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關于宋代音樂史觀的概念，歷史學界一般認為歷史觀是人們對歷史的根本看法，或指人們對歷史總體運動及其一般規(guī)律的理論概括。1所以，我們可以將宋代音樂史觀理解為人們對于宋代音樂歷史發(fā)展的根本看法或者宋代音樂史總體運動規(guī)律的理論總結。二十世紀二十、三十年代前后，中國音樂史著作，尤其是通史著作迎來了最早的寫作高潮，為我們認識當時學者宋代音樂史觀的變化提供了良好的學術資源。如下表所示：

著作名稱 作者 初版時間 出版社《中國音樂史》 葉伯和 1922上1929下1922，上卷，成都昌福公司出版；1929，下卷，刊登于《新四川日刊副刊》第25卷《中樂尋源》 童斐 1926 北京：商務印書館出版《中國音樂史》 鄭覲文 1929 上海山東路望平街望平印刷所出版《中國音樂小史》 許之衡 1931 北京：商務印書館出版《中國音樂史話》 繆天瑞 1933 上海良友圖書公司《中國音樂史》 王光祈 1934 北京：中華書局《中國音樂發(fā)達概況》 宋壽昌 1936 上海正中書局《中國音樂史》 田邊尚雄 1937 上海：商務印書館《舊樂沿革》 蕭友梅 1938 國立音專教材

上表列舉了部分二十世紀二十、三十年代出版的宋代音樂史相關著作2，但在近代中國音樂史學科發(fā)軔之初的階段，要對宋代音樂作出整體的認識還有一定的難度。作者受到時代環(huán)境、教育背景、學術積累等眾多因素的影響，對宋代音樂史的認識與把握也不盡相同，這也決定了不同作者宋代音樂史觀的差異性，宋代音樂史觀的發(fā)軔到自覺亦隱喻其中。梳理宋代音樂史觀在近代的發(fā)軔到自覺的過程，對豐富當前宋代音樂史學史的研究具有推動作用。

一、二十世紀初宋代音樂史觀的發(fā)軔

除上述著作外，王國維1913年完成的《宋元戲曲史》也是當時對宋代音樂有重要論述的著作?！端卧獞蚯贰贰坝嗾摗敝袑懙溃骸八螘r滑稽戲尤盛，又漸藉歌舞以緣飾故事，于是向之歌舞戲，不以歌舞為主，而以故事為主……于是我國始有純粹之戲曲?！?在王國維看來，戲曲的形成，吸收了民間俗樂歌舞的成分。這一點，王國維專設“宋之樂曲”一章進行論述，根本目的也在于說明：“戲曲之為物，果如何發(fā)達乎？”4其間，王國維概述了賺詞、諸宮調、大曲等宋代俗樂內容。王國維對宋代樂曲、戲曲相關論述相較其后葉伯和《中國音樂史》下冊的宋代部分，史實內容顯然更為豐富、詳實。可以說，王國維用大量筆墨撰述了宋代俗樂的內容，但是這并不代表王國維宋代音樂史觀的發(fā)軔。

王國維在《宋元戲曲史》開篇自序中寫道：“獨元人之曲，為時既近，托體稍卑，故兩朝史志與《四庫》集部，均不著于錄；后世儒碩，皆鄙棄不復道?！?該段話已經表明，王國維《宋元戲曲史》本質上是對前代學人、學術狀況的回應及查漏補缺。而音樂史觀在本質上卻是對過往音樂歷史的回應，正如葉伯和在其《中國音樂史》總序中提到：“五胡亂華，又把胡樂帶些來，這時候的音樂真是離亂極了。直到宋朝以后，才稍微恢復一點，但是宗教樂（古樂）已不能存在，歌劇樂（新樂）（俗樂）就漸漸盛了?！?又提到：“自宋以后，詞曲漸盛，元時的曲，可算是文藝的歌劇音樂?！?在近代中國音樂史著作對宋代音樂史的撰述中，葉伯和較早對宋代音樂史特征做出了概括，宋代音樂史觀的發(fā)軔也由此開始。

從葉伯和上述總序中的話語可以看出，葉對宋代音樂史有了更為全面的把握，但在涉及到宋代音樂史的具體撰述中，這樣的把握卻并不徹底。

葉伯和將中國音樂史發(fā)展概括為“發(fā)明時代（黃帝以前）、進化時代（黃帝至周）、變遷時代（秦漢至唐）、融合時代（宋元明清），體例上顯示出了進化史觀的特征。葉總體上按照發(fā)明、進化、變遷、融合特征來探討音樂史的發(fā)展脈絡，直至“第五篇變遷時代”葉伯和亦保持了進化的總體特征，如“中國音樂的輸出、雅樂的淪亡、胡樂的流傳、歌劇漸盛、樂譜的遺留”等。而“第六篇宋元至現代”僅僅簡略記錄了“器樂、聲樂、樂譜、樂律、樂器”等內容，關于宋代音樂史的記錄寥寥無幾，僅存在部分關鍵詞信息。如寫到“琴派”時提到“浙派”，“琴人”提到了“郭楚望、聶從義、趙普、毛仲翁、蘇東坡等”，“昆曲唱法”一處自稱借用了《姜白石詞譜》謳曲要旨。8正文顯然沒有對序言中記錄的宋代音樂史整體概況有所呼應，沒有體現出“詞曲漸盛”這一現象。

所以，葉伯和《中國音樂史》在分期上體現出了進化史觀的特點，但是由于正文中宋代音樂史的缺失，葉伯和并未將自己宋代音樂史觀完善的體現出，僅能從總序中的只言片語了解到葉伯和對宋代音樂史有了基本的認識。

二、鄭覲文宋代音樂史觀的自覺

1929年上海望平出版所印刷出版鄭覲文《中國音樂史》，按照中國音樂不同時期的體格特征，鄭覲文將中國音樂史分為（上古）雅樂時期，（三代）頌樂時期，（秦漢南朝）清商時期，（唐宋）燕樂時期，（金元）宮調時期，（近世）九宮時期。撰寫方式上，是采用“條目——引用材料——按語”的形式。如“乾德二年定雅樂”條目，作者引《律呂正義》：“帝嫌舊樂聲高，命和峴定雅樂”，后加有按語：“宋初之雅樂，是其雅其命而燕其實。終宋之世，廟堂大樂凡六易，除幾部樂書、幾色無益樂器外，一無成績足稱，殆徒托空言之多也?！?從撰寫體例來看，鄭覲文《中國音樂史》顯然已經與葉伯和《中國音樂史》中采用的進化史觀有所差異。按照鄭覲文的說法，是由于“中國學問，唯音樂最無統(tǒng)系……本編以求其統(tǒng)系為其唯一之目的?！?0

在“求其統(tǒng)系”的過程中，鄭覲文以怎樣的眼光認識宋代音樂史？鄭覲文筆下雅樂、頌樂在春秋戰(zhàn)國時期隨著禮崩樂壞，地位也有所動搖。秦焚書坑儒之后，漢朝“禮樂真相消滅凈盡，益無人能言其理……不過徒有禮樂之美名，作一時政治之文飾：雅其器、雅其名而無其事?！?1禮樂真相在秦焚書坑儒后無人得知，成為鄭覲文認為宋代雅樂只?！把牌涿钡闹匾罁?。以秦朝焚書坑儒作為歷史節(jié)點，雅樂的時間集合可以分為兩個時期，第一段時期為上古雅樂時期及先秦頌樂時期，另一段時期為“雅其名，無其實”的秦漢以降。

相較雅樂，廣義上的“燕樂”由于分類標準的多樣，中外不少學者對這一概念及范圍表述眾說紛紜。鄭覲認為燕樂是宴會所用之樂。唐燕樂與周燕樂之名并無本質區(qū)別，兩者相異之處在于，“唐燕樂乃合胡漢之精華”12，至唐時，“以燕樂為重心”13。前文提到，秦漢之后，雅樂之理不明，鄭也認為唐時的“雅樂二字徒具虛名”14，雅樂流傳過程中的這一情況為宋代“燕其實”提供了客觀的條件。

鄭覲文所列條目中，“鼎樂”條目。作者寫到：“魏漢津作鼎樂，其樂器用錞、觱篥等，亦燕樂之類?！?5這點宋史有載：“大朝會宮架舊用十二熊羆按，金錞、簫、鼓、觱篥等與大樂合奏。今所造大樂，遠稽古制，不應雜以鄭、衛(wèi)?！?6說明宋朝崇寧年間的大晟樂創(chuàng)制之初，也混雜了俗樂器。

鄭覲文在《中國音樂史》宋代部分多次表達了它對“雅其命燕其實”的認識，如：“宋代雅樂修改六次，而仍不脫燕樂窠臼也?！薄疤埔淮魳?，以燕樂為中心?！?7結合上述史實，可以發(fā)現，“雅其命燕其實”即是鄭覲文對宋代音樂史的基本認識，也是鄭覲文宋代音樂史觀的集中體現。與葉伯和對宋代音樂史概況做出的簡略認識不同，鄭覲文對宋代音樂史的撰述，正好回應了其對中國音樂史三代以后“雅其名，雅其器，而無其實”的看法?？梢哉f，鄭覲文的宋代音樂史觀已經實現自覺，是我國近代較早對宋代音樂史整體運動規(guī)律作出判斷的人。

三、傳承與革新中的宋代音樂史觀

中國二十世紀初，是屬于風云變幻的時代。在“西樂東漸”的背景下，中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展不僅受到嚴峻的挑戰(zhàn)，對中國古代音樂的學術研究亦受到外來思想觀念的強烈影響。其中一方面，以古代正史典籍中樂志為代表的斷代音樂史記錄，開始向近代以章節(jié)體為代表的中國音樂通史著作轉變；另一方面，受到近代“新史學”思想的影響，類似“乾嘉學派”式的細微考證，日益不符合進化史觀“求變、求存”的時代主題，逐漸激起了時人對中國音樂更為宏觀的思考，迎來了中國音樂通史寫作的第一次高潮。此時，每一部中國音樂史著作中宋代音樂史的撰寫，都反映出了宋代音樂史觀在傳承與革新中遞進的過程。

如前文所言，葉伯和《中國音樂史》并未將自己宋代音樂史觀完善的體現出。問題即在于葉伯和“第六篇融合時代”的內容，沒有最終實現其音樂史觀中進化至融合時代的目標。該篇更接近于對中西音樂關系的思考，故此，其中相當內容充滿了對中西音樂之間的機械性對比。如葉曾用鋼琴將《流水》彈與國樂家聽，又擬將“《月光曲》大意用琴譜寫出來，彈給好琴諸君聽聽?！?8

上述以琴彈《月光曲》的嘗試，反映了葉伯和對中國音樂傳承與革新的路徑，是其進化史觀在融合時代的終極出路。這也表明宋代音樂史觀在葉伯和《中國音樂史》著作中的局限性，其宋代音樂史部分包含了葉伯和對中國音樂出路的探索，對宋代音樂史實的記錄和思考是相對較少的。按照葉本人的說法，“因為我要取用的材料……大半尋不出來，只是尋得許多的神話和廢話，我除了這些所余就無幾了?！?9

宋代音樂史觀在二十世紀二十、三十年代的傳承與革新，不得不提的當時普遍采用的以“歷史發(fā)展一元論”為主的音樂史觀。葉伯和將中國音樂史概括為發(fā)明、進化、變遷、融合的狀態(tài)。鄭覲文將中國音樂發(fā)展的規(guī)律概括為，上古三代雅頌之樂在不斷向后世發(fā)展過程中不斷淪亡，以至秦漢以降，終成為“雅其命燕其實”的時代，鄭覲文秉持著衰退的變易史觀的眼光來看待中國音樂史。在這種音樂史觀的影響下，宋代音樂史往往成為音樂進化或衰退中的一環(huán)。所以受整體音樂史觀的影響，宋代音樂史的撰述往往又是偏頗。正如鄭覲文在撰述中認可了宋代俗樂漸盛的事實，但是仍以淪亡的雅頌之樂為中心，對漸盛的戲曲說唱有所忽略。

歷史發(fā)展一元論背后反映出的正是宋代音樂史觀受“進化史觀”深刻影響下“求變”內涵。是對過往“帝王中心論”的否定，然而在不論是對宋代音樂史撰述或是未來中國音樂的革新過程中，對“古”的傳承仍有濃厚的印記。鄭覲文將《宋史·樂志》內容作為宋代音樂史主要條目，葉伯和以琴意彈《月光曲》的構想，無不昭示著葉、鄭《中國音樂史》“新瓶裝舊酒”的本質，也反映了時人在傳承與革新中對中國音樂史探索的時代印記。

四、結語

今日宋代音樂史豐碩的研究成果，宋代音樂史觀亦更為多元。對其追本溯源可以發(fā)現，早在二十世紀二十、三十年代，宋代音樂史觀受進化史觀影響，從葉伯和《中國音樂史》發(fā)軔，至鄭覲文《中國音樂史》著作中衰退的變易史觀已實現自覺。并且，葉伯和進化論為基礎的音樂史自融合時代明顯轉向對歐洲中心論的對抗，文化融合背后顯示出了葉伯和強烈的憂患意識。不僅葉伯和，進化史觀對當時童斐、王光祈、許之衡等人著作均有一定影響。鄭覲文的宋代音樂史觀中認為雅樂淪喪，失其本原，對上古雅樂的追求已多不可實現。而與此恰恰相反，鄭覲文在近代的音樂實踐與雅樂又息息相關，編寫《雅樂新編》，創(chuàng)制新國樂——《國民大樂》及《中和韶樂》等。從鄭覲文的《中國音樂史》及其近代音樂實踐來看，其《中國音樂史》包含著一定“托古改制”的思想。上古雅樂不可追究，歷代大樂名存實亡，為鄭覲文進行國樂復興打開廣闊天地。

隨著學界對宋代音樂認識的不斷加深，宋代音樂史的價值在著述中得以被不斷評估，常被棄若敝履的宋代俗樂，在許之衡《中國音樂小史》中得以好轉。許之衡將宋代樂曲特設一章，述其沿革，雖然仍是進化論以斷代形式的表述，但是其打破了宋代音樂史在葉伯和、鄭覲文史著中的程式作用，對宋代音樂史的特殊性投以了更多目光。其歷史價值觀的轉向，也預示了宋代音樂史著發(fā)展的新的向度。

注釋：

1．賈東海，郭卿友．《史學概論》．北京：中央民族學院出版社，1992年，第20頁．

2．顧梅羹．《中國音樂史》未出版，暫不做討論。

3．王國維．《宋元戲曲史》．上海：上海古籍出版社，1998年，第127頁．

4．王國維．《宋元戲曲史》．上海：上海古籍出版社，1998年，第32頁．

5．王國維．《宋元戲曲史》，上海：上海古籍出版社，1998年，自序．

6．葉伯和．《中國音樂史》．成都，四川成都昌福公司出版，1922年，總序第6頁．

7．同上，總序第7頁．

8．此處謳曲要旨經朱舟考證《姜白石全集》（1918年掃葉山房版），未見。但是與張炎《詞源》中“謳曲旨要”一則文字相同。詳見葉伯和：《中國音樂史》下卷，《音樂探索》，1988年，第1期，腳注16．

9．陳正生編．《鄭覲文集》．重慶，重慶出版社，2017年，第186頁．

10．陳正生編．《鄭覲文集》．重慶，重慶出版社，2017年，《中國音樂史》凡例。

11．陳正生編．《鄭覲文集》．重慶，重慶出版社，2017年，第133頁．

12．同上，第174頁．

13．同上，第174頁．

14．陳正生編．《鄭覲文集》．重慶，重慶出版社，2017年，第174頁．

15．陳正生編．《鄭覲文集》．重慶，重慶出版社，2017年，第189頁．

16．倪其心主編．《宋史》，上海，漢語大詞典出版社，2004年，卷一百二十九，志八十二，第2449頁．

17．陳正生編．《鄭覲文集》．重慶，重慶出版社，2017年，第193頁．

18．葉伯和．《中國音樂史》下卷．《音樂探索》，1988年，第1期．

19．葉伯和．《中國音樂史》下，原載于《新四川日刊副刊》，1929年，第25卷（上）；1987年由顧鴻喬發(fā)現發(fā)表于《音樂探索》，1988年，第1期．