劉連厚

摘要：霍貝瑪?shù)拇碜髌贰读珠g小道》作為世界級經(jīng)典繪畫作品，聞名于世。這幅油畫描繪了一處有著一條泥濘的林間小路的鄉(xiāng)村風(fēng)景，畫家用詩的語言再現(xiàn)了這種具有強(qiáng)烈透視感的田園景色，展現(xiàn)了一種鄉(xiāng)野景色的平遠(yuǎn)透視美。

關(guān)鍵詞：林間小道 ? ?經(jīng)典 ?再現(xiàn) ?透視

《林間小道》是荷蘭風(fēng)景畫家梅因德爾特·霍貝瑪（Meinder Hobbema）于1689年創(chuàng)作的經(jīng)典作品，約有103×141厘米大，現(xiàn)藏于英國倫敦國家美術(shù)館。這幅畫描繪的是一條極為普通的泥濘村路，深深淺淺的車轍，兩旁高細(xì)的樹木參差錯(cuò)落仿佛迎賓的使者。從近到遠(yuǎn)，由高到底對稱站列著，它們都消失在遠(yuǎn)處無垠的空際之中。對稱的小樹在平穩(wěn)中微見動感，隨小道向前遠(yuǎn)望去還能看到遠(yuǎn)處教堂的尖頂，右側(cè)遠(yuǎn)處坐落著兩幢高頂茅屋，車轍印在泥濘的村道上，表現(xiàn)平靜且祥和的生活，占有大部分畫面的天空則云蒸霞蔚，美得令人陶醉。這種對稱是穩(wěn)定的，同時(shí)也富有節(jié)奏感。樹葉受光顯示出明暗變化，團(tuán)狀的造型烘托出樹葉的體積感。遠(yuǎn)處的樹虛而模糊，近處的樹實(shí)而精細(xì)，不同的表現(xiàn)手法更拉開了畫面的層次。天空深遠(yuǎn)遼闊，云彩更富有動感，變幻出不同的形狀。正如宗白華所說的“人與物中間不是絕對的空虛。這中間的空氣含水分與塵埃。地面山川因空氣的濃淡陰晴，色調(diào)變化，顯出遠(yuǎn)近距離?！被糌惉斃L制的天空從左到右，從上到下，色調(diào)都有著細(xì)微的變化，這變化是基于光影所構(gòu)成的空間。從觀賞者的角度來欣賞這幅畫，筆者的目光首先被富有深度且強(qiáng)烈的透視所吸引，在這片景象中人是渺小的，樹木的高大、瘦弱與對稱的形式感使筆者產(chǎn)生了壓抑的感受，望遠(yuǎn)處物象都消失于地平線上，而后視線轉(zhuǎn)向兩側(cè)發(fā)現(xiàn)了低矮的農(nóng)舍與人們的活動，就此視線再望向遠(yuǎn)處，想繼續(xù)再發(fā)現(xiàn)點(diǎn)什么，可留下的只有碧藍(lán)的天空。嚴(yán)格的透視消失點(diǎn)，把觀眾的心情也帶向遠(yuǎn)處。畫面上寧靜的鄉(xiāng)間景致看似平淡，卻耐人尋味，使觀者心曠神怡。

H·丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中說：藝術(shù)品的產(chǎn)生取決于時(shí)代精神和周圍的風(fēng)俗。文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家重視科學(xué)與理性，在透視學(xué)、光影學(xué)、人體解剖學(xué)等方面都有發(fā)展。這種科學(xué)性促使畫家更加完美地再現(xiàn)對象。“如果說古希臘雕塑家征服了動作，那么文藝復(fù)興時(shí)期畫家依靠透視征服了空間?！盵1]再現(xiàn)性繪畫的本質(zhì)就是將三維的空間表現(xiàn)在二維的平面上。達(dá)芬奇說：“繪畫卻似它的科學(xué)使一平坦的表面呈現(xiàn)出遼闊的風(fēng)景和遙遠(yuǎn)的地平線。”

西方藝術(shù)家似乎對鏡子情有獨(dú)鐘，阿爾貝蒂說：“寫生畫要用鏡子加以校正”。丟勒說：“我們的視覺就如同一面鏡子，因?yàn)樗惺艹霈F(xiàn)在我們面前的任何一種形態(tài)。”這都說明畫家認(rèn)同藝術(shù)應(yīng)再現(xiàn)自然。為了使對象在畫面中看起來更真實(shí)，焦點(diǎn)透視起到了很大的作用。畫家在繪畫時(shí)往往在眼前豎立一塊透明玻璃屏，將景物映入屏障的景象繪畫出來，這樣一來具有空間感的對象就在平面上出現(xiàn)了，用宗白華的認(rèn)識可以概括為“幾何學(xué)的透視畫法”。[2]除了表現(xiàn)體積感，物體在光的影響下，不同的遠(yuǎn)近，不同的體積顯示不同的空間感。倫勃朗說：“當(dāng)我說到空氣的時(shí)候，意思就是光，當(dāng)我說到光線的時(shí)候，我的意思就是空氣。我要真正說明的是一個(gè)房間的空間，一個(gè)院子的空間，整個(gè)世界的空間。”他對光和空氣不斷進(jìn)行試驗(yàn)，探索“光影的透視法”。[3]此外，宗白華還認(rèn)為存在“空氣透視法”，自然景觀的色調(diào)變化與空氣的濃淡陰晴有關(guān)。這幅畫成功地表現(xiàn)了焦點(diǎn)透視的技法，在美術(shù)技法教學(xué)上一直被用來作為經(jīng)典的示范作品。

古希臘是西方繪畫的精神發(fā)源地，它的美學(xué)思想對整個(gè)西方繪畫的發(fā)展有很大的影響。希臘人有強(qiáng)烈的個(gè)體意識，日益疏遠(yuǎn)的人際關(guān)系促成了他們對社會生活的契約化。從中體現(xiàn)的科學(xué)精神“不再是單純的科學(xué)技術(shù)，而是采取了更加成熟的形式，它是一種對社會、對他人和對自己的人生的態(tài)度” [4]希臘強(qiáng)調(diào)人文性，探求人體美是他們的渴望，特別注意到當(dāng)時(shí)對人體雕刻的精確度要求甚高，模仿對象不是隨心所欲而是基于固定的數(shù)學(xué)關(guān)系和比例，對每一塊肌肉的描繪都合乎解剖學(xué)的規(guī)范。畢達(dá)哥拉斯對世界的始源充滿好奇，他提出“數(shù)”是萬物之基，美是數(shù)的和諧，由此可見希臘人面對審美對象時(shí)理性地認(rèn)為它是可以測量的。柏拉圖將蘇格拉底所提出的“精神客觀美學(xué)”完全確立之后，柏拉圖的學(xué)生亞里士多德提出了藝術(shù)的本體論，具體到人的藝術(shù)時(shí)被歸為藝術(shù)的“模仿論”，且是對本質(zhì)和規(guī)律的模仿。西方美學(xué)思想體現(xiàn)為數(shù)的和諧，體現(xiàn)理性與科學(xué)。西方繪畫重模仿，客觀再現(xiàn)客體。它將人與自然相對立，三進(jìn)空間的焦點(diǎn)透視法正是物我對立的觀念的結(jié)晶。

參考文獻(xiàn)：

[1] 楊身源：《西方畫論概要》，南京·江蘇美術(shù)出版社，2007年版。

[2] 宗白華：《宗白華全集2》，合肥·安徽教育出版社，1996年版。

[3] 宗白華：《宗白華全集2》，合肥·安徽教育出版社，1996年版。

[4] 鄧曉芒：《西方美學(xué)史綱》，武昌·武漢大學(xué)出版社，2008年版