《內(nèi)景》，廢墟感更加強(qiáng)烈，也更加外化，廢墟與新生的情感對比也更加猛烈，將觀者整個(gè)帶入到基弗創(chuàng)造的廢墟世界中。

20世紀(jì)70年代—90年代是基弗廢墟繪畫創(chuàng)作的高峰時(shí)期，基弗在80年代石質(zhì)空間的創(chuàng)作中，將之前探索的宏大敘事格局延續(xù)到這個(gè)題材當(dāng)中，不僅表現(xiàn)手法更加多樣，而且畫面效果更加強(qiáng)烈，也使得基弗對于廢墟的探索更加深刻，更為觸動(dòng)人心。

參考文獻(xiàn)：

[1]（德）安瑟姆·基弗著，藝術(shù)在沒落中升起[M].梅寧，孫周興譯.北京：商務(wù)印書館，2014.

[2]（美）馬修·畢羅.費(fèi)頓·焦點(diǎn)藝術(shù)家——安塞爾姆·基弗.[M].張帆譯.南寧：廣西美術(shù)出版社，2013.

作者簡介：江亞楠（1989.7-），男，漢族，甘肅平?jīng)鋈?，碩士學(xué)位，專業(yè)為美術(shù)學(xué)，寧夏師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院，研究方向?yàn)橛彤嬎囆g(shù)研究。