一勾勾戲唱腔源流考

李德敬

一勾勾是流行于山東德州的臨邑、齊河、夏津縣以及聊城、東平等地的一種地方小戲，因每句句尾都有個向上七度或八度以假聲演唱的勾腔而得名。一勾勾大約在19 世紀(jì)中葉發(fā)展成為戲曲，也被稱為“四音( 戲) ”“四根弦”“河西柳”等。

一勾勾進(jìn)入到學(xué)者研究視野是近十幾年的事，以被列入首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄為時間節(jié)點(diǎn)，陸續(xù)有十余篇論文發(fā)表。這些文章的研究角度有這樣幾類，一是對其歷史、現(xiàn)狀以及音樂情況作整體式介紹，二是研究其藝術(shù)特色，三是研究當(dāng)下的傳承問題，四是著眼于唱腔旋律與方言的關(guān)系，五是關(guān)注其伴奏樂器及演唱發(fā)聲。從這些已有成果看，尚未有從音樂形態(tài)的角度對其劇種音樂做深入研究者，包括其音樂來源、“聲腔”歸屬等問題。上世紀(jì)八九十年代編纂的《戲曲集成》《戲曲志》等集成志書，雖有對一勾勾劇種歷史和音樂的概括性介紹，但失之籠統(tǒng)，一些說法也缺乏論證，如《中國戲曲志·山東卷》認(rèn)為“一勾勾音樂吸收借鑒了當(dāng)?shù)劓⒚们N、劇種和民間演唱的音樂素材?！钡⑽催M(jìn)一步指出吸收了什么曲種、劇種和民間演唱的曲調(diào)。由于其音樂源流問題未搞清楚，一勾勾在山東戲曲的分類中，暫被歸為“歌舞—戲曲”類，與梆子腔系統(tǒng)、弦索系統(tǒng)、肘鼓子系統(tǒng)并列。但是這種分類法的問題是顯而易見的，“歌舞—戲曲”表明的是戲曲形成的一種來路，梆子腔系統(tǒng)、弦索系統(tǒng)等則是聲腔的系統(tǒng)，二者不是一個分類角度，也就無法并列。除了一勾勾之外，在山東的戲曲中，被歸為“歌舞—戲曲”類還有二夾弦、四平調(diào)、王皮戲等。另外還有“說唱—戲曲”類，也存在同樣的問題。我們把目光投向全國，除了四大聲腔劇種外，為數(shù)眾多的地方戲很多由于音樂源流和歸屬問題尚未理清，也只得暫被歸為“說唱類”“歌舞類”中，可見，這是一個帶有普遍意義的問題。要解決這一全局性的問題，非是一蹴而就的，需從個案做起，對每一個劇種的音樂進(jìn)行分別研究，然后對它們進(jìn)行比較，最后再進(jìn)行歸類。本文擬對一勾勾唱腔音樂的源流做一考察，以期對于戲曲音樂的分類問題做一點(diǎn)基礎(chǔ)性工作。

一、一勾勾劇種淵源

一勾勾唱腔音樂常以其劇種來路為依據(jù)，目前主要有三種說法: 高唐鼓子秧歌說、1《中國戲曲音樂集成·山東卷》編輯委員會:《中國戲曲音樂集成·山東卷( 上) 》，中國ISBN 中心1996 年版，第357 頁。花鼓丁香說2《中國戲曲志·山東卷》編輯委員會:《中國戲曲志·山東卷》，中國ISBN 中心1994 年版，第116 頁。和兩夾弦戲淵源說。3李趙璧、紀(jì)根垠:《山東地方戲曲劇種史料匯編》，山東教育出版社1983 年版，第368 頁。這三種說法中，“高唐鼓子秧歌”，根據(jù)《集成·山東卷》的描述“腰挎花鼓、雙手持鼓槌、身穿彩衣、上妝，進(jìn)行行街、圈場演唱”，與山東花鼓( 聊城花鼓) 的表演形式完全一致，實(shí)為聊城花鼓，而且花鼓本來也有“花鼓秧歌”的別稱; 花鼓丁香，是山東花鼓中的南路( 因主要演《休丁香》而得名) ，流行于菏澤、濟(jì)寧地區(qū)，據(jù)說聊城花鼓就是由花鼓丁香傳播到聊城而形成;至于兩夾弦戲，是由南路花鼓直接發(fā)展而成，其形成時間，與一勾勾接近，都在1850 年左右，從形成戲曲時間看，這兩個劇種之間不存在傳播的關(guān)系，應(yīng)是各自由花鼓發(fā)展演變而來。

那么，一勾勾的唱腔音樂與山東花鼓有多大程度上的聯(lián)系? 又受到哪些民間音調(diào)的影響?當(dāng)筆者將一勾勾與花鼓的曲調(diào)進(jìn)行對照時，直觀的感受是二者似乎不太像，經(jīng)過反復(fù)聆聽和試唱，又發(fā)現(xiàn)存在某些內(nèi)在的聯(lián)系，再將一勾勾與魯西北的民歌小調(diào)進(jìn)行比較，則比較容易發(fā)現(xiàn)一些直接的聯(lián)系。鑒于一勾勾為板腔體結(jié)構(gòu)體式，筆者將其主腔與山東花鼓和魯西北一帶的民歌音樂分別做一比較，從中總結(jié)與它們的聯(lián)系與差別。由于聊城花鼓從《中國民間歌曲集成·山東卷》中收錄的六首譜例看，都是四句式民歌，還未發(fā)展到說唱階段，按照戲曲發(fā)展的一般規(guī)律，不太可能直接由民歌發(fā)展而成。接下來，筆者將主要分析南路花鼓的特點(diǎn)。

二、一勾勾與山東花鼓音樂的比較

已有研究表明，山東花鼓系由安徽花鼓流入山東發(fā)展而來，時間不晚于清初，山東花鼓最初由一人演唱，后發(fā)展到載歌載舞的男女對唱，并以其為主要形式，所唱由四句民歌發(fā)展到八句子、十二句直至幾十到上百句的“段子”，進(jìn)入到說唱音樂階段。

一勾勾主腔無曲調(diào)名，亦無男女腔之分，早期統(tǒng)稱“平唱”，是一種無板無眼的唱腔，后逐漸發(fā)展出［原板］［散板］［垛子板］等，建立專業(yè)劇團(tuán)后，又創(chuàng)作出［慢板］［流水］［搖板］等。4來自對原臨邑一勾勾劇團(tuán)伴奏人員馬殿發(fā)、作曲于汝朝、演員龍傳英等人的采訪。早期旦角由男演員扮演，唱腔較為簡樸，出現(xiàn)女演員后，較之前變得婉轉(zhuǎn)、抒情，并且起始音音高有所提高。山東花鼓唱腔只有很簡單的板式，如散板、平調(diào)一眼板、無眼板類直板等，男女腔亦無明顯區(qū)別。為了確保研究結(jié)果的有效性，文中所選一勾勾譜例均是筆者根據(jù)田野調(diào)查中采錄的民間藝人演唱記譜，而非經(jīng)過上世紀(jì)五六十年代音樂工作者創(chuàng)作改編過的唱腔，力求更接近劇種音樂原始面貌。

(一)一勾勾主腔音樂分析

譜例1． 一勾勾戲《李香蓮賣畫》李香蓮［旦］唱“平唱”5筆者根據(jù)1986 年禹城縣楊官營村一勾勾業(yè)余藝人張丁里演唱錄音記譜。

表1． 譜例1 唱腔形態(tài)分析

譜例2． 一勾勾戲《王小趕腳》二姑娘(男旦)［平唱］6筆者根據(jù)高唐縣四弦莊戶劇團(tuán)馬希岐在2015 年山東省地方戲曲票友演出大賽頒獎晚會上的演唱視頻記譜。

對表1、表2 兩個表格的分析結(jié)果做一統(tǒng)計，我們可以發(fā)現(xiàn)女腔［平唱］特點(diǎn)如下:

①上下句結(jié)構(gòu)。上句落“仄”，下句落“平”，上句落“2”或“1”音，下句一律落“1”;每句字?jǐn)?shù)從八字至十五字不等，忽略襯字仍不等長，基本都是變化句式。

表2． 譜例2 唱腔形態(tài)分析

②上句落“re”或“do”，下句均落“do”，宮調(diào)式。音階多用變宮音“si”，清角“fa”次之。調(diào)式為七聲清樂宮或加變宮的六聲宮調(diào)式。

③每個樂句( 包括腔節(jié)) 都是板起板落。

④上( 句) “斷”下( 句) “連”的腔句結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。從譜例中提供的共計12 句唱腔看，有四對上下句(8 句) 呈現(xiàn)出上句兩截腔下句單節(jié)腔的上斷下連的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。

⑤從旋法上看，每句句尾都有一個向上七度(3 －2) 的大跳，成為一勾勾的標(biāo)志性特征。

⑥旋律骨干音，“do－re－mi”和“re－si －la”均為12 次，“l(fā)a －do －re”為2 次，( 譜中依出現(xiàn)順序分別用II、III 和I 標(biāo)出。譜例3 和譜例4 亦如此標(biāo)記。)

(二) 山東花鼓音樂特點(diǎn)分析

以兩個一眼板［平調(diào)］為例。

譜例3． 山東花鼓《貨郎段》貨郎(生)唱［平調(diào)］7《中國曲藝音樂集成·山東卷》編輯委員會: 《中國曲藝音樂集成·山東卷》，中國ISBN 中心1998 年版，第799 頁。8花鼓唱腔無固定調(diào)高，為方便與一勾勾比較，以G 調(diào)記譜。譜例4 亦同。

表3． 譜例3 唱腔形態(tài)分析

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譜例4． 花鼓八句子 女腔《九盡新春楊花開》9《中國曲藝志·山東卷》編輯委員會:《中國曲藝音樂志·山東卷》(上)，中國ISBN 中心2002 年版，第287 頁。

表4． 譜例4 唱腔形態(tài)分析

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據(jù)以上兩圖表，這兩段花鼓唱腔特征如下:

①結(jié)構(gòu)為上下句，字?jǐn)?shù)大多為七字句基礎(chǔ)上的擴(kuò)充;

②旋律上句落于“l(fā)a”或“do”，下句基本都落于“do”，七聲清樂宮調(diào)式;

③樂句開頭大量使用切分節(jié)奏，造成多在閃板或眼上起，風(fēng)格比較活潑;

④除倒數(shù)第二句之外，句間和句內(nèi)無過門，而且下句與( 下一個段式的) 上句以一個“連門子”10所謂“連門子”是下句尾部的旋律配以上句開頭的詞。相連，造成句與句之間、段與段之間連綿不斷的效果。

⑤旋法上多用級進(jìn)及三四度音程，少用七八度大跳。

⑥多用“l(fā)a－do－re”“mi －re －do”“re －si －la”骨干音，尤其是“l(fā)a －do －re”和“mi －re －do”，在譜例3、譜例4 中各出現(xiàn)9 次和11 次。

(三) 一勾勾與花鼓音樂異同的比較

從以上對一勾勾和花鼓各自兩種板式的音樂分析中，我們可以看出二者的相似之處:上下句結(jié)構(gòu)，變化句式為主，骨干音多用“l(fā)a－do－re”“re－si－la”和“mi－re－do”，調(diào)式都是宮調(diào)式，六聲大多加變宮，七聲則加變宮和清角。不同之處在于:一勾勾句間和句內(nèi)有過門，句尾有“mi －re”七度大跳音程，板起板落，花鼓腔則句間無過門，句尾將一勾勾的“mi －re”七度跳進(jìn)變?yōu)榧夁M(jìn)，閃板( 或眼) 起板落。應(yīng)該說，二者在音樂材料上的共性不少，之所以聽起來不太像，主要是外在表現(xiàn)形態(tài)的差異，如標(biāo)志性句尾甩腔的有無，節(jié)奏的穩(wěn)健和活潑，唱腔的頓挫感和黏連性，等等。變造成化的原因主要是戲曲的主腔需是那種擅長敘事具有較強(qiáng)可塑性和表現(xiàn)力的曲調(diào)，單純的歌唱性曲調(diào)表現(xiàn)力太過單一。而促成這一變化的因素則是境內(nèi)成熟板腔體大劇種如京劇、河北梆子、山東梆子的影響。經(jīng)過了這樣的改造，一勾勾初步具有戲曲的程式化、敘事性特征，而花鼓還停留在載歌載舞的歌唱階段。

三、一勾勾唱腔與魯西北民歌的比較

一勾勾男腔的典型特點(diǎn)是曲調(diào)平直，常常由相鄰兩個音的重復(fù)構(gòu)成，如同數(shù)唱。這樣的曲調(diào)在花鼓中并不多見，筆者發(fā)現(xiàn)，在魯西北商河、惠民、樂陵、臨邑一帶的秧歌調(diào)中，大量應(yīng)用了這種旋法。如“打岔”( 也稱“搖葫蘆”) ，是商河樂陵秧歌中的一種小場演唱，所唱有《大觀燈》《饞老婆吃狗》《鴛鴦嫁老雕》等，曲調(diào)大同小異，特點(diǎn)是大量應(yīng)用“sol、la”兩音，有的樂句旋律甚至完全以“sol、la”兩個音的交替構(gòu)成。下面將一勾勾男腔與“打岔”旋律作一對比:

譜例5． 一勾勾《烏龍?jiān)骸分小皬埼倪h(yuǎn)”唱段與“打岔”《盼郎》

可以看出，這兩段旋律如出一轍，秧歌調(diào)只是在第二句結(jié)束處出現(xiàn)了個經(jīng)過性的“mi”，一勾勾唱腔第二句下行引入“re”和“do”，二者均具有平直如話的敘述性特點(diǎn)。

一勾勾男腔還可舉一例:

譜例6． 一勾勾《宋江殺惜》宋江(須生)唱［三板］11《中國戲曲音樂集成·山東卷》編輯委員會: 《中國戲曲音樂集成·山東卷》，中國ISBN 中心1996 年版，第362 頁。

這段旋律以“l(fā)a－sol”開頭，并以這兩個音的交替貫穿整個唱段，偶爾出現(xiàn)“mi －do”六度跳進(jìn)，配以有板無眼的“流水”板式，整體具有很強(qiáng)的語言性。

魯西北的秧歌調(diào)代表著這一帶小調(diào)的整體特點(diǎn)，即念誦性的音調(diào)。我們不妨推測，一勾勾男腔的這種曲調(diào)很有可能吸收自魯西北地區(qū)的秧歌調(diào)。

四、對一勾勾唱腔的“終極探源”

以上是針對曲譜文本所做的分析。但是筆者在田野調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，藝人在實(shí)際演唱時曲調(diào)具有很大的靈活性，或者說不確定性。如，剛才所舉《王小趕腳》二姑娘唱段“六月里三伏好熱的天”這一句，既可以唱成“mi－do－re－mi－re－mi－re －do －do”，也可以唱成“re －si －la －re －sol－mi－re－do”，還可以唱成“do －la －do －la －sol －do”，另外《夜宿花亭》高文舉唱“高文舉來”幾個字，也有“mi－sol－mi－( 高) mi－re－do”和“l(fā)a－sol－la－re－do”等不同的唱法。除了下句的落音和句尾的甩腔以及上句的腔節(jié)結(jié)構(gòu)，其他都是可變的。而有意思的是，不管怎樣唱，都不影響一勾勾劇種音樂的風(fēng)格，藝人和觀眾也都認(rèn)可是一勾勾而不是別的戲。

對于這個現(xiàn)象，原臨邑縣一勾勾劇團(tuán)作曲于汝朝曾告訴筆者“‘mi－do－re－mi’和‘re－sila－re’是一樣的，老藝人不識譜，在學(xué)唱過程中會不自覺發(fā)生變化?！薄皠F(tuán)在初期每次排戲，安排唱腔時只需確定每個唱段的板式，是［平唱］或者是［慢板］，具體怎么唱由個人去發(fā)揮，因此每個人唱出來的［平唱］或者［慢板］都不一樣。”他還向筆者講起這樣一件事:1957 年，興隆鎮(zhèn)一勾勾劇團(tuán)到濟(jì)南振成舞臺演出，連臺本戲《五女興唐傳》連演三天后，觀眾要求繼續(xù)演下去，但是戲已結(jié)束，誰都不知道“第四本”該怎么演，這時導(dǎo)演把演員叫到一起，把內(nèi)容大概一說，分配下角色，晚上便開戲了，伴奏和演員竟配合默契順利完成了演出。事后問起演員是怎么唱的，卻都說“不知道”。伴奏也一樣，“一勾勾的伴奏樂器笛子和板胡不完全跟著旋律走，而是順著‘溜’，也不知怎么拉的，反正下次拉還會。一勾勾也叫‘河西柳’，這個‘柳’實(shí)際是‘溜’。”12來自筆者對于汝朝的采訪。時間是2013 年3 月10 日，地點(diǎn)在濟(jì)南于汝朝家中。無獨(dú)有偶，同樣源于山東花鼓的柳琴戲，除了句尾固定的拉腔和一些花腔唱法，其他地方的曲調(diào)也具有很大的靈活性，藝人的說法是“想怎么唱就怎么唱”，因而也被稱“怡心調(diào)”。甚至于上世紀(jì)50 年代，曾有北京的專家到柳琴劇團(tuán)進(jìn)行記譜，但是由于其唱腔過于自由，始終處于捉摸不定的狀態(tài)，這位專家花了兩個月時間居然沒有成功記下柳琴戲的唱腔曲調(diào)。13孔培培:《魂里拉腔——從拉魂腔到柳琴戲的傳承與變遷》，中國藝術(shù)研究院2007 年博士論文，第80 頁。來自田野的發(fā)現(xiàn)令我們無法滿足于僅依靠分析曲譜所得出的結(jié)論，我們不禁深思:造成一勾勾戲唱腔多變又不失劇種風(fēng)格的終極因素究竟是什么? 筆者認(rèn)為是——語言。

眾所周知，漢語語言與音樂關(guān)系密切，語言對音樂有著決定性影響，主要體現(xiàn)在旋律線、節(jié)奏、音色等方面，尤其是旋律線，這在戲曲中有突出的體現(xiàn)?！耙雷中星弧薄扒浑S字轉(zhuǎn)”是戲曲創(chuàng)腔的一個普遍規(guī)律。從某種程度上說，各種地方戲的形成，其實(shí)就是方言影響下的唱腔曲調(diào)確立的過程。筆者曾在一篇文章中比較一勾勾戲唱腔與魯西北方言字調(diào)的關(guān)系14李德敬:《臨邑方言字調(diào)對一勾勾唱腔旋律的影響》，《齊魯藝苑》2015 年第1 期，第23—27 頁。，通過量化統(tǒng)計，二者一致的比率高達(dá)86%! 無論是逐字比對還是看語調(diào)的整體起伏，一勾勾唱腔曲調(diào)可以說就是當(dāng)?shù)卣Z言的音樂化。

從字調(diào)與旋律關(guān)系角度看，前面所舉“六月里三伏好熱的天”和“高文舉來”兩句詞無論是配以哪種旋律，它們的走向與方言中的字調(diào)幾乎都是完全一致的，都是符合創(chuàng)腔原則的。因戲曲與民歌或歌舞音樂的最大不同在于它的功能首先是敘事，所以對唱詞意義的準(zhǔn)確交代就成為演唱者和編曲者的首要追求，只要讓人聽明白，至于它是“mi －do－re－mi”還是“re －si －la －re”“do －la －do－do－la－mi－do”，并沒有實(shí)質(zhì)性區(qū)別。一勾勾吸取了花鼓的骨干音來作為其音樂的“基因”，而具體的旋律旋法則依方言來安排，這正是遵循“敘事為要”的原則。這樣一來，前面的各種現(xiàn)象都有了解釋:演員在演唱時無需現(xiàn)學(xué)每一個劇目的板式唱腔，只需在已掌握的曲調(diào)基礎(chǔ)上，再結(jié)合具體唱詞的方言念法，將其“唱”出來就可以了，因而都能隨口唱，唱的還不一樣，關(guān)鍵觀眾還都認(rèn)可，就是所依據(jù)的方言在起作用;唱幕表戲，大家都能即興創(chuàng)腔且配合默契，也是因?yàn)榉窖?而北京專家花兩個月也沒記出來的譜，也是因?yàn)榉窖宰终{(diào)所能配唱的具體曲調(diào)形式是多種多樣的。

還可提供一個事實(shí)為證，原臨邑一勾勾劇團(tuán)的龍傳英曾對筆者談到，她的老師民間藝人焦連坤“唱得跟說似的，沒調(diào)兒!”但是觀眾卻很喜歡，因?yàn)椤耙宦牼投?”除了唱詞語言通俗外，旋律貼近語言聲調(diào)也是一個重要原因。

至此，對于一勾勾戲的唱腔源流我們可以得出如下結(jié)論:一勾勾唱腔的確脫胎于山東花鼓，吸收其“l(fā)a－do－re”“re－si－la”“mi－re－do”和“do －la －sol”骨干音，通過將“mi －re －do”變?yōu)椤癿i－( 高) re－do”，節(jié)奏上變閃板起為板起，去掉樂句之間的“連門子”，加入絲弦樂器過門，與純歌唱的花鼓發(fā)生了質(zhì)的改變，具有了戲曲的某些程式化特征。同時，男腔吸收了魯西、北地區(qū)秧歌調(diào)的“l(fā)a、sol”兩音交替的旋法來發(fā)展旋律;花鼓音樂對于一勾勾來說具有深層的隱形的影響，秧歌調(diào)則具有表層直接的影響。而對一勾勾唱腔起到終極作用的則是語言。

還有一個問題，一勾勾標(biāo)志性的句尾翻高七度甩腔唱法來源于哪里呢? 筆者查閱山東境內(nèi)的民歌，發(fā)現(xiàn)有兩種民歌有句尾翻高七、八度甩腔這一唱法，一種是魯南蒼山花鼓調(diào)( 花鼓最初所唱的民歌小調(diào)) ，另一種是前文提到的魯北秧歌調(diào)“打岔”。一南一北，一個是一勾勾的源起地，一個是形成發(fā)展之地，到底哪一個影響了一勾勾的這一特點(diǎn)? 在沒有確切證據(jù)出現(xiàn)之前，我們只能說或許是蒼山花鼓調(diào)已經(jīng)埋下了這一特點(diǎn)的種子，抑或是二者皆有作用。不過，與一勾勾同源于花鼓的柳琴戲、茂腔、柳腔，也都保留有句尾翻高七度或八度甩腔的唱法，這又似乎指向了花鼓。這一問題留待以后進(jìn)一步的研究。

余 論

從對一勾勾戲腔源的探究過程中，筆者的感受是:民間小戲的唱腔是異?；钴S而易變的，我們在對其唱腔源流的分析不能只根據(jù)曲譜，曲譜是一次性、凝固的，只能說明某一次的演唱是這樣的，我們需要把不同的演唱版本放在一起，綜合考量，才能對其腔源問題作出一個相對合理的解釋。

從對一勾勾與花鼓音樂的比較中，我們可以看到由花鼓發(fā)展到戲曲，并無一支共同的曲調(diào)在維系，這是與聲腔類劇種的不同之處，聲腔類劇種是以某個曲調(diào)為核心構(gòu)建劇種的唱腔體系，并通過傳播到各地形成聲腔體系，一勾勾唱腔則還未在語言基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)旋律的自由和升華，尚未有一個音樂性強(qiáng)、性格鮮明、風(fēng)格突出、辨識度高的曲調(diào)出現(xiàn)，也就無法在這樣一個曲調(diào)之上構(gòu)建不同板式的曲調(diào)群。由此，我們說一勾勾尚無構(gòu)成聲腔的可能。推而論之，與其同屬花鼓類戲曲的二夾弦、四平調(diào)以及其他“歌舞類”小戲，其聲腔問題也應(yīng)大抵如此。