論歌唱表演者藝術(shù)創(chuàng)作之“三步曲”

呂英華

[摘 要]歌唱也是一種創(chuàng)作，是典型的再創(chuàng)作藝術(shù)，其再創(chuàng)作過程由表演者自己來完成。歌唱的創(chuàng)作方法是表演者在為演唱一部作品時所做的一些工作，是歌唱者對歌曲的研究過程，即三個階段。表演者要善于挖掘作品中的創(chuàng)作因素，生活的體驗，充分發(fā)揮自己的音樂潛質(zhì)，通過各種途徑不斷提高自己對作品的理解，使自己的演唱水平盡善盡美。

[關(guān)鍵詞]三步曲；三段體曲式；再現(xiàn)單三部曲式；演唱

[中圖分類號]J616 [文獻標(biāo)識碼]A [文章編號]1007-2233（2019）01-0085-04

一、歌唱表演者的一度創(chuàng)作

一首歌曲在演唱前的第一個步驟并不是盲目地練唱旋律和背歌詞，而應(yīng)該首先著眼于創(chuàng)作者的有準(zhǔn)備、可預(yù)知的創(chuàng)作，例如有一首藝術(shù)歌曲《惠東漁家》，這是具有廣東惠東地區(qū)地方音樂色彩的一首歌曲，但我本人并沒有去過那個地方。因此，要想了解這首歌曲的創(chuàng)作背景，只能通過向創(chuàng)作者進行親自請教，聆聽他講述當(dāng)?shù)氐拿耖g音樂特點，包括了解其地方音樂（即漁歌）的發(fā)展歷程，并通過譜例進行哼唱，來了解該曲子的音樂特點。這就在不知不覺中了解了創(chuàng)作者的理性的創(chuàng)作狀態(tài)。

音樂藝術(shù)創(chuàng)作形式千變?nèi)f化、不拘一格，常依據(jù)不同的環(huán)境、事物以及作曲者本身所具備的文化、藝術(shù)涵養(yǎng)等而變化。作為演唱者必須要了解創(chuàng)作者的創(chuàng)作背景，了解創(chuàng)作者感性的創(chuàng)作狀態(tài)。記得我曾和一位創(chuàng)作者交流，他曾經(jīng)談道：“在感性狀態(tài)下的創(chuàng)作，就談不上有什么準(zhǔn)備的工作，也許往往就是常備的一支鉛筆和一張紙，迅速記下腦海中浮現(xiàn)的旋律，這種狀態(tài)有時是不可預(yù)知的?！崩?，作曲家許鏡清為電視劇《西游記》所寫的主題歌，就是在不經(jīng)意的“感性”狀態(tài)下產(chǎn)生的。當(dāng)然，這種感性的創(chuàng)作方式往往也是要建立在一定“理性”文化藝術(shù)積累之上的，這是偶然靈感的升華。那么對作品的創(chuàng)作，還需要經(jīng)過“采風(fēng)”的過程，根據(jù)創(chuàng)作需要，深入到當(dāng)?shù)剡M行考察、錄音、錄像、采訪民間藝人等，來輔助音樂創(chuàng)作。

音樂藝術(shù)博大精深，有時并不需要條條框框，但有時又沒有規(guī)矩不成方圓，這也許就是其魅力所在，更多的奧妙還需要我們努力去探索！

二、歌唱表演者的再創(chuàng)作

聲樂表演者處理作品的第二步，也就是對作品進行二度創(chuàng)作的過程，那么，什么是二度創(chuàng)作呢？

最簡單的解釋是如何唱好一首歌曲，如何通過對作品的處理將作品所表達的情感和內(nèi)容融為一體，即演唱者、演唱者的創(chuàng)造工具或材料及塑造作品的角色三位一體的統(tǒng)一，通過舞臺展現(xiàn)出來。這就使聲樂演唱者不但要講究創(chuàng)作方法而且還要利用自身的特點將作品的科學(xué)性，民族性，藝術(shù)性和時代精神等都通過二度創(chuàng)作這一環(huán)節(jié)得以實施。

衡量一個歌唱者二度創(chuàng)作方法是否科學(xué)，要在歌唱的實踐中檢驗。要看他的歌唱表現(xiàn)是真誠發(fā)自內(nèi)心的，還是矯揉造作的；是正確展現(xiàn)作品的內(nèi)容，還是演唱的表面化；是熱情洋溢地表現(xiàn)，還是表現(xiàn)上的無動于衷；等等，這些都是屬于演唱者的二度創(chuàng)作問題。然而，歌唱表演的二度創(chuàng)作普遍存在兩個誤區(qū)，一是呆板地按歌譜上的各種符號演唱；二是沒有正確地揭示作品所反映的主題思想，而是淋漓盡致地表現(xiàn)演唱者本身，脫離了作品的真實內(nèi)容，嘩眾取寵，無法達到形式和內(nèi)容的統(tǒng)一。這些都是不正確的創(chuàng)作方法，應(yīng)該給予糾正。

歌唱藝術(shù)的二度創(chuàng)作應(yīng)該有一個總的原則，那就是創(chuàng)作中要堅持作品的真實性和富于表現(xiàn)力相結(jié)合的思路，而且需要通過實踐去檢驗創(chuàng)作方法。

（一）全面分析歌曲作品

從了解作品產(chǎn)生的時代背景開始，體現(xiàn)作品創(chuàng)作的時代性，真實性；作者創(chuàng)作的思想觀點、表現(xiàn)生活、真情實感以及作者的性格特點等等。拿來一首歌曲我們不能僅僅從其表面著眼，只看到他的優(yōu)美的旋律、辭藻的華麗，更要去挖掘歌曲內(nèi)容的深層含義。要分析出該歌曲究竟要表達一個什么樣的思想境界。

例如：《洪湖赤衛(wèi)隊》中《洪湖水，浪打浪》這首選曲。僅從歌詞上看，它是一首描寫家鄉(xiāng)洪湖地區(qū)湖光山水的美麗景色、藕壯魚肥，以及漁民喜獲豐收的那種幸福的歌曲。抒發(fā)了韓英對家鄉(xiāng)和人民無限熱愛以及對未來的美好憧憬。這首選曲歌詞樸實，如“洪湖水呀，浪呀么浪打浪啊，洪湖岸邊是呀么是家鄉(xiāng)啊，清早船兒去撒網(wǎng)，晚上回來魚滿艙”，等等，用景物的描寫來抒發(fā)對家鄉(xiāng)的熱愛和贊美，描寫得逼真?zhèn)魃瘛５@也只是片面地理解作品，要想對這首歌曲的再創(chuàng)作達到至真之情，就要對歌劇創(chuàng)作進行全部剖析，才能正確理解這段選曲所要表達的真實內(nèi)容和描寫的特定情景。

如《洪湖水，浪打浪》一曲是帶再現(xiàn)的單三部曲式，也即A-B-A的三段體曲式。

三段體曲調(diào)基本相同，第三部分稍有變化與發(fā)展。作品開頭的引子部分，提示了作品音樂的主題形象、基本風(fēng)格、節(jié)奏、速度、調(diào)式調(diào)性等[1]，這調(diào)動了演唱者進入歌唱的積極狀態(tài)，對作品有了整體的把握和理解。這段從散板開始的引子，不僅是一般的對景物的描寫，而是表達了女主人公——韓英泛舟湖上的愉悅心情和對勝利充滿信心的深切感受。

第一部分A，運用了4/4拍子，以五聲音階構(gòu)成旋律，由四個樂句組成，使旋律抒情流暢，寬廣明亮，音樂取材湖北民歌《襄河謠》，其曲調(diào)與歌詞意境更是完美的結(jié)合。

歌曲的B部分，也就是歌曲的對比中部段落，由經(jīng)過兩小節(jié)的過門后，轉(zhuǎn)入2/4拍子的節(jié)奏，由三個樂句構(gòu)成，強調(diào)了變宮音（si）和清角音（fa）的七聲調(diào)式的清樂音階特點。情緒更加熱烈，音樂更加明快，節(jié)奏也更加緊湊，柔中帶剛。如歌詞“四處野鴨和菱藕，秋收滿畈稻谷香，人人都說天堂美，怎比我洪湖魚米鄉(xiāng)”，深刻形象地描繪出赤衛(wèi)隊?wèi)?zhàn)士駕舟湖上歡樂的勞動情緒及革命根據(jù)地欣欣向榮的生動景象。歌曲接下來的兩小節(jié)過門，雖然是前一個過門的重復(fù)，但不是簡單的重復(fù)，而是更富有新意，它比前一個過門應(yīng)該更有生氣，更加的寬廣。

當(dāng)歌曲進入最后一段的再現(xiàn)部A時，由中部段落的2/4拍子又轉(zhuǎn)入4/4拍子的曲調(diào)時，雖然是第一段的重復(fù)，但在結(jié)構(gòu)上有所擴充，這意味著演唱的情緒和意境不能做簡單的重復(fù)處理，而應(yīng)更加激動、更加深情。如歌詞“共產(chǎn)黨的恩情比那東海深，漁民的光景一年更比一年強”。旋律更加寬廣，此起彼伏，把洪湖兒女的生活和情感深刻地表現(xiàn)了出來，使音樂的藝術(shù)意境達到高潮。也可以處理成女主人公對革命勝利后美好生活的遐想。

歌曲作品的引子、過門和伴奏部分是作品的一個組成部分，更是歌唱者再創(chuàng)作的一部分依據(jù)。

通過對《洪湖水，浪打浪》這首歌劇選曲A-B-A三段體曲式各部分的分析，才能使演唱者恰當(dāng)?shù)靥幚碜髌贰Ｍ瑫r，經(jīng)過作品局部上的處理，如強弱、力度、節(jié)奏的快慢，旋律的此起彼伏，情感的充分發(fā)揮，歌唱狀態(tài)，咬字的講究，自身音色特點的運用及湖北民歌《襄河謠》的地方音樂風(fēng)格的運用等，將各部分嚴密地貫穿起來，使作品的整體效果具有了一定的感染力，才能充分表現(xiàn)出二度創(chuàng)作的藝術(shù)性、科學(xué)性和時代性。

總之，只有通過科學(xué)的技術(shù)分析、全方位的精心研究，才能運用特定的藝術(shù)手段把作品潛在的內(nèi)容表現(xiàn)出來，才能達到感人至深的藝術(shù)魅力。

（二）體驗歌曲所表現(xiàn)的生活

演唱者在對歌曲表現(xiàn)的生活進行體驗時分直接和間接兩種情況，其一直接體驗，一首歌往往標(biāo)志著一個時代，比如：歌曲《走進新時代》，這是一首具有中國特色的政治性很強的抒情歌曲，是頌揚中國特色社會主義物質(zhì)文明、政治文明、精神文明高度發(fā)展的歌曲，我們置身于今天的現(xiàn)實生活中，對當(dāng)前的大好形勢，如經(jīng)濟的飛速發(fā)展、新生活的欣欣向榮、社會風(fēng)氣的逐漸好轉(zhuǎn)等，都有親身的體驗。有了對生活的親身體會，演唱者就會充滿激情去歌唱。反之，就不會用自己的真情實感去鼓舞和感染聽眾了。

其二是間接體驗，比如歷史題材的聲樂作品，作品所反映的時代生活已成為過去，那么通過間接方式去體驗作品所反映的生活就成了主要途徑。這就需要表演者重新拾起已逝去的歷史，閱讀大量的歷史資料；走訪那個時代的老藝人，盡可能多地收集與作品有關(guān)的素材，觀察現(xiàn)實生活中可以吸收的元素，將其綜合到“再創(chuàng)作中去”。

然而，即使是在今天的藝術(shù)創(chuàng)作中再現(xiàn)過去歷史時代的生活，也不能一成不變地去反映那個歷史時代的生活。而是要在歷史事實為依據(jù)的基礎(chǔ)上，以新的、前進的、現(xiàn)實的方法去創(chuàng)作，這樣，既不會歪曲歷史事實又不會失去創(chuàng)作中的創(chuàng)新意識。

（三）反復(fù)練唱及技巧的恰當(dāng)發(fā)揮

對聲樂作品的分析和生活上的體驗是唱好一首歌曲的前提。反復(fù)練唱是加深對作品藝術(shù)處理的重要因素。只有通過孜孜以求，反復(fù)練唱，才能慢慢體會到歌曲旋律的韻味和所要表達的內(nèi)容及語氣。例如：在流暢的旋律中，強音域在哪里，弱音域在什么地方，高潮布局在哪里，氣口如何安排等。通過反復(fù)練唱，能對歌曲作品的整體有一定程度的把握。同時，也可以提高演唱者在選擇曲目上的認識，例如：要根據(jù)自己的聲音特點去選擇演唱的曲目，歌曲音樂特色是細膩柔和的，還是高亢激昂的，歌曲的音域是否是自己所能達到的。做到心中有數(shù)，才能恰到好處，得心應(yīng)手。這樣通過反復(fù)練唱和認真體會，才可能把一首歌曲唱得生動感人，淋漓盡致地表達出歌曲的內(nèi)涵及發(fā)揮自己的最佳特點。

通過反復(fù)練唱，達到一定的熟練程度后，還并不能說明就能唱好一首歌曲，還需要在演唱的聲音技巧上下功夫。

聲音技巧是指應(yīng)用聲音來表現(xiàn)作品的效果，例如聲音的松弛自然，音量的大小對比，聲音的上下通暢、共鳴、位置統(tǒng)一，氣息的運用等。那么，在演唱時應(yīng)注意以字行腔，字正腔圓，從而實現(xiàn)咬字、吐字和表現(xiàn)技巧上的統(tǒng)一。例如：《洪湖水，浪打浪》這段唱詞的歸韻屬后鼻音韻母，如：“浪、鄉(xiāng)、長、光”等，演唱者應(yīng)充分張開口腔，以便獲得頭腔共鳴，使聲音更加集中，統(tǒng)一，自然圓潤。又如：《洪湖水，浪打浪》這段唱詞當(dāng)中的波音，倚音更不能忽視，需要演唱者加以仔細地琢磨，使聲音更加柔和，細膩，甜美。如果前期的準(zhǔn)備工作很理想，而“聲音”作為直接表達作品的手段不能恰到好處貫穿其中的話，就好比失去了穿珠子的線。那么聲音技巧的修養(yǎng)是不能只靠充沛的演唱熱情來替代的，它在演唱時起到了決定性的作用。

為什么歌唱家都有自己拿手的曲目，俗稱“保留曲目”呢？正是因為這些曲目經(jīng)過千錘百煉，既有激動人心的情感，又有著優(yōu)美的聲音技巧上的把握。從而得到了“迷人的韻，醉人的音”之美譽。

（四）保持積極的歌唱意識與良好的聲音狀態(tài)

唱好一首歌曲，用自己最佳的歌唱狀態(tài)發(fā)揮出最好的音色，這與積極的歌唱意識是分不開的。歌唱意識是一種感觀思想，它是觀念、思想、價值觀等要素的總和。歌唱意識不是固有的，而是普遍存在，往往受思維能力、環(huán)境、教育、價值取向等因素的影響。因此，不同個體的歌唱意識，對同一種事物的理解、認知也不同[2]。這就導(dǎo)致了演唱者存在不同程度的藝術(shù)水平。與此同時，良好的心情及平和的心態(tài)也是提高歌唱意識的一個重要方面。一份愉悅的心情是歌唱者的指揮官，它可以給歌唱者帶來良好的歌唱狀態(tài)，充滿激情地調(diào)動一切自身的優(yōu)勢去歌唱，以情帶聲。相反，每個人都不會時刻保持一個良好的聲音狀態(tài)和一個積極的歌唱意識，主觀和客觀的原因都能影響到良好的歌唱表演，這將在某種程度上大大影響演唱的效果，這就需要演唱者擁有一定的理性認識去控制自己的情緒，保持歌唱的最佳狀態(tài)。

那么，與其說歌唱意識是唱好一首歌的主要動力，不如說良好的聲音狀態(tài)是成功的一半。所以，作為一名歌唱者，要想每次歌唱都能讓自己的聲音狀態(tài)達到最佳效果，那就要有一個良好的生活習(xí)慣，充足的睡眠等是保護聲音狀態(tài)的良藥。還要有正確的發(fā)聲方法，可以使演唱者的聲帶保持一個持續(xù)良好的歌唱狀態(tài)，那是歌唱的重中之重，因為聲樂最重要的是體現(xiàn)聲音，沒有美妙的歌聲又何談聲樂呢？這就要求演唱者對保護自己的嗓音作為首要前提。

總之，要想使人與音，聲與情的統(tǒng)一，需要歌唱者的藝術(shù)境界如美妙的歌聲一樣自然、純凈、動聽。人體才能體會到那是心靈在歌唱，是心靈與歌聲的融合。

三、歌唱表演者的三度創(chuàng)作

經(jīng)過前兩步的研究，接下來，歌唱者應(yīng)該進入第三個階段的工作了，即第三步工作階段，在這個階段，也可以說是萬事俱備只欠東風(fēng)了，不管是精湛的演唱技巧，還是優(yōu)美的音色及寬廣的音域[3]，都需要演唱者實際表現(xiàn)出來，這就需要一個舞臺來展示自己，需要音樂專家的考核，更需要觀眾的認可。這“三步曲”才算基本完成了。

（一）舞臺表演與臨場發(fā)揮

一首歌曲，經(jīng)過前兩步的研究以后并不算完，第三步的創(chuàng)作將體現(xiàn)在舞臺表演與臨場發(fā)揮，對歌唱表演者來說舞臺就是自己的戰(zhàn)場。它與精湛的歌唱技巧，美妙的音色，寬廣的音域一起構(gòu)成了歌唱表演藝術(shù)。例如：“周小燕的《聲樂基礎(chǔ)》等書籍對舞臺表演進行了必要的闡述”，“俄國戲劇教育家、理論家斯坦尼斯拉夫斯基也寫了《演員的自我修養(yǎng)》，提出了‘形體動作方法豐富了以內(nèi)心體驗為核心的戲劇體系”，等等。還有許多國內(nèi)外的音樂教育家都對舞臺表演提出過重要的觀點。因此，對于演唱者來說，舞臺表演也是至關(guān)重要的一個環(huán)節(jié)。首先，演唱者經(jīng)過一度、二度創(chuàng)作后，既找到了符合自己作品的角色特征，又要使表演幅度恰到好處——既不能太拘謹也不能夸大。[4]其次，舞臺表演狀態(tài)能使演唱者達到良好的聲音狀態(tài)。如：表演中的手法、眼法、身法，三位一體，融會貫通，從而使表演者心、神、音的融合，充分體現(xiàn)了演唱者十分準(zhǔn)確而科學(xué)地把握了作品的創(chuàng)作背景，劇情內(nèi)容及人物角色的性格特征。

與此同時，在舞臺表演中還存在著臨場發(fā)揮的問題。臨場發(fā)揮對演唱者來說具有一定的特殊意義，發(fā)揮也存在著滿意與否、好與壞 ，既不能重復(fù)也不能補救。它是即興性的創(chuàng)造性表演，毫無保留地以最佳的狀態(tài)展示給大家。這就使演唱者有更加成熟的臨場發(fā)揮，以更好的狀態(tài)發(fā)揮出意想不到的水平。這就需要注意幾點：首先，演唱者要具備成熟的心理承受能力，要全神貫注，將自己對作品的研究成果，歌唱的激情和藝術(shù)才華都傾注在歌唱表演的再創(chuàng)作中去。例如：多明戈曾說：“他臨場表演時是全心全意地把精神集中在表演上?！盵5]其次，演唱者在歌唱時要自然流露，而不是做作偽裝。表演者應(yīng)該使音樂從內(nèi)心深處自然流淌，一瀉千里，使聽眾在不知不覺中感受到音樂的和諧與美妙，而不是形式上的生硬，技巧的浮夸與賣弄。鋼琴家阿勞曾說：“傳遞總是困難的，它不應(yīng)該是一個有意識、有目的的，而是感情的自然激發(fā)。”的確，歌唱表演應(yīng)該是一種自然流露，任何賣弄和炫耀都是不必要的，只有從內(nèi)心自然流露出來的音樂才是最真誠的、最感人至深的。那么這種自然流露就要使演唱者在表演技巧上有著深厚的基本功，同時還能將音樂融會于心，真正克服表演時的怯場心理，只有做到這些才能使歌唱表演藝術(shù)達到出神入化的境界。那么要想達到自然流露這種更高的表演境界，就要將自己的生命和音樂融為一體，為藝術(shù)，為音樂，為人民而唱，只有你的歌聲傳遍大眾，傳遍社會的每個角落，去接受大眾的洗禮，讓藝術(shù)從群眾中來，到群眾中去，經(jīng)過這樣一個實踐的過程才是真正的圓滿。

（二）到聽眾及觀眾中再創(chuàng)作

演唱者對一首歌曲所進行的研究基本都涉及了，這是否就算完成了藝術(shù)的創(chuàng)作過程呢？回答是非也。藝術(shù)創(chuàng)作中還需要觀眾或聽眾的參與，歌唱者的表演是否成功，還要取決于觀眾或聽眾的評價、認可及歡迎的程度，從他們那里得到支持、啟發(fā)，從他們的評論中吸收更多的營養(yǎng)，從他們的歡呼聲中獲得經(jīng)驗和成果，做到不斷修改和完善自己的演唱水平，正所謂學(xué)無止境，任何事物都不是一成不變的，都是在堅持中發(fā)展，在發(fā)展中創(chuàng)新，事物的發(fā)展都是在不斷地完善。這樣作為一名歌唱者才能走向更高的藝術(shù)境界，做到為藝術(shù)而唱，為人民而唱。

以上是對歌唱者在對將要演唱的作品所需要進行的三個步驟的簡要概述即稱之為“三步曲”創(chuàng)作過程。事實上，在具體的實踐中還有許多細致的工作要做，實踐是檢驗真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)，不斷地“再創(chuàng)作”能使每一次演出獲得新的收獲，新的感覺，哪怕是同一首歌曲，都會有意想不到的感受。從這個意義上講，聲樂藝術(shù)的創(chuàng)作過程又是永無止境的。藝術(shù)的創(chuàng)作源自生活，生活也是表現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作的第一要素。因此，歌唱者要體驗生活，要不斷地在體驗生活中充實自己，把對生活的感受、技術(shù)的磨煉，在反復(fù)創(chuàng)作中創(chuàng)造性地表現(xiàn)出來。

貝多芬說：“音樂不在譜上，而在譜間。把寫在紙上的各種音樂標(biāo)記變成富有情感的，旋律的，生動的，給人以精神和感官愉悅的音響，把歌曲中的抽象符號變成活的藝術(shù)形象，就是歌唱的藝術(shù)創(chuàng)造。只有當(dāng)演唱者進行演唱時，這些死的音符和字節(jié)才能活起來、動起來?！本褪沁@個道理。[6]

結(jié) 論

經(jīng)過多年的聲樂學(xué)習(xí)與教學(xué)研究，深深體會到學(xué)無止境，學(xué)習(xí)如逆水行舟，不進則退。在學(xué)習(xí)中發(fā)現(xiàn)，在作品的二度創(chuàng)作方面的文章不勝枚舉，但大多都是從歌唱的狀態(tài)，演唱技巧，歌唱中咬字和吐字，歌唱的韻味，氣息的運用等方面入手的。然而，本論文主要是從歌唱表演者對作品的三個階段的創(chuàng)作來把握展開論述的，主要從三個大的方面入手，一是演唱者的首要任務(wù)是進行一度創(chuàng)作，了解作品創(chuàng)作者的創(chuàng)作背景、目的及所要表達的思想意義；二是演唱者對作品進行的二度創(chuàng)作過程，主要從分析歌曲作品，體驗歌曲作品所表現(xiàn)的生活，反復(fù)練唱及技巧的恰當(dāng)發(fā)揮，保持積極的歌唱意識與良好的聲音狀態(tài)這四個方面；三是演唱者要進行的第三階段的工作，即從舞臺表演與臨場發(fā)揮和到聽眾及觀眾中再創(chuàng)作。從三個大方向?qū)θ绾芜M行歌唱表演者藝術(shù)創(chuàng)作的三個步驟做了簡要的概述，概括成創(chuàng)作“三步曲”。 那么在具體執(zhí)行中還存在許多主客觀的因素需要面對，實踐證明，不斷的“再創(chuàng)作”能使每一次演出都有一種新的感受，新的收獲。從這個意義上講，歌唱表演者藝術(shù)的再創(chuàng)作過程又是沒有止境的，藝術(shù)的創(chuàng)作源泉來自生活，表現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作的第一要素也是生活。所以，歌唱者要有自己的生活體驗，而且要不斷地在體驗生活中充實自己，要在不斷的演唱創(chuàng)作中把對生活的感受，技術(shù)的磨煉，在表達生活的創(chuàng)造性勞動中體現(xiàn)出來。所以，歌唱者要不斷地刻苦鉆研，力求使自己的每一次創(chuàng)作過程都能被聽眾及觀眾接受和滿意，使自己演唱的每一首歌曲都能達到盡善盡美的境地！

注釋：

[1]王世瑛.談“引子”在音樂欣賞中的重要作用[J].江西教育，1997（06）：10.

[2]鄭燕燕.論堅持馬克思主義在意識形態(tài)的指導(dǎo)地位[J].新西部，2018（04）：1，10.

[3][4]劉 洋.淺談聲樂演唱中的舞臺表演訓(xùn)練[J].北方音樂，2010（06）：8.

[5]張 前.音樂表演心理的若干問題[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報，1990（10）：26—31，50.

[6]林 希.試論歌唱的藝術(shù)創(chuàng)造[J].莆田學(xué)院學(xué)報，2003（12）：75—77.

（責(zé)任編輯：張洪全）