王妍

摘要：本文主要從在選材和表達(dá)目的方面的影響、色彩運(yùn)用方面的影響及空間透視方面的影響三個(gè)方面論述，總結(jié)出后印象主義繪畫對當(dāng)代中國油畫風(fēng)景創(chuàng)作的影響，以期為為此提供理論依據(jù)。

關(guān)鍵詞：后印象主義繪畫;當(dāng)代中國;油畫風(fēng)景創(chuàng)作

一、在選材和表達(dá)目的方面的影響

在后印象主義產(chǎn)生以前，油畫風(fēng)景的選材大多是以自然界為主體，人是客體，客體要完全服從于主體需求，畫家們在作畫的時(shí)候，也是忠實(shí)于自然，從那個(gè)時(shí)期寫實(shí)技巧的普遍存在這一點(diǎn)來看，就足以驗(yàn)證。無論是先前的古典主義繪畫，還是浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義，也都是以寫實(shí)技巧為方法來進(jìn)行創(chuàng)作，異端是不可以出現(xiàn)的。畫家在進(jìn)行油畫風(fēng)景創(chuàng)作的時(shí)候，首先要選擇自己喜歡的景色，經(jīng)過精心的布局和描繪之后，一幅令人心儀的作品便誕生了。真實(shí)、準(zhǔn)確、視覺美感強(qiáng)烈、富有詩意，情感表達(dá)較為單一。其中的主要?jiǎng)?chuàng)作元素有：準(zhǔn)確的透視、真實(shí)的色彩、均衡的構(gòu)圖、良好的體積感、朦朧的氣層、富有詩意的光線等等。由于后印象主義強(qiáng)調(diào)個(gè)人的主觀情感和對自然界的心理認(rèn)知，所以他們選擇的景象雖然仍是自然景象，但大多數(shù)是以表達(dá)個(gè)人的主觀認(rèn)知為目的，只是借自然景象來表達(dá)內(nèi)心的情感，人的因素成為表達(dá)目的，這對當(dāng)代中國油畫風(fēng)景的影響是很明顯的。國內(nèi)當(dāng)代的風(fēng)景畫家也都在尋找新的題材，新的表達(dá)目的。他們內(nèi)心的情感體驗(yàn)和對自然界的主觀認(rèn)知成為表達(dá)的主要內(nèi)容，大自然不再是舞臺布景，而是將畫家的真實(shí)性情融入舞臺。單純以再現(xiàn)眼前的美景為目的的作品逐漸被邊緣化。我們看到了繪畫在此方面的發(fā)展和進(jìn)步。在趙開坤的風(fēng)景油畫作品當(dāng)中，我們就可以發(fā)現(xiàn)大量的主觀情感因素在控制著畫面上的一舉一動，使畫面到處流露出這種經(jīng)過我們?nèi)祟愔饔^情感過濾之后的筆痕和印記。

二、在色彩運(yùn)用方面的影響

后印象主義時(shí)期的色彩運(yùn)用著重強(qiáng)調(diào)了畫家內(nèi)心對客觀世界的情感體驗(yàn)，同時(shí)也大膽地強(qiáng)調(diào)色彩的視覺沖擊力。使色彩的對比關(guān)系走向情感狀態(tài)的矛盾化、沖突化、和混合化。塞尚在他的著名作品《玩紙牌的人》中主觀運(yùn)用大面積的黑色來表達(dá)內(nèi)心對生活在底層社會的人情感上的關(guān)懷。強(qiáng)調(diào)黑色的情感作用。同時(shí)我們看到在當(dāng)代畫家任傳文（吉林長春人，油畫家）先生的作品里大量的運(yùn)用固有色進(jìn)行作畫，描繪自然。自然界的色彩是豐富多樣的，在人們的心理認(rèn)知層面，這更是事物的典型代表，固有色具有強(qiáng)烈的物質(zhì)標(biāo)志性。而環(huán)境色、光源色等會降低物質(zhì)的本來面目，畫家看到了這一明顯的問題所在，對色彩進(jìn)行了取舍，使觀者一目了然，使色彩沖破多方面的阻力，直接表達(dá)畫家的內(nèi)心情感，不再是所謂打著“色彩豐富”的旗號，為色彩而色彩，那是真正的“偽色彩”。后印象主義畫家梵高在作品中常常有意將顏料進(jìn)行厚涂，表現(xiàn)出畫家本人描繪自然的時(shí)候渴望物質(zhì)感的存在，渴望主觀情感在畫布上的存在。同時(shí)表現(xiàn)出強(qiáng)有力的視覺沖擊力和震撼力。那么，顏料的厚涂也對當(dāng)代中國油畫風(fēng)景有了很強(qiáng)的影響力，它帶來了變化多端的視覺效果，可以表現(xiàn)出肌理，還可以表現(xiàn)出浮雕感，使被描繪事物產(chǎn)生很強(qiáng)的物質(zhì)存在感。不僅是質(zhì)感的加強(qiáng)，同時(shí)也有很強(qiáng)的材料美感。觀者會很自然地對此聯(lián)想，比如生日蛋糕的感覺，巧克力或者是奶油等等。這絕不是什么很簡單的問題，而是畫家們發(fā)現(xiàn)畫面上除了要滿足視覺以外，還要滿足直覺認(rèn)識，合稱視知覺認(rèn)識，是對被表現(xiàn)事物真實(shí)存在的強(qiáng)烈渴望。隨著顏料的使用變得靈活，畫面的表現(xiàn)力也變得空前的活躍。當(dāng)代中國油畫風(fēng)景創(chuàng)作中很多畫家都在嘗試和有目的性的發(fā)掘著油畫色彩運(yùn)用的多種可能性，色彩的情感化認(rèn)識，色彩的厚度變化，以及色彩的灰純關(guān)系、冷暖關(guān)系的變化等等。色彩的干濕結(jié)合、虛實(shí)對比、以及與點(diǎn)線面的結(jié)合，都能為畫面帶來耳目一新的視知覺感應(yīng)，這是對不同事物的不同詮釋?；齑钤谝黄?，使畫面與現(xiàn)實(shí)生活更加貼切，也更加逼真，帶來的畫面視覺沖擊力也就越強(qiáng)。此外，這些因素還對后來發(fā)生的色彩構(gòu)成方面的發(fā)展起到了拋磚引玉的效果。我本人也是這些探索者當(dāng)中的一員，也在此方面進(jìn)行著努力的探索和研究，并已經(jīng)取得了很多經(jīng)驗(yàn)。

三、在空間透視方面的影響

在后印象主義時(shí)期，畫家們大膽地打破舊的透視法則，主動地安排畫面透視，按著自己所需求的透視，擺弄透視方向，甚至是發(fā)生扭曲、變形，觀者一時(shí)難以接受。但是不難發(fā)現(xiàn)：畫家們使用主動透視的方法扔掉被動透視的包袱，使畫面構(gòu)圖更加靈活，更易于控制布局。也因此，畫面的平面美感大大加強(qiáng)，繪畫變的更加自由化，進(jìn)而由視覺空間演變?yōu)橹X空間，空間透視變得可以隨意拉近、推遠(yuǎn)，為繪畫美感增加了很大的表現(xiàn)余地，并擴(kuò)大了靈感釋放的空間。觀者在對畫面美感的品鑒和視覺享受的時(shí)候變得更加輕松愉快。這也使對傳統(tǒng)的空間透視法則的運(yùn)用上升到形式化、知覺化和概念化的美學(xué)高度，我們很高興的看到了繪畫變革過程中，這一令人欣喜的重大而又是緩慢的變化！

簡而言之，這是空間透視法的變革。在近幾年中國風(fēng)景油畫發(fā)展的道路上，很多畫家都在探索主動地使用直覺認(rèn)識的空間構(gòu)圖，而放棄傳統(tǒng)的文藝復(fù)興式的傳統(tǒng)空間透視法則，這樣，可以使他們的畫作更加靈動，富有變化。在構(gòu)圖的經(jīng)營方面，畫家們變得比以往任何時(shí)代都更富有可選擇的能力，也更加擁有控制能力，不再礙于所謂透視準(zhǔn)確的束縛，用更加開放的胸襟去支配著強(qiáng)有力的畫面構(gòu)圖。二維空間的使用使畫面增強(qiáng)了被描繪主題的形象鮮明感，如梵高的某些作品;而二維半的畫面則使得畫面因需要而產(chǎn)生一定的象征意義，如高更的作品;三維空間的畫面則是讓畫面有了更多可表達(dá)的因素，如雷諾阿的作品。為了使畫面的構(gòu)圖能夠得以有效的體現(xiàn)空間的距離，畫家用簡約的手法、明確的繪畫內(nèi)容，最大限度的減少敘事性的因素，讓繪畫重新回到唯美的高度。

參考文獻(xiàn)：

[1]歐文·斯通（美）.《梵高傳——對生活的渴望》.北京：北京出版社，1999.

[2]西爾維·帕坦（法），《印象——印象主義》.南京：南京譯林出版社，2006.