劉彥順

自時間性來探究美學不是一種外在的、任意選擇的方法，而是由審美生活作為美學唯一研究對象所具有的內(nèi)在屬性而自然滋生的。具體而言，審美生活始終是一種主客不可分離的，處于變動且觸時機而偶發(fā)的過程性愉悅。茲分兩途，其一，就對審美生活這一陳述中的“變動”“偶發(fā)”“時機化”而言，這是審美生活作為人生意義或價值實現(xiàn)的動態(tài)維度，它為審美生活提供自始至終、源源不斷的動力或沖力。其二，就對審美生活這一陳述中的“過程性愉悅”而言，人們總是期待正在興發(fā)的美感持續(xù)時間愈長且愈流暢就愈好，這意味著審美生活是一個前牽后掛的、域狀的而不是點狀的且流暢的時間意識。以上兩個方面是對審美生活原發(fā)性狀態(tài)的忠實描述，自前者而言，涉及的是審美與科學、宗教、道德等人類基本價值比較的重大問題；自后者而言，涉及的是審美生活的時態(tài)(正在進行時)與時體(域狀的、流暢的)等重大問題。尤其是對于以藝術作品為對象的審美生活來說，還涉及作為審美生活基本狀態(tài)的流暢的、域狀的時間意識與藝術作品的整體性空間構成之間的關系問題。上述審美生活之時機、時態(tài)、時體便是審美時間哲學的核心。

在西方哲學中，尤為擅長把握實際生活經(jīng)驗原發(fā)且直觀的完整狀態(tài)的哲學，莫過于實用主義與現(xiàn)象學。在西方美學中，如果說是由胡塞爾對審美生活作為“域狀”或“視域性”的“時間意識”進行創(chuàng)造性命名與系統(tǒng)研究，由英加登對文學閱讀活動及音樂欣賞活動進行分層式的時間意識構成分析，由許茨對音樂欣賞活動進行的被動綜合分析，并由海德格爾對審美生活何以興發(fā)并持存的“時機化”“綻出性”及“非現(xiàn)成性識度”進行開創(chuàng)性研究的話，作為實用主義哲學及美學主要代表之一的詹姆斯也是個中翹楚。他對“意識流”及其“邊緣域”的開創(chuàng)性研究對胡塞爾時間哲學的啟發(fā)與影響極大，而且他也把時間哲學運用于美學研究，取得了很多卓著的成果。就這一思想在其著述中的呈現(xiàn)來看，以《心理學原理》為主，并在《徹底的經(jīng)驗主義》《多元的宇宙》《實用主義》等著作中多有呈現(xiàn)。本文擬從時機化、意識流的邊緣域、時間意識的域狀特性及藝術作品的整體性角度來闡發(fā)其審美時間哲學，求教于學界方家。

一、偶發(fā)且必然的時機——審美生活存在的動態(tài)維度

追求審美生活之綿長、強烈且流暢，乃人之大本。自此可以顯露審美與科學、道德、宗教這四大人類價值之間差異的玄機。美學研究的唯一且最高的對象是審美生活，那么自然就要保持其完整性。詹姆斯主張要保持原發(fā)性的實際生活經(jīng)驗本身的質(zhì)樸性、完整性，力圖使之處在原發(fā)的鮮活狀態(tài)。在他眼里，不管世間的哲學、觀念、科學有多少，都要保持上述實際生活經(jīng)驗本身的完整性。雖然他本人并沒有直接對人類的四大價值——科學、道德、宗教、審美之間的根本差異進行比較，比如科學與宗教顯然是追求絕對的客觀(知識)與絕對的主觀(神靈)，而審美與道德則是主客之間不可能分離的，但是他還是以較醒目的態(tài)度，來談論審美生活在基本構成方式上的意向性特征。他說：“我這里指的就是鑒賞。鑒賞是一個主客之間無法分離的領域，它一方面歸屬于情感，另一方面又有客觀的‘價值’，但是其既不是完全的主觀內(nèi)心，又不是完全的客觀外物，就好像已經(jīng)開始分化了，然而又無從達成?！?

Essays

in

Radical

33)很顯然，這里所說的“鑒賞”就其根本構成方式而言不僅僅是意向性的，而且正是審美生活。在《心理學原理》(

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)的“意識流”一章中，詹姆斯的這一思想得到了極鮮明的體現(xiàn)。雖然此章在全書章節(jié)中位列第九，但是就其思想的重要性、關鍵性而言卻是全書的樞紐。詹姆斯認定以往心理學只是把“感覺”作為有待于上升到“高階”心理的低級存在，卻沒有對這一“低階”對象自身進行專題性研究，其后果就是破壞“感覺”的完整性。他說：“心理學的始基就在于有權設定其唯一的研究對象就是意識自身，且這一始基必須最先得到關切與分析”(

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224)，其內(nèi)涵就是對主客不分離的現(xiàn)象(即詹姆斯所言“感覺”)進行保全。詹姆斯對“感覺”作為“進行著”(即“時態(tài)”)的意識流“邊緣域”的分析也是如此。詹姆斯反對把無時間性的“絕對”運用于人世間的一切價值與活動。他說：“人們生來就樂于信仰并生活于一個合理的世界。這一合理性至少有四個方面：智識的，美感的，道德的和實用的，但要找到在這四個方面都臻于最高境界的世界則是很難的事?！?

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Pluralistic

Universe

113)這正是他主張“多元的宇宙”思想的核心?！岸嘣币簿褪莾r值的多元，也就是尊重道德、審美、科學、宗教作為價值取向及呈顯狀態(tài)的差異。詹姆斯還說：“這些絕對主義者樂于相信一個靜止的永恒，卻不承認一個既處于變化之中，又有斗爭的有限世界?！?

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115)顯然，他認為，如果把“絕對”的觀念施之于本身不是絕對的事物與價值，那也就會把恒定的、靜止的無時間性褫奪豐富的時間性。詹姆斯對“意識流”的整體描述是“正在進行著”(

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225-26)——也就是從其原生存在方式的“時態(tài)”而論的。接下來的論述正是“如何正在進行的”(226)——即“意識流”的呈顯狀態(tài)——也就是從其原生存在方式的“時體”而論的。就詹姆斯對這一時間性狀態(tài)的具體分析來看，主要是在兩個方面進行的，其一是“意識流”的變化隨時機而觸發(fā)，其存在的意義取決于偶發(fā)性的當下即席狀況。其二，“意識流”本身是一個前牽后掛的流暢的“邊緣域”“時間視域”或域狀的時間意識。在其1892年出版的《心理學簡明教程》中，他把“意識流”理解為“綿延著的注意力”，比如他說“連續(xù)著的注意力只能有效且明智地選擇所感興趣的對象而忽略其他刺激”(

Pragmatism

and

Other

Writings

172)。尤為值得關注的是，詹姆斯在論及“意識流”時所列舉的豐富案例或絕大部分案例都來自于審美領域。如果說《心理學原理》最為精彩的“第九章”是地道的美學，真是實至名歸。

就前者來看，這是“意識流”時間性的第一種可能性，也就是從生存、生活的意義與價值來看，“意義”與“價值”的驅動、驅使不僅使得實際生活經(jīng)驗獲得了時間性的開端，而且“意義”“價值”本身也是處在“變化”之中的。詹姆斯從構成意向活動的兩個基本相關項——即“主體”與“對象”的變化論證了思想、感受或經(jīng)驗流變的最終原因。

其一，就“對象”而言，詹姆斯認為絕不能把科學的價值強加于審美價值之上。因為科學的價值在于求知、求同而消除研究對象在形式、外觀、結構上的差異，那么，審美的價值則在于尋求審美對象的多樣與變化，而不追求客觀知識在觀念上的絕對一般性；這兩者之間的差異完全可以歸結為“時間性”與“無時間性”。詹姆斯反對心理學中追求絕對普遍性、一般性的“觀念理論”。他說：“心靈活動以諸多不同的方式在前后相繼地進行著，但這一切都極為復雜?！?

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230)他所說的意識的復雜狀態(tài)正是“意義”或者“價值”的差異，而受制于“科學主義”的心理學最為根本的原則就在于把主客不分離的意向活動完全看作是純粹客觀的存在。詹姆斯把這一科學主義心理學的基本原則歸結為——“一些哲學家曾以為，他們能在心靈現(xiàn)象的那些好像靜止的電影畫面的存在狀態(tài)中，發(fā)現(xiàn)在流動中保持不變的所有心靈類型的根本”(231)。

側重于從“流動”中獲取“不變”的只能是“種”或者“類”的普遍性的、一般性的本質(zhì)，這只能是科學或者科學活動的任務。但是如果依照上述標準來衡量審美生活現(xiàn)象，就只能出現(xiàn)“絞殺情趣”的惡果。詹姆斯說：“同一款香水，不管我們聞多少次，聞到的是不是同一種氣味呢？如果說不是同一個感覺，那似乎就是一種形而上學的詭辯；但若細究這個問題，我們就會發(fā)現(xiàn)——沒有任何實據(jù)能證明我們曾經(jīng)兩次獲得同一個感覺?！?232)其后果就是豐富形象被絞殺之后的“相同”。詹姆斯說：“我們對同一對象有兩次不同的感覺。我們一次次地聽到的是同樣的音調(diào)，看見的是同樣的綠色，聞到的是同樣的香水味，感受到的是同樣的疼痛。雖然各種具體的和抽象的、物理的和觀念的對象紛然雜陳，但我們總傾向于相信那些永久存在的對象，可在思想中復呈，并使我們自明性地認為關于它們的‘觀念’也是完全相同的?！?232)他指出，即便是同一個對象，在畫家的筆下，卻有著不可窮盡的表現(xiàn)的可能性，他說：“此刻，窗外的樹和陽光下的草對我來說是同樣的綠，但畫家卻會將它的一部分畫成暗褐色，另一部分畫成亮黃色，這是畫家所描繪出的感覺效果。通常，我們不會留意同一個事物在不同距離與時機之下，所看、所聽、所聞有何不同?！?232)如果說科學追求的是無時間性的、絕對客觀的、觀念化的、普遍性的抽象形式，而審美則以愉悅的過程性為目的，尋求永遠不可重復的、主客不分離的、絕對獨一無二的具體形式。

其二，從主體或者審美主體而言，其“意義”與“價值”的尋求絕對不是無時間性的，相反，而是充滿了時機化、偶在性。如同一個人渴時欲飲、饑時欲食、寒時求衣一樣，這種時機化與偶在性正是一種與科學的必然性完全不同的另外一種必然性。這種必然性充盈著時間性，在變化中隨機地呈顯當下即席的意義、價值。詹姆斯說：“感受的差異還表現(xiàn)在：人們在不同的年齡、不同的身心狀態(tài)時，對事物會有不同的體驗。曾是令人快適、興奮的對象，也會因我們情緒的低落而變得乏味、可厭和毫無意義。鳥兒的鳴唱也會因此變得單調(diào)、了無生趣，微風令人惆悵，天空令人情緒低落?！?233)這表明，對于同一個審美對象的感受因時因地而不同，其實，這句話應該準確地陳述為：審美主體的需要、動機、欲望、能力等等是時機化的、事件化的。當然，如果在此還是固執(zhí)地堅持科學主義的普遍性、一般性、觀念性、一致性，就會認為詹姆斯的思想是相對主義的。

愚以為，需要強調(diào)的是——不存在絕對不變化的審美主體，一如不存在這樣的自立自足的審美對象一樣。只有在一個審美生活之中，且是一個正在進行的審美生活中，才存在或者才有可能談論審美主體及其對象。詹姆斯所陳述的正是在時態(tài)上呈現(xiàn)為正在進行時的審美生活何以觸發(fā)、何以變化的根本驅動力——也就是時機化的“意義”。他說：“感官對同一對象的先后感覺會大相徑庭。[……]噪音長時間持續(xù)之后的安靜，讓人欣喜無加；同一個樂音，在音階向上和音階向下時，聽起來的感覺是不一樣的，就像是在一個圖形上添加某些線條，就會改變其他所有線條的結構；又比如，在音樂中，所有審美效果都來自于這一聲音構成與其他聲音構成的差異?！?235—36)“安靜”在許多音樂美學里并不是一個審美對象，在環(huán)境或者空間美學里才是一個審美的對象，尤其是在與噪音相對比的情勢下，“安靜”就是一種令人安適的美感。因此，“安靜”就不是一種像科學知識那樣絕對必然的、在任何時空中都美的對象。在人們需要它的時候，“安靜”才是美的，否則就是“冷清”的，因為在人們需要歡慶、慶祝的時候，“喧嘩”“熱鬧”才是美的。詹姆斯所言的大腦緊張與舒緩狀態(tài)的此起彼伏、此消彼長完全可以與美感形態(tài)的“優(yōu)美”與“壯美”的輪換、轉渡關系相溝通。他說：“大腦變化從一種相對平衡狀態(tài)轉換到另一種狀態(tài)，就像旋轉的萬花筒一般?！?236)就此而言，詹姆斯的獨特貢獻就在于——從心理學、腦科學或者生理學的角度探究了審美生活的意義或者審美價值的意義。一個審美生活或者審美事件得以觸發(fā)，從而綿延為一個視域性的時間意識的動機、動力或者時機有很多，比如需要吃飯的時候需要的一定是經(jīng)過審美設計的碗、筷、盤、盞，而不是鏗鏘有力的《命運交響曲》；睡眠的時候需要的一定是安靜的環(huán)境、舒適的床鋪、可體的被褥，而不是《紅樓夢》；對于一個兒童來說，一首兒歌才是讓他喜歡翻來覆去地歌唱的，而巴爾扎克的《高老頭》雖然深刻地揭示了人生種種駭人的真相，于他卻是完全無關的；凡此種種“時機”既是偶在性的，又是不得不發(fā)的。詹姆斯所考慮到的上述可能性正是審美價值或者意義在時間性——即“時機”上——最為主要的體現(xiàn)之一。

二、“意識流”與“邊緣域”——審美生活作為域狀的時間意識

在今天看來，詹姆斯心理學的很多具體結論也許會經(jīng)不住推敲，但是他的許多心理學觀念或心理哲學卻在很大程度上彌補了這一缺陷。

在《心理學原理》中，他列舉了極為豐富的案例來論證人與動物都具有的心理、意識或身體的“運動”天賦。其實，這一“運動”正是一個時間視域的涌現(xiàn)過程。就對動物的時間意識的闡述來看，他認為動物具有“刺激聚合”的天賦。他說：“早期的實驗者發(fā)現(xiàn)，在使用單次的誘導電擊時，只有極強的電流才可以觸發(fā)行動。但是當電流相對較弱時，快速而連續(xù)地運用誘導電擊(‘感應電流療法’)，卻會產(chǎn)生運動?！?

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83-84)在論及動物的“運動中樞”時，詹姆斯引述了?？诵逘柕膶嶒灒骸霸谑褂脝岱榷樽淼碾A段，如果在電刺激作用于運動中樞之前，身體特定的皮膚部位就受到輕微的觸覺刺激，那么一個微弱的電刺激也會因此而具有強大的效力?！?84—85)他還提到了無腦母雞的時間視域能力：“一只無腦母雞不會去啄食在它眼皮底下靜止的谷粒，但是如果將谷粒扔在地上并產(chǎn)生連續(xù)的聲音，它就會去啄食”(85)。

尤其是當詹姆斯提及人對時間客體再回憶的時候，就涉及人類在時間視域能力上與動物的根本性差異。他說：“如果努力去回憶被我們忘記的姓名或事實，我們會盡可能地想到更多的線索，通過它們的共同作用來進行回憶，而通過單一線索進行回憶卻無法做到”(85)，其所言“回憶”正是對曾經(jīng)發(fā)生過的“邊緣域”或域狀的時間意識的再造。正是通過構成這一整體中的諸多時間相位或者部分的回憶，能夠喚起那些業(yè)已遺忘的部分或者使其重新興發(fā)起來，或者說，正是一個整體的時間視域的興發(fā)才激活了其中的一些業(yè)已向后墜入含混之境的部分因素。顯然，這種時間意識絕不是點狀時間，而是前迎后送、前牽后掛的域狀時間意識。

他對自我的統(tǒng)整性或者統(tǒng)覺心理的論述也是如此。他說：“事實可能是這樣的，盡管大腦的某些區(qū)域和身體的某些區(qū)域之間存在著對應關系，但在每個身體區(qū)域內(nèi)的單獨因素都是通過相應的大腦整體區(qū)域而得以呈顯的，就像從同一個調(diào)料瓶里撒出的胡椒粉和鹽一樣。然而，這并不會妨礙每一個因素在大腦區(qū)域中聚焦于一點。不同的大腦區(qū)域便以這樣的混合方式彼此交融?！?64)這表明，人們健全的心理活動是一個整體。雖然在這個整體中包含有復雜的構成或刺激成分，但是卻不能把這一整體還原為諸構成因素與刺激物的簡單相加。當然，也自然不會是所謂的諸構成因素或者客體、對象的相加之和。當然，之所以說心理活動是一個“整體”，其中真正的含義正在于“意義”或者“價值”的尋求與實現(xiàn)，尤其是指尋求與實現(xiàn)的可能性或者程度、境界。詹姆斯的這一學說并不是專就審美生活而論，他所探究的是人類甚至是動物也具有的一種把握“域狀時間性”事物的能力。這種“域狀時間”并不是把時間理解為一個獨立于人、事、物之外并作為其衡量人、事、物在空間中運動的標準或者尺度，而是指那些具有持續(xù)性、連續(xù)性、流動性、涌現(xiàn)性或者興發(fā)性的人、事、物，自此可以體現(xiàn)出的自我統(tǒng)整性、統(tǒng)覺心理能力與“域狀”的時間意識過程或能力。

由此可見，“意義”或者“價值”正是具體能力的當下即席的體現(xiàn)，就像貝多芬《命運》交響曲的第一個“旋律”(其實還是稱作“聲音”“聲響”更為恰當)中的四個音符，在有些人聽來就是一個動人的美的旋律，而在有些人聽來甚至比噪音還難聽。就前者而言，這四個音符絕不是各自獨立的、呈現(xiàn)為如此前后相接續(xù)空間位置的聽覺上的刺激單元，而是被立義為或者被統(tǒng)覺為“一個”好聽的“旋律”。這里所說的“一個”之所以加上引號，正是強調(diào)其“整體性”。就后者而言，正如上述所言，這四個音符只是四個連續(xù)發(fā)生的純粹物理現(xiàn)象的聲音而已，其間并無任何“好聽”“生動”等意義產(chǎn)生。尤其是就“旋律”作為“整體”的存在而言，其內(nèi)涵或者其構成的樞機在于：以上四個特定的音符都處在特定的、固定的空間位置或者結構之上，且只能如此；如果其中任何一個音符的強度、延續(xù)的長度等性質(zhì)有了任何的變化或者音符的空間位置有了任何的變化，都會導致“好聽”的這一旋律在風格、氣質(zhì)、境界上有程度不一的變化，當然，也會變成平庸的、甚至是難聽的聲音。

如上所述，詹姆斯意在為人類的自我統(tǒng)整性、“域狀”的內(nèi)時間意識能力、統(tǒng)覺能力奠立一個生理學、神經(jīng)學或腦科學的基礎。他把人類維持上述能力的中樞神經(jīng)稱作“排列”。他說：“由于所有的神經(jīng)流都要通過整個大腦皮層，所以它既是感覺的，又是運動著的。所有的神經(jīng)流都伴隨著感覺，并且遲早會產(chǎn)生運動?！?

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65)雖然筆者無法對這種在神經(jīng)學、腦科學角度的論述進行合乎科學的評判，而且詹姆斯本人也認為這種解釋不乏寬泛與模糊，其陳述語言也大多帶有“可能”這一字眼，但是從心理哲學或心理學觀念的角度來看，他還是在第一人稱的、具身體驗的自明性前提下，對“意識流”作為呈現(xiàn)著的“運動”狀態(tài)的構成進行了深刻解析，這一解析就體現(xiàn)于前后相續(xù)相繼的“排列”。

雖然詹姆斯還沒有像胡塞爾那樣對這種興發(fā)著的內(nèi)時間意識過程進行諸如“原印象”“前攝”“滯留”“時間透視”等等精細而卓越的分析，但是他所強調(diào)的意識流構成中的“相位排列”以及貫穿于其著作的意識流之“流”“涌流”“連貫性”等這一最主要思想，都堪稱在現(xiàn)象學哲學之前對時間意識、時間性、域狀時間進行專題研究的偉大先驅。

在論及“刺激的聚合”時，詹姆斯提到了“邊緣”或者“邊緣域”，他說：“一個刺激本身無法使神經(jīng)中樞進行有效釋放，當它與一個或多個其他刺激實現(xiàn)合作時，神經(jīng)中樞的有效釋放才能發(fā)生”(82)。像這樣的陳述，不免顯得本末倒置，或者說，詹姆斯還沒有直接從對“價值”或者“意義”的追尋及其呈現(xiàn)狀態(tài)切入這一問題。就本節(jié)來說，所有陳述都可以歸結為“部分”與“整體”的關系問題，而且其基本邏輯關系是——部分只有在整體之中發(fā)揮特定的作用與功能，其存在才有意義。然而這一邏輯關系不僅在語言陳述上顯得極為抽象、含混、枯燥，而且在生活中充滿了對“整體”“有機體”“統(tǒng)一體”“有機整體”“有機統(tǒng)一”“部分服從整體”甚至“個體服從集體”等等論調(diào)。那么，在對詹姆斯的論述上，如果要清晰且合理地把握這一邏輯，就必須與時間性、時間視域或者時間暈圈聯(lián)系、溝通起來，當然，這一溝通并不是生硬地套用一個所謂的普遍性的方法或者方法論，而是就一個有意義的時間客體的產(chǎn)生(即整體)為基準，來分析其構成(即部分)。

具體來看，就“整體”而言，它不僅是一個有意義的、完整的人類活動，而且就其自身原發(fā)性的存在狀態(tài)而言必定是一個前牽后掛的、視域性的時間意識；就此而言，“時間性”的意味尤其強烈。就“部分”而言，它們作為“材質(zhì)”或者“質(zhì)料”在時間意識過程中是一個個“時間相位”；就此而言，“空間性”的意味尤為濃郁，因為所有的“部分”或者“相位”都處在其特定的空間位置之上。詹姆斯所說意識的“邊緣”或者“邊際”就是一個完整的時間意識的構成，他說：“如果神經(jīng)過程是一個有意識的過程，那么最終的興發(fā)就是一種真實存在的、生動的感受狀態(tài)。但是不能因為這些刺激不是最大的或者說表面上是無效的，就認為它們沒有參與到個體當前的意識之中。[……]我們有充足的理由可以認定它們確實參與其中，并且如果沒有它們，作為心理對象至關重要組成部分的邊緣關系，將根本無法上升到意識層面”(82)。當然，在這里詹姆斯還只是把“邊緣”或者“邊際”稱作是“伴隨性”的，那么，這個“伴隨性”所指為何？或者說其針對的意義或價值領域到底有什么區(qū)別？這都是詹姆斯還沒有回答的。因此，這種含混掩蓋了很多實質(zhì)性的問題。

三、審美生活作為域狀時間意識的流暢性與藝術作品的整體性的牽連

科學活動的價值與意義在于尋求絕對客觀的、普遍適用的、一般性的純粹邏輯規(guī)律或知識。雖然在其中會自然而然地滋生出各種各樣的主觀性的情感體驗、身體體驗，且因時因地而變化，但是它們卻只能是“伴隨性”的。這些“伴隨性”的體驗永遠都不能滲透到知識與邏輯系統(tǒng)之中。但是對于審美生活而言，即便在審美生活中存在抽象的思考與論述，那也只能是“伴隨性”的。在審美生活中，注意力所關注的是審美愉悅的流暢性，且這一流暢性是感官所能夠直接感受到的。審美主體與審美對象之間是一種自始至終不可分離的關系，也就是說，某一個審美生活只能奠基于某一個特定的審美對象之上，而特定的審美對象意味著其構成是獨一無二的。

按照這個思路推演下去，審美對象在構成上的獨一無二正是這些極其個別性的、獨一無二的“部分”或者“質(zhì)料”在空間上安置、分布的固定性、穩(wěn)定性。倘若這些部分被替換、改變或者其空間位置被改動，審美愉悅或審美生活的風格、境界、質(zhì)量、優(yōu)劣、美丑都會發(fā)生衰減，甚至完全改觀、面目全非?？梢?，在科學活動中呈現(xiàn)出“伴隨性”的那些感受、體驗在審美生活當中卻成為使審美成為審美的本源與本質(zhì)，反之亦然。因此，胡塞爾在《邏輯研究》中論及詹姆斯的時候，就認為其“伴隨性”思想不適用于科學活動。他說：“首先，‘邊緣’也具有其實在性，就像那些被假設的無意識過程一樣，而它們此外在純粹現(xiàn)象學的考察中根本與我們無關；其次，‘邊緣’是一種附加物，它們既可以在此，也可以不在；因此，如果我們在這里將這些被假設的‘邊緣’等同于在具體之物上可以被明見地注意到的因素，那么后者整個地就會成為在一個載體上的附屬品，而這個載體就會完全帶有那種漂亮的無質(zhì)性實體的特征，再也不會有人拿它當回事。”(胡塞爾224)

只不過，詹姆斯的“邊緣”之思極可貴的便是對“時間視域”的設想：“用親熟而自然的方式來看，就是將其看作是最終克服了阻力的張力之聚合。最初的刺激產(chǎn)生一個‘潛在的興奮’或者說是‘敏感的興發(fā)之始’——就其孤立的實際效果而言，這也許并沒有什么實質(zhì)意義，可是最后的刺激成為壓死駱駝的最后一根稻草。”(

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82)在他看來，“最初”與“最后”的刺激之間便形成了一個流暢的意識過程。詹姆斯認為在藝術或者審美之中存在著上述“奧秘”，而且這些“奧秘”可以經(jīng)由“科學”“神經(jīng)科學”或者“腦科學”得以解決。他集中探究的案例是音樂。具體說來，就是單個聲音或者樂音通過某種精確的刺激模式或者規(guī)律就可以成為美妙的音樂。與之相應，如果不遵從這個精確的刺激模式或者規(guī)律，就會產(chǎn)生噪音，甚至讓人無法忍受。

詹姆斯要探究就是音樂旋律作為時間意識或者邊緣域是如何構成的。事實上，在藝術或者審美生活中當然絕對不存在所謂的“科學奧秘”，只是存在著“魅力”而已。動聽的、能夠持續(xù)無間地吸引著我們的旋律產(chǎn)生的機制到底是什么呢？他如此描述自己的困惑：“當我們探究一個音符和其外在原因之間的關聯(lián)時，我們會發(fā)現(xiàn)音符是純?nèi)贿B續(xù)著的，而外在的原因卻是雜然紛呈且分散的。原因就在于其中的某個地方存在著轉化、縮減或融合。問題在于這些變化發(fā)生于神經(jīng)世界還是在心理世界呢？”(154)應該說，詹姆斯選擇了一個極高明而道中庸的道路，既從“神經(jīng)世界”——即科學生理心理學出發(fā)來確認領會、欣賞旋律的生理上的“時間視域”天賦，又從“精神世界”——即文化、審美的能力出發(fā)來確定這是一種有賴于后天養(yǎng)成的、有個體差別的“時間化”能力。

詹姆斯設想了一種帶有藝術欣賞能力的“藝術細胞”。他說：“神經(jīng)纖維比細胞更活躍，而且，神經(jīng)纖維的快速振動只能在神經(jīng)細胞中引起相對簡單的過程或狀態(tài)。高級細胞甚至比低級細胞的反應速度更慢”(156)，是這些“藝術細胞”在大腦中的運動產(chǎn)生了視域性的旋律感。有趣的是，詹姆斯所說“藝術細胞”的“惰性”正意味著必須經(jīng)由后天的審美養(yǎng)成、審美發(fā)展才可能運作起來，否則就只是處在一種潛伏、隱含著的狀態(tài)。一旦這些“藝術細胞”成熟起來并在適當?shù)那榫持斜患ぐl(fā)，旋律感就會產(chǎn)生，他描述說：“所有的‘結合’都發(fā)生在意識閾限之內(nèi)。[……]這就如同人們排成了一條長隊，開始依次向遠處的旅程終點前行。開始的時候，道路很好，而且他們可以保持原來的距離。不久道路變被一次比一次更糟的沼澤所切斷，結果走在前面的人步履緩慢，以至于后面的人在他們結束其旅程前就趕上了他們，并且所有人都一起到達此旅程的目的地?！?156)從這一段很生動的比喻性描述來看，前后相續(xù)的音符絕不僅僅是持續(xù)著的對機體的刺激，而且更是或者只能是“一個”整體性的“旋律”。他所說的“所有人都一起到達了目的地”所指的正是前牽后掛的“時間視域”的形成以及各個時間相位的持續(xù)變異。從客觀時間的角度來看，音符的逐一相續(xù)出現(xiàn)只是一個在空間上相位的排列或者變化，而且這種排列與變化是單維的、點狀的；從意向時間或者從現(xiàn)象學時間的角度來看，假如一個一個旋律是由四個音符的刺激所導致的，那么，當?shù)谒膫€音符響起的時候，前面三個音符在時間視域中并沒有消失，而是在“滯留”中被保持著、持存著，否則，人們就絕對不可能領悟、享受音樂的旋律，乃至不可能把握任何連續(xù)性的事物。這就是一個“審美意義”或者“審美價值”的產(chǎn)生。因此，對于那些有音樂感、審美能力的人們來說，這就是“一個”審美事件、審美生活或者審美行為的產(chǎn)生，而不是也不能把這一“整體”還原為一個個音符——即“部分”的機械相加。在他看來，這就是“音樂感”產(chǎn)生的機制。

因此，從以上詹姆斯論及音樂旋律時所提到的“邊緣域”“時間視域”來看，絕不是僅僅針對審美對象——即“旋律”所做的分析，而是針對主客不分離的“旋律感”或者審美生活、音樂欣賞活動所做的構成分析。審美生活在根本上不僅僅是意向活動，而且這個愉悅的、快適的意向活動還是一個涌現(xiàn)性的具有“邊緣域”或者“時間視域”的“過程”，審美價值就只能呈顯于此。在這個角度，詹姆斯心理美學對美學學科的意義就是根本性的，因為美學學科要進行合乎邏輯的知識生產(chǎn)，其最根本之要務就是不僅要確立美學研究對象為何，而且要在研究過程中始終保持其構成上的完整性，而審美生活構成上的完整性從宏觀而言是意向性。只是這個意向性是審美意向性，而不是科學活動的意向性或者宗教活動的意向性。在科學活動、宗教活動中的意向性里要突出絕對客觀科學知識、絕對主觀神靈信仰的自立、自足，而審美愉悅則只是奠基于特定的審美對象之上且在審美生活的過程之中審美主體始終指向審美對象。就審美生活的微觀構成而言，其作為一個視域性的時間意識只能作為一個整體來存在，而不能把構成這一整體的部分被拆分為獨立的“單子”，詹姆斯說：“如果不是神經(jīng)的每一次刺激都會引發(fā)它自己的心理刺激，而且這些心理刺激便會結合起來，我們就無法理解：為什么中樞神經(jīng)系統(tǒng)中的一個部分與另一部分的分離就會破壞意識的完整性，而這種分離并未涉及心理世界。”(

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Psychology

158)詹姆斯尤為重視藝術作品的“整體性”，他說：“如果我們從審美的角度來看，那么這一規(guī)律就更加突出了。我們都知道，藝術家為作品選擇自身的材質(zhì)或材料，去除那些彼此捍格不入以及與作品的主旨相沖突的樂音、色彩與形狀。藝術作品正是由于這樣的雜而不越、和諧及‘特征趨同’而優(yōu)于自然作品，這樣的雜而不越、和諧及‘特征趨同’完全是由于‘芟削’而成。假如藝術家具有可以將材料的某個特征作為藝術作品的典型特征的天賦，并把所有與這個典型特征相沖突、冗余的材料抑制住，那么所有的藝術作品都將優(yōu)于自然之物?！?288)他還說：“完美的整體一定是構成整體的所有部分也都完美的那個整體?！?

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Universe

124)雖然這句話是針對“絕對觀念”事實上“不絕對”而言的，但無疑可以完全無礙地挪用于藝術作品，而且挪用的根據(jù)就是詹姆斯在其著作中常常以“藝術作品”或者“完美的藝術作品”的完整性來比喻其他事物的完整。顯然，這是基于他對藝術作品整體性的確定認識與評價，否則就不堪作為喻意及喻體來使用了。在這句話里，“部分”的“完美”所指的是其在整體之中承擔或者發(fā)揮特定的作用與功能，或者任何“部分”都是如此。當然，“部分”與“整體”之間的關系絕不是“部分”與一個外置的、獨立的“整體”之間的關系，而是指所有的部分之間是一種互濟互美、互相不可以缺少的有機關系，它們組成了一個整體并在整體之中承擔特定的、不可取代作用。在《實用主義》(

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)一書中，詹姆斯極為偏愛以審美與藝術作品為最佳案例與喻體，來陳述“整體”“統(tǒng)一體”“一與多”的哲學觀，他說：“絕對的審美統(tǒng)一體只是一個純?nèi)怀橄蟮睦硐?。與其說世界像戲劇作品，不如說它像史詩?！?

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145)顯然，“戲劇作品”在整體構成上的要求遠遠超出了“史詩”；或者說“史詩”雖具有一定的藝術性，但是遠遜于“戲劇作品”。他還從雕塑與制作質(zhì)料之間的關系出發(fā)，道出了藝術作品整體性的奧秘：“先輩與我們經(jīng)過層層積累與選擇，來使世界擺脫混亂，正如雕塑家一般，通過去除多余的材料，讓雕塑成為最精美的作品”(

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290)。當然，上述一切言論、陳述都只有基于一種前提下才是成立的，否則就荒唐不經(jīng)，這一前提就是——審美主體從某一審美對象(以藝術作品為主)身上得到了完美的美感或者審美生活，且這一美感或者審美生活原初的、原生的存在狀態(tài)一定是意向性的且必然體現(xiàn)為流暢的時間意識或時間視域。審美生活堪稱世間最為簡捷且自明的實際生活經(jīng)驗，但是當美學語言對其進行描述時，卻往往無法兼顧審美生活的整體性與在這一前提之下的藝術作品的整體性。

就以上分析來看，詹姆斯的審美時間哲學還顯得較為零散、微弱、晦暗、不自覺，但他無疑為從整體上把握審美生活的原發(fā)狀態(tài)，尤其是把握這一原生狀態(tài)中的時機、時態(tài)、時體，也為美學語言的陳述策略及“時間性-空間性”美學語法的奠立，開了一個好頭。

注釋[Notes]

① 關于胡塞爾，參見胡塞爾：《內(nèi)時間意識現(xiàn)象學》，倪梁康譯(北京：商務印書館，2009年)；《關于時間意識的貝爾瑙手稿》，肖德興譯(北京：商務印書館，2015年)中關于“原體現(xiàn)”“滯留”“前攝”的時間視域分析以及對“旋律”的精微分析。關于英加登，參見《論文學作品》，張振輝譯(開封：河南大學出版社，2008年)；《對文學的藝術作品的認識》，陳燕谷譯(北京：中國文聯(lián)出版公司，1988年)及“音樂作品及其本性難題”，王祖哲譯，劉彥順 張永清主編《中國現(xiàn)象學美學第1輯 現(xiàn)象學美學的基本問題》(濟南：山東人民出版社，2019年)，169—254，對文學閱讀活動、音樂欣賞活動作為時間意識的分析。英伽登對文學作品的分層在根本上隸屬于對審美生活作為域狀的時間意識的構成研究，國內(nèi)學人往往在把英加登此論視為作品論，這是根本性的誤解。關于許茨對音樂欣賞活動作為被動綜合的時間意識分析，參見鞏小強碩士論文《音樂現(xiàn)象學導論》所譯許茨《音樂現(xiàn)象學手稿》(中央音樂學院1989年)。關于海德格爾，參見《存在與時間》對“非現(xiàn)成性識度”的分析、《林中路》中的《藝術作品的本源》與《哲學論稿》等對藝術作品空間位置構成整體性的分析。

② 在我國對William James的翻譯中，大多譯為威廉·詹姆士或者威廉·詹姆斯，鑒于其著作的中文譯本大多譯為后者，因此本文采納“威廉·詹姆斯”這一譯法，在涉及其中文譯本及相關著述對其論述中所出現(xiàn)的名字，則沿用原文，以便于查閱對照。

引用作品[Works Cited]

埃德蒙德·胡塞爾：《邏輯研究·第2卷·第1部分》(修訂本)，倪梁康譯。上海：上海譯文出版社，2006年。

[Husserl，Edmund.

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Investigations

.Vol.2.1.Trans.Ni Liangkang.Shanghai：Shanghai Translation Publishing House，2006.]James，William.

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Universe

.New York：Longmans，Green and Co.,1909.- - -.

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