黃政培

一、雅典啟蒙

德國美學家韋爾施(Wolfgang Welsch)提到：“最初，西方文化根本就不是一種視覺文化，而是一種聽覺文化，但它首先得變成視覺文化。視覺的優(yōu)先地位最初出現在公元前5世紀初葉……進而言之，它主要集中在哲學、科學和藝術領域?！?4)沃爾夫岡·韋爾施：《重構美學》，陸揚、張巖冰譯，上海譯文出版社，2006年，第177頁。假如韋爾施的論斷正確，那么古希臘在公元前5世紀就經歷著一場規(guī)模浩大的視覺的崛起，但韋爾施沒有進一步分析這種崛起背后的原因。事實上，這種視覺的崛起背后本質上是公元前5世紀雅典啟蒙的逐漸加深，之所以用“啟蒙”這個詞，乃是因為公元前5世紀雅典社會的這一深刻轉變同歐洲18世紀的啟蒙運動一樣，都意在掙脫舊有宗教對人的束縛。在康德對啟蒙的經典定義中，啟蒙，就意味著從迷信中解放出來。啟蒙運動所面對的是長期凌駕于人理智之上的啟示宗教和基督教圣經，康德強調要“勇于使用你自己的理智”其實就是在強調以無需上帝啟示幫助的理性來取代啟示宗教和基督教圣經的權威。(5)參見康德：《答復這個問題：“什么是啟蒙運動？”》，見《歷史理性批判文集》，何兆武譯，商務印書館，1996年，第22-31頁。同啟蒙運動類似，公元前5世紀的雅典，先知體系和神諭體系也凌駕于雅典社會的方方面面。人們處在對先知體系和神諭體系的絕對依賴當中，因此從這一絕對依賴的狀態(tài)解放出來就是所謂的雅典啟蒙。這種啟蒙尤其突出地表現在運用知識和思想自律地掌控世界和生活，而不再只是他律地依據和聽從宗教先知頒布的神諭來行動。從感官的類型學差異來看，聽覺傾向于被動地順從，而視看更傾向于主動地探索。(6)關于視覺與聽覺的感官類型學差異，參見Jonas, Hans., “The Nobility of Vision: A Study in the Phenomenology of the Senses”, In The Phenomenon of Life, Chicago: The University of Chicago Press, 1982, pp.135-151.所以，原本處在對先知神話體系的絕對依賴當中的雅典社會就更多地表現為以聽覺為主導的文化類型，而隨著啟蒙的加深，雅典社會開始悄然向著視覺主導的文化類型轉變。

赫拉克利特(Heraclitus)說：“眼睛是比耳朵更可靠的見證。”(7)赫拉克利特：《赫拉克利特著作殘篇：希臘語、英、漢對照》，羅賓森 英譯，楚荷 中譯，廣西師范大學出版社，2007年，第113頁。同18世紀歐洲啟蒙運動對光的狂熱追求一樣，公元前5世紀的雅典人延續(xù)著赫拉克利特的這一判斷，表現出了對于光和眼睛的巨大熱情。這一時期的人們展現出了一種對人類的能力和成就，尤其是對科學和哲學探究的異常樂觀的態(tài)度。以醫(yī)學為例，《論古代醫(yī)學》(OnAncientMedicine)的作者就寫道：“醫(yī)學不像某些探索的分支那樣，一切都依賴于一個無法被證明的假設。醫(yī)學已經發(fā)現了一種原則和方法，長期以來，通過這種原則和方法，探究者們已經做出了許多偉大的發(fā)現，如果探究者有能力，知道曾經有過哪些發(fā)現并以之為自己探索征程的起點，那么剩下的那些沒被發(fā)現的東西也終將被發(fā)現?！?8)Goldhill, Simon., Reading Greek Tragedy, Cambridge University Press,1986, p.200, p.200.這段話不僅表明了對人類運用理性之光照亮處于黑暗的未知事物的信心，也展現出了人類在朝向整全的知識和掌控萬物這一終極目標上的不斷進步，一種通過理智的不懈奮斗帶來的進步。(9)Goldhill, Simon., Reading Greek Tragedy, Cambridge University Press,1986, p.200, p.200.

這種對人類理智的信心在柏拉圖的洞喻中達到了它最強有力的表達，洞喻最基本的意象：陰影、火光、上升、實物、光明、水中倒影、太陽，全都貫穿著一條視覺的線索，柏拉圖的洞喻實際上就是視覺的隱喻。在其中，人的上升本質上就是視覺能力的提升：從只能看陰影的眼睛到能看火光、實物和洞外水中倒影的眼睛，最后是能直視太陽的眼睛，由此視覺化的洞喻也就成為了整個雅典啟蒙精神的某種隱喻表達。自此以后，存在的基本決定因素開始被稱為“理念”，人類的發(fā)展道路也從此被界定為“從洞穴剪影的黑暗，通過長久的實踐，最終到達光明之源太陽，那純粹之善的象征。這條道路自始至終由視覺所主導，宇宙的真理開始通過視覺的語法來追索，而不再依賴于聆聽神諭的聽覺”(10)沃爾夫岡·韋爾施：《重構美學》，陸揚、張巖冰譯，上海譯文出版社，2006年，第177頁，第177頁。。此后不久，亞里士多德的《形而上學》也以頌揚視覺開篇，以它為每一種洞見，每一種認知的范式所在，隱秘地奠定了西方的“視覺中心主義”(ocularcentrism)的傳統(tǒng)。視覺至上就此為可見的將來奠定了基礎：“它支配新柏拉圖主義和中世紀光的形而上學，一如它支配啟蒙的現代和現代人對光的熱情一樣，視覺至上就這樣規(guī)定了人類的道路?！?11)沃爾夫岡·韋爾施：《重構美學》，陸揚、張巖冰譯，上海譯文出版社，2006年，第177頁，第177頁。如果說柏拉圖基本上可以看成是雅典社會向視覺范式轉變的完成，那么在柏拉圖之前索?？死账顾幍臅r代就是從聽覺范式向視覺范式轉換的最激烈時期，雖然在此之前，埃斯庫羅斯在《被縛的普羅米修斯》(PrometheusBound)中就已經表現過這種宗教與啟蒙之間的尖銳沖突并試圖找到某種平衡，但隨著啟蒙的深入，埃斯庫羅斯尚能保持的這種平衡已逐漸變得不再可能。在矛盾日益激烈的啟蒙深入時期，索?？死账归_始重新表現這種沖突，但他的立場已不像埃斯庫羅斯那樣力求某種平衡，也不像后來的歐里庇得斯那樣偏向啟蒙一邊，而是偏向于站在傳統(tǒng)宗教一邊，扮演著一個保守的角色來對抗日益加深的啟蒙和視覺的力量。在索福克勒斯看來，理性和技術的控制并不一定就是人類自由和幸福的來源，他在其中看到“這同樣會是人類的束縛和局限性的潛在來源”(12)劉小楓，陳少明主編：《索?？死账古c雅典啟蒙》，華夏出版社，2007年，第165頁。。關于這一主題的沉思，正是在《俄狄浦斯王》這部被亞里士多德稱為悲劇典范的作品中(13)亞里士多德：《詩學》，陳中梅譯注，商務印書館，1996年，第98頁。得到了最深刻而完整的表現。

二、俄狄浦斯與“人頌”

在俄狄浦斯作為“舵手”的形象中，俄狄浦斯的成就和毀滅則突出地表現在“舵手”的控制與被控制的倒轉上。戲劇開場不久，祭司就悲嘆說：“我們的國家像一艘失事的航船在海里顛簸，它已無法抬起它的船頭以脫離深淵，擺脫血紅的巨浪?！?22-24)。他所祈求的俄狄浦斯正是那個“為國家掌舵”的人(104)，是“曾在親愛的國土遭遇危難之際，曾經正確地為它領航”的人(694-695)，也是那個現在可能“顯示出色的領航才干”的人(696)。在俄狄浦斯預感到真相逼近而感到恐懼時，伊俄卡斯忒(Jocasta)也用“舵手”的比喻向神明祈求：“如今，看見他恐懼，我們也害怕；就像船上的乘客看見舵手恐懼時一樣”(922-923)。俄狄浦斯以城邦的“舵手”這一形象出現就是強調俄狄浦斯利用他的個人才智對他自己和城邦的航行的掌控。但是，隨著真相的逼近，俄狄浦斯的“舵手”形象開始以另一種形式展現出來，歌隊開始將他所受的災難比喻為波濤洶涌的大海：“可看他現在，那可怕的災難的波浪已經吞沒了他”(1528)。于是，這個曾經的掌控者，現在成了大海所控制的對象，他為城邦領航并沒有將城邦帶出災難，相反卻將城邦帶入瘟疫這一更大的災難當中。他靠著自我的智慧，“借著星座辨別方向”(796-797)為自己領航，試圖逃離命運的詛咒，卻相反地使自己重回命運的港灣，正如忒瑞西阿斯曾經警告的那樣：“哪里不會成為你哭聲的港灣？……當你知道你婚姻的秘密，當你發(fā)現你家里的婚姻原來是你一路幸運航行之后駛進的不幸港灣”(420-423)。俄狄浦斯從伊俄卡斯忒那里出生，她是他的啟航之地，而現在，她又成了他的航行所到達的港灣。為城邦領航卻將城邦引入更大的災難，想逃離母親卻重回母親的懷抱，俄狄浦斯作為“舵手”的控制與被控制在這些反轉中體現得淋漓盡致。

最后，是作為“醫(yī)治者”的俄狄浦斯。和“舵手”的形象一樣，俄狄浦斯作為“醫(yī)治者”的形象也在一開場就表現了出來。開場不久，面對祭司們的祈求，俄狄浦斯的回答就使用了醫(yī)療救治的語言：“我知道你們大家都生病了……經過檢查，我發(fā)現只有一種治療辦法，并且我已將這一療法付諸實行”(59-68)。但最后他發(fā)現，他自己才是最需要被醫(yī)治的人。于是，俄狄浦斯開場的這些醫(yī)學詞匯也就反噬到他自身，尤其是在俄狄浦斯第一次談到城邦疾病的那番話中：“我知道你們大家都病了，但盡管你們有病，卻沒有一個人的病和我的相等”(60-61)，也就是說他自認為是病得最重的人。而事實證明，他正是這次瘟疫的起因，所以他自認為是病得最重的人也就無意間指向了事實的真相。并且，俄狄浦斯在一開始就把城邦民眾喚作“孩子們”。因此，在這里，他無形地是在說“你們[這些孩子們]不能和我相等”。但事實上，他與“孩子們”的真正關系又是“相等的”，于是這句話，尤其是“相等”這個詞也就呼應著忒瑞西阿斯退場前所說的那句可怕的預言：“你將與你自己的孩子之間建立悲慘的平等”(424-425)。在某種意義上，“相等”就是俄狄浦斯所患的疾病，因為現在他不僅占據了和他父親一樣的作為同一片土地的共同播種人的位置，同時他和他母親生出的孩子也既是他的孩子，又是他的兄弟姐妹，他與他的父親和孩子們之間原本天然的代際差異和不相等不復存在，而這種天然的代際差異“正是確保每一代人在時間秩序和城邦秩序中都有自己的專屬位置的保證”(19)讓-皮埃爾·韋爾南，皮埃爾·維達爾-納凱：《古希臘神話與悲劇》，張苗、楊淑嵐譯，華東師范大學出版社，2016年，第129頁。。由此俄狄浦斯的病和城邦的病之間也就顯示出了相同的結構。按照祭司的描述，城邦的病在于：“田間抽穗的莊稼枯萎了，牧場上吃草的牛羊倒斃了，臨產的婦人突然死了。”也就是說整個城邦的病在于絕育，而絕育也就意味著整個城邦宗法的自然根基——新老更替——的破壞，在結構上正與俄狄浦斯父子之間天然的代際差異被破壞一致。由此我們看到，在俄狄浦斯作為“醫(yī)治者”的形象中，不僅表現出醫(yī)治者與被醫(yī)治者之間的倒轉以及二者之間差異的抹平，同時也暗示出了俄狄浦斯所生疾病的本質，也就是在他那里各種他借以界定自身的差異——獵人與獵物的差異(文明和野蠻的差異)，農夫與種子的差異，舵手和航船的差異，醫(yī)生和疾病的差異，父親和孩子的差異——統(tǒng)統(tǒng)不復存在，他成了一個在城邦秩序中無法被歸類、被定義、被言說的對象。

三、俄狄浦斯所用的視覺語言及其反噬

在光明尚未到來之前，一切都處在懸而未決、隱而未顯的迷霧狀態(tài)當中。因此，所謂的帶來光明意指的就是帶來可以為視覺所識別的清晰性和確定性。光明是清晰性和確定性的條件，(21)柏拉圖：《理想國》，郭斌和、張竹明譯，商務印書館，1986年，507E?！翱床恢故强凑吆捅豢凑咧g的二元結構，根本上還需要有第三者，也就是光的介入?！?507e)對光明的追求本質上是對清晰性和確定性的追求，也就是對知識的追求。但是，這種清晰性和確定性如何體現出來？正是通過差異。如果一切都相互混同，那人也就沒有認識的必要了。由此這就與俄狄浦斯身上差異的消失，也就是他的模糊狀態(tài)聯系在了一起。關于視覺、知識與差異的關系，最早在亞里士多德的《形而上學》中明確談到過。他說：“求知是人類的本性。我們樂于使用我們的感覺就是一個說明；即使并無實用，人們總愛好感覺，而在諸感覺中，尤重視覺。無論我們將有所作為，或竟是無所作為，較之其他感覺，我們都特愛觀看。理由是：能使我們識知事物，并顯明事物之間的許多差別，此于五官之中，以得于視覺者為多?！?22)亞里士多德：《形而上學》，吳壽彭譯，商務印書館，1959年，第1頁。在亞里士多德看來，視覺與知識最突出的關系就在于視覺所具有的“顯明事物之間差別”的能力。在《俄狄浦斯王》中，俄狄浦斯最驕傲的也正是他所具有的顯明事物差別的分辨能力。一方面，他正是憑著這種能力才解出斯芬克斯之謎，因為斯芬克斯之謎所要求的正是解謎者能否分辨出同一人身上童年、成年與老年的差異，以及這種差異的內在同一；另一方面，他認為真相大白的關鍵在于“拉伊俄斯是被一伙人”還是被一個人殺死的，因為“一無論如何不等于多”(845)?？梢哉f，俄狄浦斯是一個最具眼力的人，而這種眼力在文本中尤其以他所用語言的區(qū)分功能體現出來。按照語言學家索緒爾(F.de Saussure)的語言學原理，語言的意義正在于差異。單詞本身是虛無的，它只有通過它與其他所有單詞的差別才能被“區(qū)分性地”建構出來，因此，差異正是語言的基礎，正是憑借差異，語言才顯示出意義。(23)索緒爾：《普通語言學教程》，高名凱譯，商務印書館，1999年，第164頁及以下。列維-斯特勞斯在《野性的思維》中也提到這點，他說：“人根本沒在命名，他是在分類”(24)列維-斯特勞斯：《野性的思維》，李幼蒸譯，商務印書館，1997年，第205頁。。更早地，柏拉圖在《克拉底魯》中也說：“名稱是教導和區(qū)分真實的不同部分的工具”。(Cratylus388b13-c1)所以，語言最根本的功能其實就是它在意義、類別、概念上的分隔和確定作用，這與視覺的分辨能力如出一轍，乃至于我們甚至可以說，語言的這種區(qū)分功能就是建立在視覺的分辨能力基礎上。(25)對于這點，海德格爾對λογοζ的分析尤其能給我們啟發(fā)，他說：“λογοζ作為話語，毋寧說恰恰等于δηγουν：把言談之時‘話題‘所及的東西公開出來。亞里士多德把話語的功能更精細地解說為αποφαινεσθνι(有所展示)。λογοζ是讓人看某種東西，讓人看話語所談及的東西……話語‘讓人’απο(從)某某方面‘來看’，讓人從話題所及的東西本身方面來看……λογοζ之為αποφανσιζ(展示)，這種‘使……公開’的意義就是展示出來讓人看?！?《存在與時間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，生活·讀書·新知三聯書店，2006年，第38頁)由此我們看到，在海德格爾的分析中，看比語言更加源始、更加直接，話語提示人們如何觀看，讓人從某某方面(基于差異性)來看。在俄狄浦斯用來定義自己的語言中，他尤其把自己清晰地界定為狩獵者、舵手、農夫和醫(yī)生，而在俄狄浦斯認識到自己弒父娶母后，所有他用來界定自身的命名全都崩塌了，他不再能夠用這些形象和名稱來定義自己。并且，由于性關系的混亂，他的家庭內部各種親屬關系也發(fā)生了混亂，他的婚姻不再是婚姻(1214)，他的妻子也不再是妻子(1256)。兄弟、孩子、妻子、母親等所有這些詞語都不再能夠恰當地界定這個家庭里面的各種關系。在俄狄浦斯這里，原先堅持“一無論如何不等于多”的他最終實現了“一”與“多”的混同。

結 語

追求光明，結果自己卻是那個最需要被隱藏起來的黑暗存在。追求清晰，結果自己卻是最不清晰的無法歸類的存在。視覺突出的能力是分辨，俄狄浦斯卻因這種突出的視覺能力使自己成為無法被分類和定義的存在。知識所確證的不再是身份，而是沒有身份；不再是自身所處的權位，而是一個難以命名的位置?；谝曈X分辨基礎的語言沒有成為一個維持秩序的工具，相反卻成為了一張充滿瑕疵和裂隙的網。在這部劇里，作為各種跡象的解釋者、各種謎語的解決者，作為通過理性探究來尋求知識的自信的追求者，作為尋求清晰性和確定性的探索者的俄狄浦斯在尋求真相上成功了，但在其生存意義上卻失敗了。在這種安排中，真正被質疑的不是基于視覺語言的探索及其帶來的秩序，真正受質疑的是把基于這種視覺語言的理性當作探究一切事物的決定力量，是相信可以用理性解決一切的野心，也就是尼采在《悲劇的誕生》中極力批評的“理性樂觀主義”。于是，俄狄浦斯在生存論上的悲劇也就返回到了人頌的最后一節(jié)，雖然基于視覺的理性取得了諸多文明成就，但這種理性探究必須被限制在一定范圍內。當俄狄浦斯所代表的理性探究開始取代神靈作為城邦一切的基礎，對眾神的崇拜衰落，人妄圖取代神時(907-910)，城邦開始遭遇瘟疫，俄狄浦斯也就此踏上了破壞自己生存意義的毀滅之路。