吳桐 姚卓林 Ladan Abouali

摘要：電影《花樣年華》，一部由導(dǎo)演王家衛(wèi)指導(dǎo)上映于2000年的作品，一直以來(lái)在電影圈中都有著極高的熱度與口碑。通過(guò)對(duì)電影中美學(xué)場(chǎng)景的運(yùn)用、電影色彩以及電影鏡頭的分析與運(yùn)用，淺談《花樣年華》中對(duì)于美學(xué)的思考，以及其制作手法的考究。

關(guān)鍵詞：電影色彩;鏡頭;場(chǎng)景細(xì)節(jié)

一、電影中美學(xué)場(chǎng)景的作用

場(chǎng)景布置無(wú)疑是電影制作中的重要一環(huán)。創(chuàng)作者不光光是借此來(lái)說(shuō)明故事地點(diǎn)，周?chē)h(huán)境，有時(shí)候更是借著場(chǎng)景中的建筑，草木甚至是瓶瓶罐罐等一些細(xì)枝末節(jié)不容易被觀眾發(fā)現(xiàn)的地方來(lái)表現(xiàn)人物心情，甚至是暗示后面的情節(jié)推動(dòng)故事的發(fā)展。

導(dǎo)演王家衛(wèi)是位出了名的細(xì)節(jié)控，據(jù)說(shuō)在拍攝《一代宗師》趙本山先生劃火柴的那場(chǎng)戲，重拍了幾十遍之后，終于通過(guò)了，趙問(wèn)導(dǎo)演，這便是我演的比之前那遍好嗎？王家衛(wèi)一邊看監(jiān)控一邊說(shuō)，你的表演是一樣的，但是這一遍，火好。[1]而這種對(duì)細(xì)節(jié)的把控在《花樣年華》的場(chǎng)景布置中也是隨處可見(jiàn)。比如在二人先后去巷尾買(mǎi)面時(shí)的那場(chǎng)戲中，伴隨著一首《Yumejis Theme》的響起，女主曼妙的身影進(jìn)入畫(huà)面，畫(huà)面此時(shí)雖然只給到了她的下半身鏡頭，但也讓細(xì)心的觀眾很快就發(fā)現(xiàn)，蘇緩緩地邁著優(yōu)雅的步伐節(jié)奏與小提琴三拍子有著完美的契合，畫(huà)面舒緩而優(yōu)雅。而在巷尾面攤的場(chǎng)景中，晚間遠(yuǎn)處的巷子里透著藍(lán)光因而顯得十分深邃，與之形成對(duì)比的是攤位上的熱鬧，不論是忙活的伙計(jì)還是交談的顧客，大家都在自顧自地，而略顯疲憊和憂郁但依然優(yōu)雅的蘇卻顯得與面攤這一近景格格不入，唯一與她有聯(lián)系的也就只有那盞攤前隨著背景音樂(lè)搖曳的吊燈。如此看來(lái)，蘇雖然站在畫(huà)面中央?yún)s反而與身后冷清的街道更為融洽。如此借用場(chǎng)景中前景與后景的對(duì)比，更加凸顯了蘇形單影只，即便在畫(huà)面中她是被四周的人物和物件所包圍的。而當(dāng)買(mǎi)完面的女主返回到剛才來(lái)時(shí)的樓梯口時(shí)，鏡頭給到的是蘇的上半身，場(chǎng)景中，樓梯口的燈光顯得格外明亮，仿佛是經(jīng)常出現(xiàn)在倫勃朗油畫(huà)中的那一束光，照亮了墻上粘貼的各種小廣告的同時(shí)更加讓人聚焦于這一束光灑在人物身上時(shí)隨著人物移動(dòng)而慢慢變化的面部光影，讓畫(huà)面充滿著17世紀(jì)油畫(huà)的古典氣息。其實(shí)樓道這個(gè)場(chǎng)景在后面還出現(xiàn)多次，有時(shí)樓道內(nèi)的燈是亮著的，有時(shí)又是熄滅的;同樣的還有樓道口的墻壁，時(shí)而清爽干凈時(shí)而又糊滿了各式各樣的小廣告，這些場(chǎng)景中的細(xì)節(jié)在暗示著時(shí)光流逝的同時(shí)，又表達(dá)了在不同時(shí)間段人物們時(shí)而煩悶孤獨(dú)，時(shí)而麻木平靜的心理變化。

當(dāng)然這樣的場(chǎng)景幾乎是貫穿全片，比如用一支香煙的煙霧緩緩上升與到達(dá)天花板時(shí)回轉(zhuǎn)翻騰來(lái)表現(xiàn)周獨(dú)自在公司創(chuàng)作小說(shuō)時(shí)的思緒萬(wàn)千;又或者是每每在蘇接電話時(shí)出現(xiàn)的西門(mén)子時(shí)鐘，在提醒人們情節(jié)與時(shí)間的同時(shí)，又仿佛是在提醒觀眾電話另外一頭人物的變化等等。此外這些場(chǎng)景中出現(xiàn)的路邊攤，合租房甚至是墻上的富有標(biāo)簽意義的小廣告等等，無(wú)不透露著濃濃的時(shí)代氣息，通過(guò)這些具有時(shí)代特色與時(shí)代標(biāo)簽的場(chǎng)景與細(xì)節(jié)，一下子把人拽進(jìn)了影片中，在交代故事背景與營(yíng)造情感氛圍的同時(shí)，更使得屏幕外的觀眾陷入對(duì)某個(gè)時(shí)代深深的緬懷。正如王家衛(wèi)在訪談中所說(shuō)“到這部電影 ， 我想應(yīng)該有一點(diǎn)不一樣。這個(gè)電影其實(shí)是我對(duì)那個(gè)時(shí)代（60年代）的回憶，可以比較直觀一點(diǎn)?！盵2]

二、電影色彩的表現(xiàn)、意義以及美學(xué)分析

色彩是情感的象征，它在電影藝術(shù)中除了表現(xiàn)生活環(huán)境中的自然元素，更上升為一種舉足輕重的富有意味的造型元素，成為電影藝術(shù)中主要的表現(xiàn)手段。電影色彩作為電影語(yǔ)言的重要組成部分，在許多導(dǎo)演手里，被賦予了更多的象征意義，從而更好地傳達(dá)出導(dǎo)演的創(chuàng)作意念。[3]電影色彩是一種動(dòng)態(tài)的色彩，不僅融于人物的表征，更是人物內(nèi)心情感世界的外延與物化。同其他藝術(shù)色彩相比，這是電影色彩所獨(dú)具的。[4]本片中的畫(huà)面色彩也是耐人尋味、值得分析的方面。再現(xiàn)客觀事物的寫(xiě)實(shí)功能是電影發(fā)展初期所能表現(xiàn)的一大特點(diǎn)，隨著色彩在電影中的運(yùn)用和發(fā)展變得成熟，電影色彩更多的傳遞著情感語(yǔ)言的表達(dá)?！痘幽耆A》拍攝于21世紀(jì)，但在觀賞時(shí)卻常常給人以攝制于20世紀(jì)60年代的錯(cuò)覺(jué)，影片對(duì)于敘述的故事有著極強(qiáng)的代入感，這種成功除了得益于對(duì)各種道具服裝選用以及場(chǎng)景還原的考究以及演員的精湛演技外，還有就是對(duì)畫(huà)面色彩的選擇與調(diào)校。在影片一開(kāi)始，紅底白字的片頭就不禁一下子讓人想起了20世紀(jì)的廣告宣傳畫(huà)，這種具有一定代表性的畫(huà)面表達(dá)的內(nèi)容往往更容易深入人心，使得在正片開(kāi)始之前就給人一種年代信號(hào)感。全片的調(diào)色也更趨向于使用較高的飽和度，尤其是在幾處讓人印象深刻的室內(nèi)景中，因而讓全片的色彩顯得豐富而懷舊。影片中的人物臺(tái)詞其實(shí)并不多，而作為一部愛(ài)情片，人物的情感除了言語(yǔ)表達(dá)，其次自然就是用畫(huà)面色彩來(lái)烘托最為合適，這一理念可以說(shuō)貫穿全片。當(dāng)遠(yuǎn)在海外工作的丈夫繁忙之余依然不忘給自己送去生日祝福的時(shí)候，這本該是個(gè)溫馨的畫(huà)面，但恰恰是因?yàn)殡娪爸腥宋锏奈⒚铌P(guān)系變化，使得蘇麗珍的反應(yīng)顯得非常平靜;在這里不僅僅是通過(guò)狹窄的空間鏡頭、寂寥的人物動(dòng)態(tài)，還有就是在影片中極為少見(jiàn)的灰白色調(diào)畫(huà)面，與之前相同場(chǎng)景所呈現(xiàn)的暖色調(diào)截然相反。在這種來(lái)自色彩上的強(qiáng)烈反差與頗為諷刺的情節(jié)加持下，人物內(nèi)心的孤獨(dú)麻木甚至是失望被表現(xiàn)得淋漓盡致。

除了烘托氛圍，色彩在對(duì)空間形體的塑造中也有著無(wú)可替代的作用在電影藝術(shù)的造型設(shè)計(jì)過(guò)程中 ， 由于物有形色同體生輝的基本特性 ， 美術(shù)師在構(gòu)思從平面到立體空間結(jié)構(gòu)、人物造型與空間造型的構(gòu)成關(guān)系的同時(shí) ， 必將各種色彩元素的表現(xiàn)效果及其內(nèi)涵價(jià)值有機(jī)地聯(lián)系起來(lái)。[4]色彩在表現(xiàn)空間形體方面也有無(wú)可比擬的作用。在影片末段，蘇麗珍回到當(dāng)初的租處探望房東，閑聊了幾句后看似漫不經(jīng)心但又像是期盼已久似的走到與隔壁屋相對(duì)的窗戶邊，面對(duì)著鏡頭若有所思。至于她在回憶什么思索什么，我們似乎可以感同身受但又似乎一無(wú)所知，但在當(dāng)時(shí)的畫(huà)面中，蘇身著一件中黃色主調(diào)的旗袍，窗框邊是偏檸檬黃的亮黃色，與鏡頭前的蘇麗珍紅潤(rùn)的面色與衣著相呼應(yīng);而反觀蘇麗珍身后房東太太整體的色彩形象，身著一件藏青色旗袍的她被虛化進(jìn)了本就稍顯有些喑啞的背景中，乍一看以為只是墻體色彩的一部分。在這一幕中，導(dǎo)演對(duì)畫(huà)面的處理，正是通過(guò)對(duì)主人公色彩形象的突出以及對(duì)周遭事物的虛化的處理手法，使其與身后還在說(shuō)話的房東形成反差，反襯出蘇麗珍對(duì)這間屋子中的情感的復(fù)雜。與其說(shuō)是蘇麗珍與房東沒(méi)有在做交流，倒不如說(shuō)是畫(huà)面在通過(guò)色彩來(lái)忽略房東這一人物。

色彩作為一種主要的視覺(jué)語(yǔ)言，具有強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，可以表現(xiàn)出人類(lèi)的感情和意識(shí)。但是色彩不僅僅表達(dá)情感，其擁有極廣譜的象征性與文化內(nèi)涵，已經(jīng)是一種具有象征性、充滿了含義的大眾語(yǔ)言，所以它很可能在今天成為世界上最普及的語(yǔ)言——— “對(duì)于色彩和語(yǔ)言，人類(lèi)也許更加依附于前者，因?yàn)樯誓軌蚋玫貥?gòu)筑起相似與差別的概念。”[5]

三、電影鏡頭的分析與運(yùn)用

影片中充斥著大量的蒙太奇鏡頭，這種手法作用于電影中的時(shí)間和空間，會(huì)使其富于變化，更為可視，并且強(qiáng)調(diào)人在空間里運(yùn)動(dòng)的感受，增強(qiáng)人們的體驗(yàn)感受，使空間更容易地被感知。[6]比如說(shuō)跳軸，這種手法指在電影中，兩個(gè)鏡頭機(jī)位改變，攝影機(jī)拍攝的角度變換甚至是相反，看上去人物在前一鏡頭中相對(duì)位置和后一個(gè)鏡頭中的相對(duì)位置因?yàn)榕臄z角度的變化而不同的鏡頭手法。其實(shí)在影片中這種鏡頭是容易讓觀眾感到不適的，可是，在花樣年華中，這種做法卻極為常見(jiàn)，否則，那便是俗套愛(ài)情片的做法。而如此頻繁使用跳軸其實(shí)體現(xiàn)了蒙太奇對(duì)生活中人視點(diǎn)轉(zhuǎn)移變化的模仿，因?yàn)橐朁c(diǎn)變化，觀察與被觀察的東西產(chǎn)生變化。比如在二人第一次約在餐廳見(jiàn)面的那場(chǎng)戲，通過(guò)短時(shí)間內(nèi)視點(diǎn)的多次變化，快速地將觀眾帶入他們的對(duì)話，仿佛在討論在分析事件細(xì)節(jié)的不光是他倆，還有觀眾自身。再比如構(gòu)圖中的“框中框”手法，蘇麗珍一出場(chǎng)，就是在一個(gè)被門(mén)框圍住的畫(huà)面，因而顯得畫(huà)面有些的狹小，具有一種輕微的壓迫感，甚至是偷窺感，而這種懸疑惑其實(shí)也一直彌漫在整部電影，故事還沒(méi)有收到頭緒，氣氛就已經(jīng)奠定了。

鏡頭的妙用還體現(xiàn)在蘇去賓館找周的那出戲。鏡頭隨著蘇在樓梯上下下來(lái)來(lái)回回的步伐快速運(yùn)轉(zhuǎn)了多次，突然在蘇扶在樓梯扶手上休息片刻而固定了片刻，顯得蘇若有所思了一會(huì)兒，但隨后又如之前一般隨著鏡頭在樓梯和樓道之間上下來(lái)回。這里鏡頭中的畫(huà)面十分的凌亂，可以說(shuō)是碎片化的，但是就是跟隨著這樣碎片化的鏡頭不停地移動(dòng)不停地變換，觀者似乎也體會(huì)到了蘇內(nèi)心糾結(jié)而又迫切的心情。而更妙的是隨著鏡頭的突然轉(zhuǎn)移，畫(huà)面到了周，鏡頭固定在她的面前，只見(jiàn)他靠在墻上看似面無(wú)表情，但眉頭微鎖地凝神于門(mén)外的動(dòng)靜。這兩方面的鏡頭可謂是一動(dòng)一靜，一促一緩，將二人的行動(dòng)上的反應(yīng)呈現(xiàn)出了巨大的反差的同時(shí)，卻又暗示了兩人的內(nèi)心其實(shí)同樣的糾結(jié)。而蘇拜訪完轉(zhuǎn)身離開(kāi)時(shí)，鏡頭隨著蘇快要走出樓道時(shí)腳步的停住而停住。那一刻，人物停住了，鏡頭也停住了，而此舉自然地將觀眾的注意從人物身上轉(zhuǎn)移到四周。而四周的景物中，紅色的窗簾、紅色的墻面，甚至是紅色主調(diào)的地磚都與蘇身上紅色的風(fēng)衣相呼應(yīng)。這一片的紅色營(yíng)造出一種浪漫但又稍顯壓抑的氛圍，而蘇麗珍的打扮卻與這樣的氛圍融為一體，仿佛她就應(yīng)該屬于這樣的情感，這種迷戀于周，迷戀于兩個(gè)人之間心照不宣的微妙關(guān)系，想要停留于此的向往也隨著鏡頭的停住趁機(jī)宣泄出來(lái)。

其實(shí)影片中除了這些極具感情渲染的鏡頭，更多時(shí)候攝影機(jī)始終以出奇冷靜并超常逼近的態(tài)度，凝視著主人公的情感和生活;緩慢的移動(dòng)和長(zhǎng)時(shí)段的靜止是攝影機(jī)的主要運(yùn)動(dòng)方式，而人物和環(huán)境則大多被攝入中近景甚至特寫(xiě)鏡頭之中。同時(shí)，通過(guò)大量?jī)?nèi)景和非自然光效，影片恰到好處地展現(xiàn)了60年代初期香港城市中上海人精明而細(xì)膩的生活和工作環(huán)境，再加上單純而哀婉的音樂(lè)主題以及梁朝偉和張曼玉極為收斂和含蓄的表演，這一切，都使影片籠罩著一層針對(duì)過(guò)去歲月的懷舊情調(diào)。正是由于沉湎在一種遠(yuǎn)逝的生活、唯美的情感和虛無(wú)的體驗(yàn)之中，王家衛(wèi)選擇了一段沒(méi)有結(jié)果的情愛(ài)故事，并以自己極為獨(dú)特的方式展示出來(lái)。如果忽略這些獨(dú)特的鏡頭運(yùn)動(dòng)和畫(huà)面營(yíng)造，影片的故事情節(jié)就不僅是單薄的，甚至是平庸無(wú)聊的了。[7]

四、結(jié)論

導(dǎo)演王家衛(wèi)被認(rèn)為是華語(yǔ)影片導(dǎo)演中的后現(xiàn)代大師，他用自己獨(dú)特的表達(dá)方式闡述著對(duì)現(xiàn)代都市的感受。他用后現(xiàn)代的思維方式及具有鮮明特色的拍攝手法和表達(dá)方式將那個(gè)時(shí)代的人們內(nèi)心與精神上的孤獨(dú)與迷茫細(xì)膩深邃的表達(dá)出來(lái)。影片中的臺(tái)詞并不多，主要是通過(guò)周?chē)h(huán)境和人物的動(dòng)作與神情來(lái)傳達(dá)信息、情感與推動(dòng)故事的發(fā)展，同時(shí)也并沒(méi)有以一個(gè)非常確定的結(jié)局作為影片的結(jié)尾。而這一系列的操作就如他本人在訪談節(jié)目中所說(shuō)“有些導(dǎo)演做電影會(huì)給出答案，但是我做電影更像是提出一個(gè)問(wèn)題，為什么不這么做呢？”的確，在這部《花樣年華》中我們除了在思考影片本身帶給我們有關(guān)美術(shù)方面的思考的同時(shí)，更多的是對(duì)這些手法以及畫(huà)面背后想要表達(dá)的對(duì)那段時(shí)代的緬懷以及對(duì)何處歸屬的困惑。回溯王家衛(wèi)這十年來(lái)的創(chuàng)作，他越來(lái)越沉迷于對(duì)電影形式美、意境美的追求和把玩，而越來(lái) 越忽略對(duì)電影思想內(nèi)涵的挖掘和人物形象的塑造?！栋w正傳》成功地刻畫(huà)了幾個(gè)鮮活、飽滿的圓形人物;但到了《墮落天使》的時(shí)候，人物已經(jīng)變得扁平而面目模糊;到了《花樣年華》中，人物只剩下一些片段和剪影，在王家衛(wèi)華麗的影像世界里，他們已經(jīng)淪為與道具、景物乃 至音樂(lè)、色彩等元素等值的符號(hào)了。[8]

參考文獻(xiàn)：

[1]木魚(yú)水心.花樣年華[EB/OL].https：//www.bilibili.com/video/BV1WW41197jg？from=search&seid=13152450360422388270.

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[3]杜娟.淺談電影中色彩的象征意義與情感表達(dá)[J].大眾文藝，2010（06）：124-125.

[4]周登富.論電影色彩的表現(xiàn)功能[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，1994（02）：131-148.

[5]閆永忠，李海蘭.電影色彩的表現(xiàn)及意義分析[J].電影文學(xué)，2011（12）：157-158.

[6]楊倩楠.蒙太奇手法作用下的空間審美特征分析[J].藝術(shù)評(píng)鑒，2018（14）：174-175.

[7]李道新.王家衛(wèi)電影的精神走向及其文化含義[J].當(dāng)代電影，2001（03）：28-35.

[8]孫慰川.論90年代香港電影導(dǎo)演[J].當(dāng)代電影，2002（02）：68-76.