中西音樂審美觀影響下的《茉莉花》曲調(diào)

【摘要】《茉莉花》是我國(guó)最具代表性的民歌之一，也是第一首流傳至海外的民歌?！盾岳蚧ā非{(diào)在中國(guó)家喻戶曉并以此為基礎(chǔ)進(jìn)行多種形式的改編之時(shí);在西方，《茉莉花》曲調(diào)同樣也受到作曲家的青睞，同樣也以此曲調(diào)旋律進(jìn)行改編。然而，《茉莉花》曲調(diào)在中西方的再創(chuàng)作中，卻是因其音樂審美觀的不同而呈現(xiàn)出截然不同的音樂形象。

【關(guān)鍵詞】《茉莉花》;音樂審美;音樂形象

【中圖分類號(hào)】J616 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

《茉莉花》是我國(guó)最具代表性的民歌之一，來源于江蘇民歌?！盾岳蚧ā吩趽P(yáng)州清曲中又稱為“鮮花調(diào)”，在數(shù)代揚(yáng)州清曲藝人的不斷加工下，最終成為了是揚(yáng)州清曲的曲牌之一。

而以工尺譜形式出版，是在清朝道光年間（1821年），《茉莉花》首次刊登在貯香主編的《小慧集》中，但其名仍為《鮮花調(diào)》。

正因《茉莉花》曲調(diào)優(yōu)美、動(dòng)聽，所以此曲調(diào)在多地都有各自版本的《茉莉花》，光在此曲的發(fā)源省份江蘇，就有數(shù)首《茉莉花》和《鮮花調(diào)》，如“流行于揚(yáng)州、蘇州、泗陽(yáng)、徐州的《鮮花調(diào)》5首，六合、興化的《茉莉花》2首，在揚(yáng)州清曲、揚(yáng)劇、南京白劇、錫劇琴書等戲曲、曲藝中也有《茉莉花》《鮮花調(diào)》流傳”。而在其他省份中，也同樣流傳著各自的《茉莉花》，像河北民歌《茉莉花》、東北民歌《茉莉花》、陜西民歌《茉莉花》等等。這些不同版本的《茉莉花》雖然在曲調(diào)上卻大同小異，但卻融入了自身地方的特點(diǎn)。

不僅如此，在中國(guó)，《茉莉花》還被許多作曲家、演奏家改編或再創(chuàng)作，如作曲家鮑元愷就將《茉莉花》進(jìn)行了再創(chuàng)作、竹笛演奏家王鐵錘改編了江蘇民歌《茉莉花》、作曲家金巍將《茉莉花》改編成了一首混聲合唱、臺(tái)灣歌手梁靜茹的歌曲《茉莉花》也是根據(jù)江蘇民歌《茉莉花》主題改編的等等。其中，作曲家李文平于1999年改編創(chuàng)作的交響版《茉莉花》，其不但是北京交響樂團(tuán)經(jīng)常演出的曲目，也是同名作品中被指揮家與樂團(tuán)演奏頻率最高的作品。

《茉莉花》是第一首流傳到海外的中國(guó)民歌，最早見于1804年英國(guó)地理學(xué)家和旅行家約翰·巴羅出版的《中國(guó)游記》一書，這比中國(guó)《茉莉花》以曲譜（工尺譜）、曲詞的形式出版早了十七年。并且，約翰·巴羅也是第一個(gè)給《茉莉花》命名的，在此之前《茉莉花》的曲調(diào)在中國(guó)都是口口相傳。巴羅在《中國(guó)游記》里寫到：“……這旋律已被加上引子、尾聲、伴奏和歐洲音樂一切精煉的技巧，在倫敦出版，這么一來，它不再是中國(guó)樸素的旋律版本了。”

《茉莉花》在西方出版至今的兩百多年里，同樣也被許多作曲家拿來進(jìn)行改編或者再創(chuàng)作，這樣一首中國(guó)民歌曲調(diào)加上西方先進(jìn)的作曲技法，使得《茉莉花》在西方的傳播更加廣泛。如1911年，英國(guó)作曲家格蘭維爾·班托克就把《茉莉花》作為基礎(chǔ)，加以復(fù)調(diào)手法，寫出了一首二部卡農(nóng)的《茉莉花》，并被收入進(jìn)了《各國(guó)民歌100首》。如現(xiàn)今活躍在樂壇的全球著名高音薩克斯演奏家凱麗·金，他就曾把《茉莉花》改編成了一首家喻戶曉的薩克斯曲，雖然只是以《茉莉花》的大致音樂框架為基礎(chǔ)，并且沿用《茉莉花》的曲名，但卻奏出了一朵不一樣的《茉莉花》。再如意大利歌劇作曲家普契尼，就將《茉莉花》的曲調(diào)作為主題，寫下了流傳最廣、影響最大的歌劇——《圖蘭朵》。這部歌劇的主題旋律是普契尼在一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)下，在一位法西尼公爵家中，從一個(gè)來自于中國(guó)的音樂盒中聽到的《茉莉花》旋律，并也由此將《茉莉花》作為《圖蘭朵》中公主圖蘭朵的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)。

李文平的《茉莉花》與普契尼歌劇《圖蘭朵》中的《茉莉花》同屬于管弦樂隊(duì)演奏，然而，這兩者顯然在音響效果、音色處理、旋律走向等方面有著明顯的區(qū)別，這既是作曲技法上的區(qū)別，更是受到中西音樂不同審美觀念的影響。

中國(guó)對(duì)于民族音樂的審美與西方對(duì)于自身音樂的審美因受其各自的歷史、文化的影響而不同。雙方由于其獨(dú)有的思維模式、審美觀念和價(jià)值觀，決定了各自音樂的創(chuàng)作方式和曲式結(jié)構(gòu)，從而產(chǎn)生了中西對(duì)于音樂審美的差異。

中國(guó)自古便講求“中庸”之道，對(duì)于事物的發(fā)展不以強(qiáng)求、順其自然，這在中國(guó)民族音樂創(chuàng)作中體現(xiàn)為“統(tǒng)一性”?？v觀中國(guó)歷史，中國(guó)歷史中無數(shù)次分裂、割據(jù)的局面都會(huì)被統(tǒng)一，而這也說明了中國(guó)對(duì)于“統(tǒng)一”的追求。中國(guó)民族音樂中，“起、承、轉(zhuǎn)、合”的曲式結(jié)構(gòu)運(yùn)用最為典型，這樣的曲式結(jié)構(gòu)是在主題材料高度統(tǒng)一的前提下，在“轉(zhuǎn)”句中出現(xiàn)對(duì)比，這也說明了中國(guó)民族音樂是在“統(tǒng)一的前提下求對(duì)比”。相應(yīng)的，在中國(guó)古代的詩(shī)歌押韻上，也多有詩(shī)歌押一、二、四句，如《靜夜思》《春曉》《江雪》等等，這也與“起、承、轉(zhuǎn)、合”的結(jié)構(gòu)相似。中國(guó)民族音樂的“統(tǒng)一性”不僅在曲式結(jié)構(gòu)上有統(tǒng)一，在旋律寫作中也有體現(xiàn)，像“魚咬尾”“句句雙”“連環(huán)扣”、迭奏等寫作手法都是在不斷強(qiáng)調(diào)主題材料，以達(dá)到音樂的統(tǒng)一。

西方的音樂審美表現(xiàn)為“對(duì)比的前提下求統(tǒng)一”。這一點(diǎn)在西方的曲式結(jié)構(gòu)中體現(xiàn)的尤為突出。比如簡(jiǎn)單的單二部曲式結(jié)構(gòu)，無論是并列單二部還是再現(xiàn)單二部，B樂段的第一句總是以新的動(dòng)機(jī)材料或改編自主題材料在新調(diào)上開始，與A樂段形成鮮明的對(duì)比，而B樂段的最后一句，如果是并列單二部則會(huì)在最后回歸主調(diào)或主題材料的回歸，但如果是再現(xiàn)單二部則會(huì)再現(xiàn)主題。“所以，從單二部曲式開始就已經(jīng)有了‘呈示——對(duì)比——現(xiàn)在三部性曲式框架的雛形，體現(xiàn)了西方曲式中以對(duì)比為前提的統(tǒng)一的原則。”

綜上所述，中西音樂審美的差異在于習(xí)慣把音樂發(fā)展中的矛盾擺在一個(gè)什么樣的位置，中國(guó)人講究“統(tǒng)一性”，對(duì)音樂發(fā)展有“保持性期待”，所以把矛盾置于其次，追求在“統(tǒng)一前提下的對(duì)比”。而西方人則喜歡改革、創(chuàng)新，習(xí)慣于在音樂的發(fā)展中加入不同動(dòng)機(jī)，所以把矛盾置于首位，追求在“對(duì)比前提下的統(tǒng)一”。

由于中西在音樂審美上的差異，所以在表現(xiàn)、理解《茉莉花》的音樂形象上大相徑庭?！盾岳蚧ā肥且皇字袊?guó)民歌，無論是歌曲、樂曲還是舞蹈，對(duì)于《茉莉花》的表現(xiàn)都是在展現(xiàn)一種南方水鄉(xiāng)的柔美和一種對(duì)于愛情的純真;而在理解《茉莉花》上，都是以純潔、美好來詮釋。所以，李文平對(duì)于《茉莉花》的表現(xiàn)和理解始終如一。但對(duì)于西方來說，《茉莉花》這樣一首“異邦”民歌，自然不會(huì)使西方人民對(duì)其像中國(guó)人民一樣有同樣的感受和情感，所以西方作曲家在處理 《茉莉花》曲調(diào)時(shí)，就只停留在了表面，只是借用它來象征、表現(xiàn)中國(guó)。

在普契尼歌劇《圖蘭朵》中，普契尼就將《茉莉花》作為了主人公圖蘭朵的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，其《茉莉花》的形象就是圖蘭朵的形象。雖然此曲調(diào)出現(xiàn)多次，但每次都隨著圖蘭朵形象的轉(zhuǎn)變而改變。

《茉莉花》的曲調(diào)在中西音樂作品中的音響效果正如中西音樂審美的不同，雖有差異，但各有特色。中國(guó)作品中的《茉莉花》因其民族審美和約定俗成的形象的影響，造成其在音響效果的表現(xiàn)上多變，卻在形象塑造上相對(duì)單一;反之，西方作品中《茉莉花》的表現(xiàn)單一，就像在普契尼歌劇《圖蘭朵》中，四個(gè)和弦重復(fù)出現(xiàn)貫穿整曲，但卻在《茉莉花》形象塑造上相當(dāng)豐富。

在中西方對(duì)《茉莉花》曲調(diào)的再創(chuàng)作中，我們能明顯感受到中國(guó)民族音樂在得到西方作曲技法后的改變，對(duì)于民族音樂的創(chuàng)作并沒有忘本，沒有一味抄襲西方，在西方作曲技法的基礎(chǔ)上又加入了民族化的元素。而西方對(duì)于《茉莉花》曲調(diào)也沒有跟隨中國(guó)對(duì)于《茉莉花》的情感，在融入了自身的文化后，“開出”了一朵不一樣的《茉莉花》。中西音樂作品中《茉莉花》的音響色彩因其各方文化的影響而有差異，但卻正因這種差異，使得《茉莉花》更加豐富多彩。

作者簡(jiǎn)介：楊超（1991—），男，漢族，湖南株洲市人，萍鄉(xiāng)學(xué)院藝術(shù)學(xué)院音樂系教師，研究方向：音樂理論。