基·伊·戈雷金娜 姜明宇 譯

【內(nèi)容提要】二十世紀(jì)初中國美學(xué)觀的形成與德國哲學(xué)密不可分，王國維和魯迅開辟了中國美學(xué)的新階段；本文我們詳細(xì)研究了王國維、青年時期魯迅的文學(xué)、美學(xué)觀。

20世紀(jì)初期的中國美學(xué)兩個主要的派別是傳統(tǒng)派與新派，這兩個流派也是中國傳統(tǒng)審美和歐洲美學(xué)思想的總綱。傳統(tǒng)的文學(xué)和美學(xué)理論，在20世紀(jì)初期的時候已經(jīng)形成了若干個分支和文學(xué)團體。這其中最具代表性的是桐城派和改革派。

18—19世紀(jì)桐城派是最具影響力的文學(xué)流派之一。桐城派的創(chuàng)作綱領(lǐng)以“高雅”而著稱：倡導(dǎo)古典散文而反對“低俗”文體－小說和戲劇。其理論的哲學(xué)基礎(chǔ)始于經(jīng)典著作《易經(jīng)》。

方苞（1668—1749），桐城派的奠基人，提倡“義法”，“義”即易之所謂言有物也，“法”即易之所謂言有序也。劉大櫆 （1698—1779）探尋美學(xué)的基礎(chǔ)－神氣、音節(jié)等的統(tǒng)一。姚鼐（1732—1815）在美學(xué)上受《易經(jīng)》影響，主張“陰陽”和“剛?cè)帷绷Φ脤α⒚娴南嗷プ饔茫础瓣庩杽側(cè)嵴f”。林紓（1852—1924）桐城派末期的代表人物之一，提倡儒家文學(xué)理論，反對同時代人對儒學(xué)的批判，力求鞏固、發(fā)展姚鼐和曾國藩（1811—1872）的思想。至此，桐城派——一個固步自封在正統(tǒng)思想理論下的流派，落后于整個時代，逐步走下歷史舞臺。

較之桐城派更為進步的美學(xué)思想是改革派，代表人物有：康有為、梁啟超、嚴(yán)復(fù)、夏曾佑等。改革派一直反對桐城派的文學(xué)主張，他們認(rèn)為桐城派的“義法”附加于文學(xué)上的人為痕跡太重。改革派認(rèn)為“義法”是不合理的，于是他們提倡要定位于古典文化。改革派詩人黃遵憲所提出的創(chuàng)作原則：筆下所寫之事為我口中所述之實。確立了當(dāng)代人的精神世界在文學(xué)作品中的權(quán)力。

改革派深入研究了“低俗”文學(xué)體裁的理論，首先得到發(fā)展的就是小說理論。他們力證散文之于人民的偉大意義。改革派夸大了散文的獨立性和創(chuàng)造性功用，強調(diào)文學(xué)本身就可以構(gòu)成社會基礎(chǔ)。然而也正是因為其堅持對文學(xué)作品的實用性立場，改革派將更多的注意力放在了文學(xué)作品被接受的特性上。因此，散文理論家之一梁啟超認(rèn)為，散文能給讀者營造一種特別的“精神氛圍”（境界，境）。梁啟超研究的這種接受理論，深受佛教思想的影響。這一點梁啟超本人在自己的作品中也提到過。

夏曾佑開始嘗試用閱讀散文獲得的審美感受來闡述散文的實質(zhì)以及其受歡迎的程度。他提出“有目的閱讀”和“無預(yù)期目的的閱讀”，正是因為散文閱讀的“無目的性”才有了從散文中獲得極大“愉悅感”的可能性。這一點讓我們回想起了關(guān)于美學(xué)感受特征的論斷－也就是王國維、蔡元培和青年魯迅在各自的作品中論述的“合理的無目的性”“無感”。與桐城派的合理性不同的是，改革派在這個問題的解決方案上更傾向于王國維和況周頤－這些擁護佛學(xué)思想的人，他們也強調(diào)要營造特別的境界，就像是將讀者與塵世隔離后的純粹世界。

隨著傳統(tǒng)美學(xué)思想的發(fā)展，在中國國內(nèi)開始接觸歐洲的哲學(xué)和美學(xué)理論，且借用了許多歐洲的論點。由于當(dāng)時中國的很多知識分子都是在日本求學(xué)，所以歐洲的美學(xué)思想常經(jīng)由日本傳入中國國內(nèi)。而同一時期的日本在研究愛德華·哈特曼的美學(xué)思想，隨后就又展開了對康德和叔本華的研究，并且在日本國內(nèi)出現(xiàn)了這些哲學(xué)家的作品的日譯版，均由日本學(xué)者翻譯。

日本人接觸歐洲美學(xué)始于法國維龍的書籍《審美》，書的作者宣稱“藝術(shù)家本人才是藝術(shù)的唯一源泉”。出現(xiàn)了專業(yè)的名詞術(shù)語“美學(xué)”－ 但是這個詞語后來在漢語中被審美取代了。

著名的日本文學(xué)家森鷗外（1862—1922）于1894-1900年刊登了一系列論述美學(xué)的作品。在《美學(xué)論斷》一書中，森鷗外就借鑒了哈特曼的“無意識”學(xué)說，在《美學(xué)新說》中，傳達了德國哲學(xué)家福爾凱特的悲觀主義思想。

無論是在日本還是中國，20世紀(jì)初的歐洲美學(xué)思想主要都是以德國美學(xué)為主（康德、席勒、叔本華）。王國維、青年時期的魯迅、以及蔡元培先生的部分作品中德國思想家的思想就是與傳統(tǒng)美學(xué)思想結(jié)合的理論準(zhǔn)則。

借助于歐洲的美學(xué)思想，這些中國思想家們都解決了哪些問題呢？這一時期的中國美學(xué)觀從康德那里“拿來”了：我們的美學(xué)感受都來源于事物的外在形式，或者說來源于“事物的表象”。還從康德的美學(xué)思想中借鑒了“無感”這一美學(xué)論斷，藝術(shù)作品的“非功利主義”以及“崇高感”和“優(yōu)美感”的概念。在席勒的理論基礎(chǔ)上構(gòu)建了藝術(shù)創(chuàng)作理論猶如“游戲”。叔本華關(guān)于悲劇的定義以及藝術(shù)價值說。

綜上所述，二十世紀(jì)初的中國的美學(xué)觀點很大程度上都要歸功于德國的哲學(xué)家，尤其是康德，康德之于中國美學(xué)的合理評價我們可以看一下一位魯迅美學(xué)觀的研究者—唐弢的論述：這些美學(xué)思想（這里指的是“非功利主義”和“無感”—康德）在二十世紀(jì)初的中國非常盛行。當(dāng)時的大多數(shù)哲學(xué)家都宣揚美學(xué)修養(yǎng)理念，其實質(zhì)就是要學(xué)習(xí)德國美學(xué)思想家康德以及其研究者的美學(xué)觀念，康德主義的思想主旨后期，也就是到了20-30年代的時候，成為了中國資產(chǎn)階級美學(xué)思想的基礎(chǔ)。但是還需要指出，康德的學(xué)說在中國常見于新康德派的論述中，而新康德派只是接受了康得學(xué)說中的形式主義方面的理論?？档旅缹W(xué)觀中一些簡化的論斷是王國維、青年時期的魯迅以及蔡元培創(chuàng)作的理論基礎(chǔ)。

總而言之，所涉及的問題涵蓋了在二十世紀(jì)初期，所有與美學(xué)相關(guān)的論著中，中國學(xué)者都會提及的所有問題。在本文中我們詳細(xì)的研究了王國維、青年時期的魯迅文學(xué)、美學(xué)觀。正是王國維和魯迅開辟了中國美學(xué)的新階段。

王國維的美學(xué)觀 （1877—1927）

王國維，在中國戲劇、史學(xué)、考古學(xué)、古文字學(xué)等研究領(lǐng)域成就斐然，是首位將歐洲美學(xué)引介入中國的學(xué)者。王國維不僅是伊曼努爾·康德、席勒和叔本華等哲學(xué)思想家在中國的啟蒙者，他本人所開創(chuàng)的美學(xué)理論也具有歷史意義。

王國維美學(xué)觀點是在悲觀主義哲學(xué)家叔本華和他“關(guān)于意志和作為表象的世界”的學(xué)說的影響下形成的。王國維構(gòu)建的理論體系的邏輯基礎(chǔ)是康德的抽象分析法。王國維－ 一位理想主義者，折中派，其觀點中很多理論都是將德國美學(xué)思想同中國傳統(tǒng)美學(xué)理論相融合而創(chuàng)立的。王國維與德國哲學(xué)接觸也是通過日本學(xué)者的研究。他寫道，自己第一次接觸康德的思想是于1899年讀了日本學(xué)者的書，受其影響最大的是他的文章《論美與善》，此文中以席勒的美學(xué)思想為綱領(lǐng)，結(jié)合了中國傳統(tǒng)的美學(xué)思想，這其中還包括莊子的學(xué)說。

而王國維的美學(xué)思想在他的專著《紅樓夢評論》（1904）中才確立。他認(rèn)為，世界的本質(zhì)是意志。而人生命的本質(zhì)是欲望、欲求。人的一生都充斥著各種欲望。王國維將叔本華哲學(xué)中的命題“生命的本質(zhì)－欲望”引入到自己的論著《紅樓夢評論》一文中。生活的欲望先于人而存在，而人生的本質(zhì)不過是發(fā)現(xiàn)欲望存在的過程。而追求意志的自由就是一種罪惡。欲望、欲求推動了歷史的進程、文化的進步、科學(xué)成就的取得，也成為了權(quán)利和國家出現(xiàn)的原因。欲望、欲求以及永遠的不滿足感，這些即使隨著國家的進步也不會消失，反而會越來越凸顯。欲望會帶來痛苦和罪惡。這就是生命之中時刻存在的悲劇。

不難發(fā)現(xiàn)，王國維沒做任何形式的補充或者改變而引入了叔本華的哲學(xué)觀點。但是，他的作品《紅樓夢評論》仍然是以老子和莊子的言論而作為開篇：“人之大患在我有身”和“大塊載我以形，勞我以生”。

在中國哲學(xué)史上再難找出一位，將人的命運表述的如此悲觀和宿命。命運是一種劫數(shù)，道家的這種永世劫難說比之叔本華的時時刻刻存在的悲劇性更甚。相應(yīng)的，王國維也提出了兩種解脫方案，一種是源于老莊哲學(xué)，一種則是源于叔本華。

王國維所提出的免受苦難的出路只有一條：出世。脫離塵世的喧囂而回歸自然，王國維認(rèn)為，能夠讓人擺脫苦難的道路只有自然，自然才能賦予我們以安寧。

無論是王國維還是叔本華，都將美學(xué)觀念絕對化了。只有大自然直觀的美感和存在于藝術(shù)之中的美能讓我們從人生而有之的劫數(shù)之中解脫出來。對于王國維和叔本華來說，美感成了一切哲學(xué)理念的基礎(chǔ)。美感和欲望能相互抵消?！俺錆M欲望的人感受不到美，而直觀的美感會讓人無欲無求”。又或者“藝術(shù)的價值在于能夠讓人遠離生活之欲，而將他帶入到純粹的文化世界”。根據(jù)王國維的學(xué)說，藝術(shù)是認(rèn)知的最高境界。因此，可以得出結(jié)論，“一切藝術(shù)的最終目的都是描繪出人類的痛苦，進而能夠免受世俗之苦。我們被這個塵世所束縛，想要避免與生而有之的欲望做斗爭，獲得暫時的安寧，這是一切藝術(shù)所要最終達到的目的。

“宇宙，一切生活之欲而已！而生活之欲之罪過，即以生活之苦痛罰之：此即宇宙之永遠的正義也。自犯罪，自加罰，自懺悔，自解脫。美術(shù)之務(wù)，在描寫人生苦痛與其解脫之道，而使吾儕馮生之徒于此桎梏世界之中，離此生活之欲之斗爭，而得其暫時之平和，此一切美術(shù)之目的也?！?/p>

王國維的哲學(xué)思想確定了他的美學(xué)觀點。王國維接受了十八世紀(jì)德國哲學(xué)家的美學(xué)觀念中的“無感”和“審美無利害”的觀念。而術(shù)語“無感”通常試圖去確定美學(xué)感受的特殊性，將美好同娛樂和善良區(qū)分開。

但是王國維的論題再一次通過叔本華的美學(xué)觀點折射出來，按照他的美學(xué)思想，只有藝術(shù)作品不是大自然之物，具有無感的特征。

讓我們能超越感性的界限并忘記主體與客體之間的聯(lián)系“這一刻我們心中沒有希望沒有恐懼，這不是充滿欲望的我，而是一個清醒的我”這種直觀的“頓悟”是變化無常且短暫的。“要遠離純粹的知識，就像是必然返歸于你所避開之地，就像重新渴望存在，渴望生存?！?/p>

但是藝術(shù)作品的審美價值究竟是什么呢？ 王國維先生作為一名康德理論的擁護者，他認(rèn)為，事物的美學(xué)直觀性我們只能依靠事物的外在形式而來，也只有事物的外在形式才能被其視為美學(xué)感受的基石。王國維的這一美學(xué)定義也印證了康德的概念－審美感受源于事物之外在形式。的確，闡明了形式的重要作用。王國維也不否認(rèn)內(nèi)容：如果一個事物沒有外形，那么其實質(zhì)也就無處安身。

王國維作為康德美學(xué)思想的繼承者，他將美學(xué)論斷分為兩類：美好與崇高，直觀的美好引起的優(yōu)美情，即“優(yōu)美”，而崇高的直覺會引起壯美情“壯美”。

康德認(rèn)為，審美感受取決于直覺的主體，而非客體。王國維也試著確立主體和被描述的客體二者之間的聯(lián)系。

王國維《人間詞話》（1908-1910）中寫道：境的描寫也有兩種：“有我之境”和“無我之境”?！坝形抑?，以我觀物，故物皆著我之色彩”按照王國維的觀點，這種描寫的方式是屬于“壯美”。但是第二種情況，“無我之境”“無我之境，以物觀物”，這就是優(yōu)美。

王國維在闡釋自己的觀點之時，引用了馮延巳（903-960）和陶淵明（365-427）的詩歌。前一種情形（詩歌之中滲透了作者的情感）：“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”。第二首詩歌：（作者的情感缺失）“采菊東籬下，悠然見南山”。

無論是作為分類的基礎(chǔ)還是具體詮釋優(yōu)美與壯美的概念之時，都能清晰可見康德思想對王國維所產(chǎn)生的影響。對于王國維來說，壯美是主觀的?？档拢赋隽藘?yōu)美與壯美的特點，他認(rèn)為“我們應(yīng)該去追尋的自然之美好 “不在于我”而壯美之基礎(chǔ)“只在于我”康德認(rèn)為，反應(yīng)優(yōu)美的主體心靈狀態(tài)是于寧靜之中，而反應(yīng)壯美的卻是“心靈的有目的運動”。

王國維的理論之中我們可以看到這樣一種論斷，“無我之境，人惟于靜中得之，有我之境，于由動之靜時得之”?！办o”之術(shù)語，指的是內(nèi)心的平靜，意味著，傳統(tǒng)美學(xué)之中確定的一種旁觀之狀態(tài)。自此，可以確切的將康德的觀點逐字譯到了一句之中，也就是王國維的傳統(tǒng)美學(xué)和歐洲美學(xué)相互融合，成為一體。

王國維引用了康德分析方法中的抽象性，這一方法最近應(yīng)用較廣，用于分析審美判斷力的標(biāo)志性問題。但是在對于“優(yōu)美”和“壯美”的理解上能明顯感受到，王國維受到叔本華的影響較深。因此，王國維在《紅樓夢評論》一書中將這兩種概念做了如下的特點闡釋。“而美之為物有二種：一曰優(yōu)美，一曰壯美。茍一物焉。與吾人無利害之關(guān)系，而吾人之觀之也，不觀其關(guān)系，而但觀其物，或吾人之心中無絲毫生活之欲存，而觀其物也，不視為與我有關(guān)系之物，而但視為外物，則今之所觀者，非昔之所觀者也。此時吾心寧靜之狀態(tài)，名之曰優(yōu)美之情，而謂此物曰優(yōu)美。若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志為之破裂，因之意志遁去，而知力得為獨立之作用，以深觀其物，吾人謂此物曰壯美，而謂其感情曰壯美之情?！?/p>

王國維并沒有在康德所給出的經(jīng)典的“壯美”的概念中加進任何新的元素。在說明“壯美”的特征之時，王國維使用了一些極其普遍的例子來論證，比如巍峨的山峰，湍急的流水等等，但是對于壯美的理解就如“無形之有形”，這可能是由于，無形的概念，以另一種方式呈現(xiàn)但是卻并未被納入王國維對藝術(shù)作品之中的形式的概念之列。

王國維的某些美學(xué)論斷是從康德和叔本華的美學(xué)理論中借用來的，這一點王國維本人曾經(jīng)指出過，且王國維理論的繼承者也承認(rèn)這一點。但是，還需要補充說明一下，王國維也將席勒的美學(xué)理論納入自己的美學(xué)之中，接受并繼續(xù)深入研究了席勒的美學(xué)思想。例如，王國維無論是在《論性》一文中，還是在其他的作品中，只要一提及“游戲說”的概念，就會將其與席勒的名字聯(lián)系在一起。

毫無疑問，王國維深受席勒的影響，也對“游戲說”“天才觀”“審美表象”等做了研究。席勒認(rèn)為，藝術(shù)是表象范疇，藝術(shù)形象作為藝術(shù)的內(nèi)容并沒有同感覺或是思維范疇融為一體。表象思想助王國維解決了藝術(shù)作品中優(yōu)美與壯美之間的相互關(guān)系問題。1907年在文章《古雅》一文中分析了中國傳統(tǒng)美學(xué)理論中優(yōu)美與壯美二者之間的關(guān)系問題。

王國維并沒有給“古雅”下定義，而只是指明了與壯美相對的是其藝術(shù)范疇而并非其自然性?！拔难牛瓋?yōu)美的一種形式。此種優(yōu)美是由人類創(chuàng)造的并且是人類活動的產(chǎn)物”王國維這樣給文雅下定義。雅，與俗相對立，是人類活動的產(chǎn)物，根據(jù)王國維同時代的學(xué)者況周頤的分析：“雅與俗都取決于人”。

雅－中國傳統(tǒng)美學(xué)范疇中一個非常盛行的觀點，雅有正宗、正統(tǒng)、典范和經(jīng)典的色彩，因此很容易讓人想到完美形象的理性高雅，是被效仿的對象?！犊滴踝值洹分薪o雅下的定義是：雅，正也，言今之正者，以為后世法。

古雅，在王國維的著作中已經(jīng)具有另一種色彩。古讓雅更為顯著，強調(diào)了其時代性、時間性特征。對于那些喜愛古文化的人來說，古雅更接近于那些望塵莫及、高不可及的形象。而對于王國維而言，高雅是夏商時代的編鐘和供桌、是漢代的碑文、古代的優(yōu)美書法以及宋元時代的木雕。

王國維在自己的論著中，在美學(xué)范疇的劃分問題上將古雅置于壯美之后，優(yōu)美之前。他的根據(jù)不單單只是古雅的概念，還有古雅的特性。王國維，很明顯是一個形式主義者。既然，他認(rèn)為，是形式?jīng)Q定了我們的審美直觀，那么，古雅之特征基礎(chǔ)，他認(rèn)為應(yīng)該從形式之中獲得。王國維認(rèn)為，雅的最獨特的價值只有透過第一形式（王國維這里的第一形式指的是優(yōu)美）。第一種形式本質(zhì)上不“美好”，而是第二種形式的顯現(xiàn)（壯美），例如，繪畫、詩歌，只有在壯美的外在之中，王國維才能看到美好的源泉之所在，這種美只能來源于第二種形式，而不是第一種形式。“事物的形屬于繪畫中的第一種形式，而雕刻和書法屬于第二種形式”。

王國維反對壯美的無形式。這種“無形的有形”表現(xiàn)在作品的外部層面，王國維堅信，這種表現(xiàn)最明顯的例子就是中國的繪畫（尤其是風(fēng)景畫）這種繪畫藝術(shù)力求表現(xiàn)壯美，而這種壯美“后計劃的” 不可能被以另一種方式接受，比如說通過審美直覺，通過其外部層面的表現(xiàn)，在第一種形式之中。

王國維寫到：第二種形式類似第一種形式，通常，中國美學(xué)范疇的神、韻、氣、味等，這些都屬于第二種形式范疇。

古雅在王國維的學(xué)說中屬于優(yōu)美和壯美融合的產(chǎn)物。接著，王國維又給古雅下了一個定義，確定了古雅的特性，這次他仍舊是追尋了康德的思想，確信，審美力見解主觀上同時有著全面的、普遍性的共同意義?？档锰岢隽苏擃}--普遍一致的主觀必要性，引入了“總體感覺推測”的論斷。王國維就這一點說到：所有的藝術(shù)家都認(rèn)為優(yōu)美是一個藝術(shù)家所認(rèn)為的優(yōu)美，而康德在自己的美學(xué)觀中講到，就如同我們唯一感官的想象。關(guān)于優(yōu)美和崇高的論斷是先驗的，王國維對這一觀點確信不疑并繼承了康德的這一觀點，否則是無法解決古雅這一問題的。

這里的論斷，首先是經(jīng)驗性的，其次是客觀存在的，第三，也是假設(shè)性的，第四具有偶然性。對于古雅的評價在不同時代都各有差別的原因是，在歷史上古雅就被認(rèn)為是多種形式的。王國維寫道：整個的古代文學(xué)于我而言不可能稱為“古雅”，但是如果用古時候的眼光去回顧這些古代文學(xué)，那么這似乎也不是那么回事。因此，古典性本身于其而言是另一回事。古雅屬于藝術(shù)領(lǐng)域而非自然范疇。不一定必須是天才的活動范疇，而僅僅只是人類勞動行為的結(jié)果。即使是三流的工匠也能創(chuàng)造出雅，但是達不到美的程度。美--天才的歸宿。對于事物直觀理解的能力在中國傳統(tǒng)上通常被認(rèn)為是只屬于天才。

因此，古雅不一定只是真正的藝術(shù)家的活動領(lǐng)域，也不一定只是藝術(shù)的范疇，但是絕不是自然的范疇。關(guān)于古雅的論斷我們是由經(jīng)驗得出的，既然論斷是憑借經(jīng)驗得來的，那么就可能是偶然的（與必然相對）是標(biāo)志性的（與普遍性相對）。雖然王國維得出的結(jié)論與康德不同，但他的主旨，是較之獨立的論斷更為有力的相對論據(jù)。在對古雅作分析時，王國維仍然是一個康德主義者。

王國維在對“天才”這個概念的闡釋中也是以康德的理論觀點為依據(jù)的。他引用了康德的理論主旨--所有的藝術(shù)作品都是由天才創(chuàng)作的。根據(jù)王國維的理論，天才將自己的全部都貢獻給了直覺，所有的日?，嵤聦τ谔觳艁碚f都不存在，因此，他能夠發(fā)現(xiàn)“日常的實質(zhì)”。“我們思索，極力擺脫這之間的聯(lián)系，但是只有天才才能做得到”。

那么王國維是如何來想象詩人和現(xiàn)實之間的相互關(guān)系呢？王國維將全部的詩人劃分為“直觀的”和“客觀的”。而這之間的差別就是藝術(shù)方法的對立---反應(yīng)和自然?？梢栽炀常部梢詫懢?。類似的分類我們也可以從康德和席勒的學(xué)說之中找到。對于康德來說，在藝術(shù)之中主體通過領(lǐng)悟力和想象等這些手段來完成自己的創(chuàng)作。因此，康德將重現(xiàn)的、再現(xiàn)的想象力納入到經(jīng)驗范疇之中。而那些有效的、自己首創(chuàng)的、創(chuàng)造性的想象力則是經(jīng)驗之外的。席勒則認(rèn)為這兩種藝術(shù)創(chuàng)作都是出自于本能的、自然流露的，更能夠描摹出真實的世界并且能夠再現(xiàn)這個世界，尤其是當(dāng)詩人不得不與現(xiàn)實和思想交鋒之時。

在這里，我們對于康德和席勒究竟是誰對王國維產(chǎn)生的影響最大這個問題不做過多探討。想要精準(zhǔn)的表述清楚這一問題，看來，似乎是不太可能。王國維本人也并沒有在這兩種形式的直覺之間筑起一道墻。“因大詩人所造之境必合乎自然，所寫之境，必鄰于理想”。王國維強調(diào)了他們的相同之處：故雖寫實家亦理想家也。又雖如何虛構(gòu)之境，其材料必求之于自然，而其構(gòu)造亦必從自然之法律，故雖理想家亦寫實家也。

再現(xiàn)現(xiàn)實的藝術(shù)家-客觀的詩人，他們的生活經(jīng)驗越豐富，那么，他們的創(chuàng)作材料越多樣，例如，《紅樓夢》《水滸傳》的作者。

另外一件事，“主觀的詩人”。主觀的藝術(shù)家，指的是那些有著嬰孩般內(nèi)心的藝術(shù)家。王國維說，詩人都有“赤子之心”，詩人就是“不失赤子之心者也”。這個論斷他幾乎是一字不差的從18世紀(jì)袁枚的論述中引用來的，而“赤子之心”這一說法，孟子也曾經(jīng)用過。16世紀(jì)，李贄（李卓吾）在研究詩人的天真、自然和作品的真實的理論時，寫道：世上最好的作品出自于詩人的“真心”。

王國維，作為一名傳統(tǒng)美學(xué)的代表，認(rèn)為擁有這種真心的人，他們所宣揚，所倡導(dǎo)的是真實、真和自然。這兩個概念是在藝術(shù)方面的傳統(tǒng)論述中藝術(shù)家個人的特性中必備的兩個素質(zhì)。王國維在這一點上與自己的前輩們的觀點近乎無異。他保護那些“主觀詩人”免受外部環(huán)境的影響。這種影響會讓人變得粗俗、喪失掉天才的自然性。詩人不應(yīng)該去學(xué)習(xí)知識，知識會改變詩人對這個世界最直觀的認(rèn)識，讓其看起來更加的合乎邏輯。詩人了解的越少，那么他內(nèi)心就越純真。這一論點在中國的傳統(tǒng)文化中也有提到過“不可能將那些文化人納入天真的人之列”。進而，王國維說，主觀詩人是不需要生活經(jīng)驗的。他應(yīng)該是與外部世界隔絕開的。這樣詩人的感情才能稱之為“真情”、“真感情”“真景象”。

“主觀”的詩歌應(yīng)該更“自然”，王國維認(rèn)為，藝術(shù)形象應(yīng)該來源于自然，而藝術(shù)家的這些設(shè)計也應(yīng)該符合自然規(guī)律?！白匀恢兄锘ハ嚓P(guān)系，互相限制然其寫之于文學(xué)及美術(shù)之中也，必遺其關(guān)系限制之處”無論采用怎樣的方法，無論是本能的自然流露還是反應(yīng)，王國維認(rèn)為，藝術(shù)作品與現(xiàn)實都要有一定的契合。

分析“主觀的天才”王國維用了一個術(shù)語--自然。詩人，本身就是自然，是人與自然的完全融合，趨于和諧一致。這樣的天才很“簡單”就如同自然本身一樣。自然--是藝術(shù)家對待現(xiàn)實的態(tài)度和自然藝術(shù)的條件。納蘭容若以自然之眼觀物，以自然之舌言情，這是王國維“自然”概念中一種形式。

在《宋元戲曲史》中（1912），王國維提出了幾種觀點，他指出元曲就像是自然的最高體現(xiàn)?！澳敲丛娜績r值是什么呢？一個詞就可以概括了--自然性和...我認(rèn)為，元曲在中國文學(xué)史上是最具”自然性”的藝術(shù)。元曲語言的自然性是必然的結(jié)果，但是這是第二性的。不難發(fā)現(xiàn)，王國維在這里指的是元曲的兩個方面：確定的現(xiàn)實描寫和對話話語語言。這兩個要素對于描寫現(xiàn)實的作品來說都是非常有代表性。無論是前者還是后者，自然--用于選擇性描述現(xiàn)實的方法意義之中。對于“主觀詩人”來講，這是接近自然的必然結(jié)果。他的“天真”是藝術(shù)現(xiàn)實自然性和藝術(shù)真誠的條件。而在小說和戲劇中則是另外一回事。是藝術(shù)家客觀活動的范疇，他的作品，如接下來我們所見到的，應(yīng)該是理想的，他的創(chuàng)作方法則是直接寫境。

但是再回到“主觀詩人”個體本身，王國維要求應(yīng)該放空詩人，這是深入直觀的條件，只有這樣，才能在體現(xiàn)事物之時抓住事物的本質(zhì)。詩歌，是詩人表達自我的一種形式。詩歌成熟，必定會完美詩人的內(nèi)心，當(dāng)詞語能夠完全流露情感，那么詩歌才能很快具備完整的形式。只有這樣，詩人所見才是真實的、才是經(jīng)過深思熟慮的。

詩人是這樣的，那么他的創(chuàng)作才更像“游戲”?！八囆g(shù)是游戲”這是王國維《文學(xué)簡言》（1906）中引用席勒的著名哲學(xué)名言。就如同游戲之中兒童模仿大人，作者確信，詩人就是這樣來描寫生活的。整個周圍世界，所有詩人看到的，都是詩人充滿靈感的“游戲”材料之源?！坝螒颉笔且环N自由的活動，文學(xué)--天才的娛樂、游戲。不能用其他形式去喚醒他去創(chuàng)作。任何一種強加于詩人的規(guī)則和預(yù)設(shè)，都會將天才扼殺掉。如果說，社會習(xí)俗扼殺了許多有價值的人，那么文學(xué)上的習(xí)慣扼殺了許多天才（詩人）。要求自由并不會取代培養(yǎng)天才的必要性。傳統(tǒng)的藝術(shù)理論經(jīng)常會向詩人和藝術(shù)家提出“模仿”的要求。看待“模仿”要像是看待掌握偉大藝術(shù)巨匠們的精神和技巧手段一樣?！拔膶W(xué)創(chuàng)作之中的天才不可能沒有教養(yǎng)”--王國維《文學(xué)簡言》。

席勒對王國維的影響在于他們對天才這一概念作解釋的時候，毫無疑問，是非常顯著的。如同前面贅述過的，王國維幾次都提到了席勒的名字，但是這些提及都沒有明確講出王國維到底是引用了席勒的哪些論斷。

顯然，王國維與席勒的許多理論都是很相似的?！八囆g(shù)”-“游戲”說和王國維將詩人分為“主觀”和“客觀”這些都讓我們想到了席勒學(xué)說中將使人分為“樸素”和“重情”。這兩種劃分的基礎(chǔ)是兩種藝術(shù)主張--即對外界的反應(yīng)和真情的流露，最終，借用了席勒“樸素詩人”的個性說。

王國維在論述詩人這一個體時，在其著作之中借用了許多浪漫主義傳統(tǒng)中的學(xué)說。“詩人必有輕視外物之意，故能以奴仆命風(fēng)月。又必有重視外物之意，故能與花鳥共憂樂。”詩人應(yīng)該最大限度的去觀察的不僅僅只有人，還應(yīng)該“對一草一木都留心觀察，一切之中都自存真理，尋到了真諦那就不失為一首好詩?！比缤谥袊鴤鹘y(tǒng)美學(xué)中所述，王國維所謂的詩人，應(yīng)該能“評價精神”，精神境界高而且非常真誠。王國維還將對天才的理解同美學(xué)要求聯(lián)系在一起。詩歌中有感情描寫，因此，在其中特別重要的是內(nèi)在美，在王國維的學(xué)說中，詩人內(nèi)在美的典范是屈原。

在文學(xué)發(fā)展史上，天才創(chuàng)作的主觀性起著至關(guān)重要的作用。真正的詩人要創(chuàng)建自己的流派絕非易事，尤其是傳統(tǒng)要求他們必須去學(xué)習(xí)、模仿前人的時候，那他們就更難講出一些新的見解。但是他可以尋找到一條屬于自己的道路，摒棄掉業(yè)已形成的教科書般的形式，賦予藝術(shù)以新的規(guī)則。只有這樣才能在文學(xué)中有所傳承。也正因如此，在文學(xué)中才開始有了繁榮與衰落。

王國維揭示了體裁、風(fēng)格和樣式在文學(xué)中更迭的原因，是因為他們“走向了衰落”?！八难员侄小冻o》，《楚辭》敝而有五言，五言敝而有七言，古詩敝而有律絕，律絕敝而有詞”。因此王國維并沒給下一個結(jié)論說：前人的文學(xué)都是瑰寶，而今人之作品都是泥沙。但是中國的傳統(tǒng)是持這種觀點的。對于王國維來說，現(xiàn)在文學(xué)是另一種有別于古代的，但是并不遜于古代文學(xué)。王國維寫道：“故謂文學(xué)后不如前，余未敢信。但就一體論，則此說固無以易也”。

王國維認(rèn)為，只有天才具備在藝術(shù)之中體現(xiàn)形象的能力。而這形象理論--美學(xué)遺產(chǎn)中更為深入和獨特的部分。王國維研究了這些問題，他就像一個敏銳而又細(xì)膩的詩歌大師一樣，王國維對于形象概念本身下定義時用到了一個術(shù)語：境界。境界由兩個要素構(gòu)成。闡釋“境”的概念非常復(fù)雜。“界”則有著相對比較固定的含義，那就是界線、邊界等。

在審美文學(xué)中、美學(xué)論文中、在講到美術(shù)和書法的時候，境就經(jīng)常是取了“境（天賦的靈感）”這個意思。漢語中，境還可以與幾個詞搭配：境地、境遇。這時候境的意義是：精神上的沖動、天賦的靈感。18世紀(jì)繪畫藝術(shù)理論家布彥圖就此寫道：古語有云，境是可以為人所掌控的。還講到：繪畫能夠表現(xiàn)出“境”但是前提是，繪畫的靈感和天賦同時擁有。

當(dāng)在論述詞的時候，況周頤—作為王國維同時代的人，我們可以讀到這樣的見解：如果“境”枯竭了或者是突然降臨在我們的頭上了，那么這都是天意。王國維本人則用了境遇這一詞，且用于下列的意義：如果有特殊的天賦，那他（屈原）就可以有別于常人的直觀事物。

術(shù)語境還可以是另一種含義。意思是藝術(shù)作品之中的描寫，這些藝術(shù)作品已經(jīng)被觀眾們帶著一頂?shù)母星樯式邮芰耍寒嬛械娘L(fēng)景或者是風(fēng)景詩，這些可以是憂傷的亦或是歡愉的等等。

境，根據(jù)其語義的可能性已經(jīng)被譯成了映像、景色（изображение вид）等。

術(shù)語境界有幾種解釋。可用做“背景、環(huán)境、境地”等況周頤的書中，我們可以讀到“要想寫出境，那么首先要具備天賦并且經(jīng)過一定的訓(xùn)練”。這里指的是生活的經(jīng)驗和周遭的環(huán)境（逐字逐句的翻譯過來是指一切呈現(xiàn)在眼前的事物）。有時候，境界又意味著“情景”“映像”。布彥圖的著作章節(jié)被他加上了標(biāo)題《繪畫藝術(shù)想形象無界》，且給境界下了定義：形象，與現(xiàn)實相吻合，從而具有了形式。

葉秀山--王國維美學(xué)體系的當(dāng)代研究者，確定指出：“境界”一詞，絕不是在《人間詞話》中首次出現(xiàn)的。這個詞是從傳統(tǒng)的藝術(shù)理論之中借鑒來的，葉秀山所引的是李漁（1011-1680）的戲劇理論專著中的片段，雖然境界一詞并沒有被明確提及，而只是給出了其重要組成部分。因此，我們再重新回到布彥圖，他給這個術(shù)語做得解釋在其著作《畫學(xué)心法問答》中，作者寫道：

“山水不出筆墨情景。情景者，境界也。蓋筆既精工，墨既煥彩，而境界無情，何以暢觀者之懷？境界入情而筆墨庸弱，何以供高推之賞鑒？吾故謂筆墨情景，缺一不可，何分先后？”

那么布彥圖本人又是如何介紹這兩種要素的呢？“境界因地成形，移步換影，千奇萬狀，難以備述。蓋因情景入妙，筆境兼奪，有感而通也。夫境界曲折，匠心可能，筆墨可??；然情景入妙，必俟天機所到，方能取之?！蔽覀冊谶@里將不對布彥圖的形象分析做過多的停留。因為這屬于專業(yè)性很強的問題，重要的是指出，情景的概念和其主要組成部分“情”和“景”兩個要素。這兩個概念是王國維從傳統(tǒng)藝術(shù)理論之中“拿來”的。

我們總是試圖去解釋清楚，傳統(tǒng)意義上的術(shù)語“情”和“境”是怎樣的。戲劇家李漁在自己的論著中寫道：情，描繪所見到的事物，謂之情。景，表達出你想說的。景由心生，而情則來源于外部，這二者之間很難區(qū)分開來，就像是天和地一樣。

而境界的概念，就如同王國維所定義的：一定要補充說明，在廣義上來講，可以說，與藝術(shù)形象的概念類似。但是在承認(rèn)了這種近似之時，也不應(yīng)該忘記，王國維是一個理想主義者，他筆下的形象都是理想化了的，可以想象的出來的，必定是在藝術(shù)作品中出現(xiàn)在物質(zhì)化之前。

王國維還指出了境界和一些藝術(shù)傳統(tǒng)理論中的術(shù)語的相互之間的關(guān)系：氣質(zhì)、神韻、格調(diào)和興趣。借助于上述的這些，于上個世紀(jì)作者就試圖表述清楚藝術(shù)的實質(zhì)和特性。

王國維否認(rèn)了這樣的嘗試。“言氣質(zhì)，言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質(zhì)神韻，末也。有境界而二者隨之矣?！?/p>

在馬克思主義美學(xué)中，藝術(shù)形象作為藝術(shù)創(chuàng)作的全部范疇來理解?！熬辰邕@一詞語用于最廣泛的意義，它在藝術(shù)和詩歌最經(jīng)典定義中，就像是以形象來思維。從這個觀點出發(fā)，藝術(shù)作品整體上來說是非常復(fù)雜的統(tǒng)一境界，而作品中的每一個元素，都是這個整體之中相對獨立而又獨一無二的部分。

現(xiàn)在我們來分析一下，王國維是如何來理解境界的。在王國維的概念中，正如我們所想象的，術(shù)語境界可以從兩個角度來看。首先，是詩人的境界--一定的心理現(xiàn)象。其次是整體的藝術(shù)作品，比如說詩歌，王國維的概念中詩歌就是一個整體的境界。境界可以包含詩歌的一部分，可以是一行詩，也可以是一個單個的詞。下面我們詳細(xì)的來看一看王國維到底是如何理解境界的。

在同《人間詞話》一起出版的《補遺》之中，有很多讓人很感興趣的說法，作為《人間詞話》的補充說明。境界一詞最初是由作者這里產(chǎn)生，而后他又將這個概念典型化于某一物體之上。“夫境界之呈于吾心而見于外物者，皆須臾之物，惟詩人能以此須臾之物，鐫諸不朽之文字，使讀者自得知?！痹姼璧木辰缬袃煞N：有詩人之境，有常人之境。詩人之境惟詩人能感之能寫之。常人也能感受到悲歡離合，但是常人不能將這些感受寫成詩。但如果詩人之境界，那么“有境界則自成高格，自有名句?！?/p>

詩歌的境在詩人這里從萌生到成型，詩歌中保存有詩人的境界。“故能寫真景物真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界。”

古代詩人的境界可以借用后輩的，但是只能是在下面這種情況時，也就是說當(dāng)這些詩人們有自己獨特的“境界”：當(dāng)詩人沒有自己的詩歌境界，古詩就不能夠為我所用。因此，詩歌之內(nèi)應(yīng)包含意境“惜不于意境上用力，故覺無言外之味，弦外之響。”

現(xiàn)在我們來研究一下這個問題的另外一個方面：藝術(shù)作品作為一個整體的、統(tǒng)一的意境。在王國維看來，詩歌中并不是所有內(nèi)容都能夠用言語來傳達。“遂覺詩人之言，字字為我心中所欲言，而又非我之所能言?！痹姼璧木辰缬肋h不能被完全接受，而總是被部分的理解“那些被眾人所理解的境界，又完全因人而異，各有不同，有深有淺?！?/p>

境界所蘊含的不一定是整首詩，可能是詩歌的一部分，可以是一節(jié)詩、一句詩、一個詞。境界與詞語相互聯(lián)系且通過詞語來表現(xiàn)出來“每一個詩句之中都各有境界”王國維本人對此類詩歌十分推崇。

這里我們來看一個例子：宋祁（998-1016）的詩中的一句“紅杏枝頭春意鬧”。著一“鬧”字而境界全出。這種藝術(shù)境界我們可以從這個詞“鬧”之中感受到。王國維反對在詩歌中用不具表現(xiàn)力的境界來替代隱喻的表達法、反對在詩歌之中，用很多符號來代替境界。即“詞忌用替代字”“雖意不足，則語不妙也?！蔽覀冊谇懊嬉呀?jīng)講到，境界可能會與詞語、章節(jié)甚至是整部作品相契合。王國維認(rèn)為，境界“可大可小”。現(xiàn)在的藝術(shù)作品，對于王國維來說，很顯然，不一定就是“不好的”。因此，意境可大可小即“境界有大小，不以是而分優(yōu)劣”。

詩人于詩作創(chuàng)作之時產(chǎn)生境界，而后將境界賦予詩人所描繪的景物之上且?guī)ёx者走進自己的情感世界。“境非獨謂景物也，喜怒哀樂亦為人心中之一境界?！?/p>

傳統(tǒng)的繪畫理論之中，境界蘊涵于情和境之內(nèi)。王國維本人也并沒有在情和境之間劃分出那么明顯的界限，因為在文學(xué)作品中境并沒有像在繪畫藝術(shù)中，有那么強的直觀性。因此，王國維反對完全的按照體裁將詩和詞給劃分開，也就是所說的，描繪性的是詩，抒情的是詞：“昔人論詩詞，有景語情語之別。”“不知一切景語，皆情語也?！?/p>

王國維還解決了一個非常重要的問題：能直觀境界的主體之間到底是什么樣的一種關(guān)系，藝術(shù)作品之間到底是怎樣的關(guān)系。審美直觀要以一定的主體的自省態(tài)度為前提。王國維確定了主體的術(shù)語“隔”與“不隔”的自省態(tài)度特點。王國維還用這些術(shù)語記錄下了境界的表現(xiàn)力程度。

因此，“境界有大小”，境界可由詞語或是整部作品構(gòu)成，但是不可能是不美好的。這是境界的其中一個特性，境界的一個度量標(biāo)準(zhǔn)。而“隔”與“不隔”是衡量境界的另外一個標(biāo)準(zhǔn)，這一標(biāo)準(zhǔn)維度注意到了主體和藝術(shù)作品之間的相互關(guān)系。

但到底是什么構(gòu)成了詩歌中的“隔”呢？王國維寫道：“有人問我，“隔”與“不隔”之間的區(qū)別究竟是什么呢？”。我回到說：“陶淵明和謝靈運之詩不隔，延年（李延年）則稍隔矣；東坡之詩不隔，山谷則稍隔矣?！俺靥辽翰荨边@樣的詩句中的妙處唯在不隔。“語語都在目前，便是不隔?！苯绲脑姟熬旗鹎宄睿ㄤN英氣”則是隔。

想要境界更能貼近讀者的內(nèi)心（也就是我們前面所說的“不隔”）。那么，按照王國維的說法，應(yīng)該更具體也更富于表現(xiàn)力。如果要寫景，王國維說，我們看一下姜夔的詩作，“白石寫景之作，雖格韻高絕，然如霧里看花，終隔一層。”而寫景的時候，我們看一下陶淵明（陶潛）是如何做的，“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。”在這樣的詩句中，讀者與景之間沒有任何隔閡，這里的每一個句子都躍然于眼前，是為“寫景如此，方為不隔”。

在講述詩歌傳情這一問題上，王國維還還引用了《古詩十九首》中的詩句“生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭游。”“寫情如此，方為不隔”。

“隔”是怎么產(chǎn)生的呢？只有在詩歌中沒有具體的境界描寫，沒有最大限度的去精準(zhǔn)的使用修飾語，這樣就產(chǎn)生了“隔”。詩歌最富有深意的潛臺詞將不會在讀者和境界之間構(gòu)筑起難以理解的“隔閡”。但是不管怎樣，詩歌的境界是詩的描述性和隱秘性，過度的注重描述性則會損害詩歌的表現(xiàn)力。

“隔”與“不隔”的理論是王國維審美理論中最為獨特的部分。

現(xiàn)在我們就來看一下，在傳統(tǒng)的中國美學(xué)文論中是如何理解這些術(shù)語的。有一些作家：朱光潛、徐漢峰等給這個術(shù)語做的闡釋是移情。在自己的《詩論》中，朱光潛分析了“隔”這個理論。并且在“隱秘的”和“明顯的”之間進行對比且將詩歌按照傳統(tǒng)的劃分方法，劃分為“描寫性”的和“抒情性”的兩大類。以此為前提，所有描述性的詩都是明顯的，而所有抒情性的詩歌都是隱秘的。王國維的劃分用了“有我之境”和“無我之境”。而在朱光潛這里被闡釋為“同物之境”和“超物之境”，但是朱光潛的這種理論實質(zhì)上是模糊了王國維理論中這二者的界限。

在我們看來，這種將心理上的主觀主義強加進王國維的理論之中的行為無論如何都是沒有根據(jù)的。審美心理學(xué)認(rèn)為事物要完全依附于觀察者?！懊篮弥谒且匈|(zhì)量，這種質(zhì)量是由于觀察者附著在其上面的情感而后獲取的。欣賞到這種美好，并且最終能夠感受到主體的自我陶醉，當(dāng)然了，不是直接感覺到，而是通過客體，在客體上主體投入了自己的情感?！蓖鯂S作為康得派的信徒，他在對美好做理解的時候只是從形式的角度出發(fā)。對于下面朱光潛所介紹的審美心理學(xué)來說，美即不存在于內(nèi)容之中也不存在于形式之內(nèi)。王國維并沒有將主體和客體之間的這種完全依賴關(guān)系忽略掉，他感受到了這種關(guān)系。于是，王國維用了兩個詞來形容境：有我之境和無我之境。

對于王國維來講，藝術(shù)作品的真正詩學(xué)境界較之接受他的主體來說總是內(nèi)涵更豐富。朱光潛的“移情作用”這里只是推測出了主體的積極能動性。而王國維卻在藝術(shù)作品中看到了某種能將藝術(shù)作品變得更美好、更為出眾的且與我們的直覺無關(guān)的東西。同時，王國維又承認(rèn)一定的、真實存在的事物的美學(xué)之中的有別于他的主體直覺的關(guān)系。

因此，王國維在自己的作品《人間詞話》中構(gòu)造了“境界”理論體系。后來，王國維又將這一境界理論引入《宋元戲曲史》（1912）并且放在自己詩集（1907）的緒論之內(nèi)。但是，用的不是我們熟悉的術(shù)語“境界”，而是用了另外一個詞“意境”來代替“境界”。主要的元素已經(jīng)不再是“境”和“界”而是“意”和“境”。

王國維本人并沒有確定“境界”和“意境”二者之間的區(qū)別。沒有提到過這一點也沒有將他的著作做一個注解。但是，從用過這兩個術(shù)語的上下文來看，可以確認(rèn)：境界是在抒情詩中有境，境界。而意境--這“境”是存在于散文和戲劇中的境，意境。前面我們已經(jīng)講到，王國維將文學(xué)作品劃分為兩種，兩種創(chuàng)作方法，而劃分出這兩種文學(xué)作品的基礎(chǔ)則是作家本身就呈現(xiàn)出兩種類型。如果一個詩人，他同時是一個非常主觀的藝術(shù)家，整個人都充滿了靈感，那么散文家和戲劇家的實質(zhì)就是另外一回事了。散文家和戲劇家在自己的創(chuàng)作中必須要表達出真實性。寫實的這些作品，按照王國維的說法，就會成為意境的傳達者。這其中最典型的作品就是小說《紅樓夢》和很多的中國戲劇。這些作品的審美目標(biāo)都是“傳達意境，打動聽眾?！边@是傳統(tǒng)的美學(xué)標(biāo)桿。王國維還寫道：文學(xué)，內(nèi)在蘊含的是要表達自己，傳達自己，而外在（文學(xué)的影響）在于要去打動讀者，感動讀者。而這其中蘊含的的就是“意”和“境”。

文學(xué)作品中的喜好也許只能依賴寫實和寫意，這是王國維的文學(xué)主張?！熬场焙汀耙狻倍伎梢赃_到直觀的效果，但是，王國維重復(fù)強調(diào)說，深度是取決于主體的可能性的。

王國維指出了詩歌和散文在形象思維上的差別。如果說在詩歌里，王國維認(rèn)為，某些沒有言盡的東西是最重要的，“言外之意”最難得，那么在戲劇中、在散文中最重要的則是要“達意”。

王國維要求，戲劇應(yīng)該是描繪政治環(huán)境和社會環(huán)境的。主人公的言語應(yīng)該是“鮮明的，如同畫作呈現(xiàn)一般，而話語之外又能傳達無限的意思。”按照王國維的說法，符合這一要求的只有元代的戲曲?！霸鷳蚯拿涝谟?，每一個說出來的詞都蘊含著深層次的意義。這里就是我們所說的“意境”。如果詩人傳達了所見的主觀世界，那么戲劇家就不僅僅是描繪了心靈的情感，還重新將他們與時代的大形勢相聯(lián)系，正確的與“理”聯(lián)系在一起，將這一切與美好的主人公結(jié)合在一起，甚至這個作品中都能體現(xiàn)出時代的潮流和趨勢。

這樣，我們來看了王國維在他自己的一些論著中所闡述的一些美學(xué)理論。不合理法的是，在我們看來，王國維的美學(xué)理論被認(rèn)為是20世紀(jì)初中國資產(chǎn)階級理想主義的體現(xiàn)，就如徐海峰所做的。倒不如說，在我們面前所呈現(xiàn)的是將中國傳統(tǒng)的封建美學(xué)理論與18-19世紀(jì)德國唯心主義美學(xué)觀點相融合的獨特學(xué)說。

現(xiàn)在我們整體、全面的看一下在教育領(lǐng)域中王國維的綱領(lǐng)。

20世紀(jì)初，美學(xué)作為一個思考現(xiàn)實議題的一種形式，擺在社會面前，變成了中國社會生活中確定的且有效的因素。在研究美學(xué)理論又同時應(yīng)用于解決教育問題的不只是王國維一人，還有蔡元培、梁啟超和青年時代的魯迅等，這些學(xué)者都從美學(xué)研究中看到了能夠滿足社會精神需求的特質(zhì)。

我們現(xiàn)在來看一下王國維在教育領(lǐng)域的幾篇文章。王國維看到了在如此重要的領(lǐng)域，譬如教育界存在的一些缺陷，他提出了要通過倫理的和精神方面的修養(yǎng)來消除這些領(lǐng)域存在的這些缺陷。王國維將這些政治思想都“倫理化”了。他很謹(jǐn)慎，但是卻足夠明確的對社會做出了評價。在培養(yǎng)個性上他找到了通往社會和諧的鑰匙。王國維個性中真誠的一面使得他不能夠?qū)χ袊淮嬖谌魏误w系的普遍教育這一問題視而不見。官僚體制，這一體制下的人，都在追逐利益和財富，顯然，這一體制與真正的知識領(lǐng)域想去甚遠。如果說這里所指的是那些能夠完全掌握了自己的職業(yè)領(lǐng)域的人（主要說的是那些在國外受教育的外國人或是中國人），那么這一“掌握”職業(yè)領(lǐng)域并不是說的教育和教養(yǎng)方面的最高水準(zhǔn)。對于勞動的專業(yè)性的劃分，按照王國維的說法，那只是人類活動形式的不可能性的更迭。掌握了自己職業(yè)的個體，（這個對于王國維來說與理解了官僚體制是具有同等意義的）竭力的擺脫職位帶來的利益誘惑，而相應(yīng)的教育能夠找到更多的解決之道。專業(yè)性的教育離不開道德標(biāo)準(zhǔn)的培養(yǎng)這一最終目標(biāo)。王國維宣稱：如此形勢必定危及國家。他認(rèn)為，國家只有一條出路，停止去分封官職這一做法，而去賦予道德修養(yǎng)問題一些獨立的價值。王國維并沒有見到典型的矛盾，社會危機的深層次原因是社會意識的淡漠。類似這樣的狀況就如同自殺。從心理學(xué)的角度來看，個體智力上的削弱所產(chǎn)生的后果（王國維并沒有指出自殺的社會性原因）。同時，同自殺做的斗爭“加強個體意志”，這樣在一個國家中與腐敗的斗爭是始于社會官員的道德、倫理修養(yǎng)的養(yǎng)成。而人的內(nèi)在和諧、完全的契合、精神和身體力量的完全一致--王國維于這些之中看到了社會的出路。然而要想達到這種和諧一致，那則是教師、學(xué)校、乃至整個教育體系的問題了。

王國維本人也并沒有在學(xué)校的教學(xué)大綱的細(xì)節(jié)上做過多的研究和關(guān)注。我們應(yīng)該指出，他認(rèn)為音樂教育才是培養(yǎng)和諧個性的有效手段，即“和其性情”。在王國維的文章《論小學(xué)校唱歌科之材料》中，王國維倡導(dǎo)將音樂課引入小學(xué)校。他認(rèn)為，音樂課“一則調(diào)和其情感，二陶冶其意志，三練習(xí)其聰明官及發(fā)生器是也。”道德課程應(yīng)該以音樂課程作為補充。但是這些課程有都有其各自獨立的意義。王國維認(rèn)為，將倫理和美學(xué)相結(jié)合，是培養(yǎng)人的個性必不可少的條件。給人帶來美感的不只是音樂本身，同時還要求配以優(yōu)美的歌詞。抽象的道德準(zhǔn)則應(yīng)該與國家歷史的史實材料緊密聯(lián)系在一起。個性和諧化能夠推動體育課程，而體育課又是用來培養(yǎng)學(xué)生的感情和意志的。實現(xiàn)自己提出的這一綱領(lǐng)的保障，王國維認(rèn)為，是教育的普及。

在完善個性、消除人性中的惡這一問題上，王國維認(rèn)為只能采取德育的方法。因此，完完全全的否認(rèn)了與邪惡的斗爭，認(rèn)為消除邪惡只能通過革命性為。

魯迅的美學(xué)觀點（1908-1913年期間）

盡管蘇聯(lián)學(xué)者在魯迅創(chuàng)作的研究領(lǐng)域已經(jīng)有很多大部頭、很豐碩的研究成果，但是魯迅的美學(xué)觀點特性這一問題在20世紀(jì)初仍然亟待解決。在這篇文章中我們只拿了這個問題的其中一個方面出來，那就是魯迅的美學(xué)思想的根源是什么？要想解決這一問題那就必須將魯迅的理論與同時代的歐洲和日本的美學(xué)理論做一個對比。

1908-1913年間，魯迅寫了《摩羅詩力說》和《關(guān)于藝術(shù)流行的建議》。這兩篇文章都不是專門研究美學(xué)問題的。前一篇文章是政論體裁的文章。而第二篇則是宣揚藝術(shù)作品和保護古跡的草案，當(dāng)時已經(jīng)遞交到教育部。但是，這兩篇文章仍然能夠用于討論年輕的作家他的美學(xué)觀念。分析這些文章能夠讓我們得出結(jié)論：20世紀(jì)初期作家的美學(xué)思想的建立是受了英國浪漫主義、康德美學(xué)主張的影響，在某種程度上還收到了中國傳統(tǒng)美學(xué)的影響。

魯迅在寫《摩羅詩力說》這篇文章的時候，用了英國文藝學(xué)家和批評家的作品：研究雪萊的艾諾爾特和研究詩人濟慈的阿諾德、科爾維納同樣是在這篇文章中，魯迅還援引了卡萊爾（英國政論家、歷史學(xué)家、哲學(xué)家）的學(xué)說，卡萊爾是純浪漫主義理論的建立者。毫無疑問，魯迅對浪漫主義詩歌的興趣萌生于日本，上個世紀(jì)九十年代的日本當(dāng)時正在發(fā)展自己的浪漫主義流派。而華茲華斯、拜倫、雪萊的影響很廣泛。英國文學(xué)和英國的文學(xué)理論在日本的個人思想的形成過程中有著非同尋常的意義和作用。在世紀(jì)初的時候出現(xiàn)了，比如說，卡萊爾的《論英雄》的譯本。英國浪漫主義思想的盛行毫無爭議的是推動夏目漱石的文學(xué)活動，而夏目漱石是十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初日本最具盛名的散文家，1903-1905年間在東京大學(xué)執(zhí)教，當(dāng)時講授的課程是英國文學(xué)史。在日本國內(nèi)當(dāng)時有很多人都翻譯拜倫的作品，在創(chuàng)作上仿效華茲華斯和卡萊爾，讀彌爾頓和艾略特的作品?？梢姡绻寺髁x文學(xué)在日本的影響，那么中國也不會產(chǎn)生對浪漫主義的濃厚興趣。于1907年在魯迅的文章問世后的一年，《教育世界》雜志上就有了《拜倫生平簡介》這樣的文章出現(xiàn)，而這篇文章的作者正是王國維先生。

魯迅在《摩羅詩力說》一文中分享了幾種英國浪漫主義的觀點。魯迅用帶有浪漫主義者的宏觀視角去研究詩歌、詩歌的創(chuàng)造性角色以及詩人的社會地位等。例如，托馬斯·卡萊爾（1795-1881）英國浪漫主義代表人物之一，他在講到詩人的時候說到：“這是一個個性非常鮮明的群體，他們能夠獨立的思考和行動，他們能夠領(lǐng)悟并參透這個世界的本質(zhì)，因此能夠?qū)⑷祟惖南Ｍ技挠柙谒麄兩砩??！濒斞笇υ娙说恼J(rèn)識就如同托馬斯·卡萊爾一樣，詩人是個性很強的人，他獨立且能重塑社會?！八麄兣c自己生存的世俗世界抗?fàn)?，與人的碌碌平庸對抗，他們的精神喚醒并激發(fā)了后輩人心中的深層次的情感?！濒斞高@樣來評價和定位英國的詩人。

《英國浪漫主義的繼承以及其現(xiàn)代性》一書的作者葉利斯特拉多瓦，他講到了英國浪漫主義詩人“詩歌創(chuàng)造性角色的過度理想化與虛假化”，詩人們宣揚“詩歌的預(yù)言性使命”。而類似這種“過度宣揚”在魯迅的作品中我們也不難找到。魯迅堅信，社會需要詩人的“聲嘶力竭的吶喊”，社會就像人一樣，生活在永恒的冰冷之中永遠感受不到春日的暖陽，能讓社會獲得重生的只有文學(xué)?！霸娙说脑捳Z能夠讓人更深刻的感受到美好、強大和崇高的重要價值和重大意義，同時又能打破這令人厭惡的死一般的沉寂。而毀滅平靜就意味著仁愛行為的開始?！濒斞冈谧约旱奈恼轮羞@樣寫到。

魯迅也好，王國維也罷，他們都認(rèn)為藝術(shù)能夠重新塑造人，讓人變得更善良，更美好。魯迅認(rèn)為“有些人覺得，詩歌能夠影響到人的情感和性格，讓人變得更真誠，更善良，更美好、更高尚、更強大、更勇敢這些說法都是夸大其詞?！钡?，詩歌對人的影響和作用是潛移默化的、循序漸進的一個不易被察覺的過程。魯迅認(rèn)為，文學(xué)的任務(wù)之一就是要培養(yǎng)讀者的想象力。

魯迅認(rèn)為，詩歌就應(yīng)該是一種“異端邪說”。就應(yīng)該不同于占主導(dǎo)地位的正統(tǒng)思想的意識形態(tài)。因此他本人就猛烈抨擊中國傳統(tǒng)詩學(xué)理論中的一些學(xué)說和觀點。盛行的一般性定義《詩言志》，起源于《書經(jīng)》也就是《尚書》，但總覺得這說法有些虛妄。傳統(tǒng)觀念認(rèn)為，詩歌應(yīng)該能表達詩人的崇高的情感以及他的先天的個性，詩人的“性”--天性。這種完全表現(xiàn)詩人的“性”和情感是詩人真誠度的前提和保證。對于魯迅來說，詩人真誠的傳統(tǒng)的論據(jù)是很難被接受的。“難道自由能存在于皮帶和鞭子之下？”魯迅對此提出質(zhì)疑。魯迅不承認(rèn)傳統(tǒng)詩歌的這種真誠。他甚至陷入了某種極端：“中國的詩歌沒有將任何一個勇敢的詞匯加入進來”因此在中國，除了屈原，沒有任何一個詩人可以用偉大來形容。魯迅的文章中那些專門寫給屈原的詩歌，其中有一段是取自于劉勰的《文心雕龍》，魯迅將其放入了文章中，讓人感到了浪漫的崇高，這個就好像對于魯迅來說，浪漫主義詩人拜倫和屈原之間存在著某種很隱秘的但確是很牢固的聯(lián)系。

魯迅提出了一種有別于傳統(tǒng)更好辦法，用于解決文學(xué)作品的真誠度和崇高性這一問題。首先，魯迅先生抨擊了社會學(xué)觀點，持這些觀點的人認(rèn)為，藝術(shù)作品并不能與占主導(dǎo)地位的道德相對立。他們認(rèn)為，如果說真的出現(xiàn)了“品行不端”的作品。那么這些作品將必可避免的走向滅亡。按照他們的觀點，很難想象詩人與社會上已經(jīng)成型的觀點背離。對于魯迅來講，這樣的觀點完全與中國傳統(tǒng)觀念中的理想“無異端邪說”相契合，但是也是不可避免的。社會上的任何一種阿諛奉承都讓魯迅覺得作嘔。因此，魯迅本人不喜歡英國湖畔派代表詩人騷塞，盡管這位因其《納爾遜公爵傳》獲得“桂冠詩人”的稱號。只有在自己的詩歌作品中不出現(xiàn)任何謊言的人，只有能夠直言自己信念的人，才有可能成為真正的詩人。英國詩人拜倫就是一位真正的詩人。與王國維不同，王國維在自己的作品中將拜倫塑造成一名純粹的抒情詩人、感性詩人、一位主觀性詩人，魯迅眼中的這位英國詩人確是一位有反叛精神的詩人。魯迅認(rèn)為，真正的詩歌所要具備的條件應(yīng)該是獨立于社會之外的。

那么在這一時期，魯迅是如何去解決藝術(shù)的普遍性問題的呢？他認(rèn)為，人類可以分為兩種類型：接受者和創(chuàng)造者。這種劃分的依據(jù)不僅僅是在你發(fā)現(xiàn)一幅風(fēng)景畫的時候你所做出的深層次的情感反應(yīng)，還包括再現(xiàn)的能力和天賦。很難講，到底哪些思想才是魯迅這些作品的源泉，但是無論怎樣，在王國維、梁啟超和蔡元培這些人的著作中就沒有任何類似的或者說近似的觀點存在。而日本作家森鷗外在自己的書《美學(xué)論斷隨筆》中的一章《在藝術(shù)中構(gòu)建美》中提出了類似的觀點。藝術(shù)家應(yīng)該按照魯迅的觀點，繼續(xù)自己的思想，還必須要從思考現(xiàn)實出發(fā)，這可不是指簡單的模仿和復(fù)制，這些都是不能被稱為藝術(shù)的。藝術(shù)家眼中所觀察的客體應(yīng)該是被創(chuàng)造性改造過了的。最終，客體展現(xiàn)時要具備完整性、完全性，這些是在大自然中所沒有的。最后一個階段被魯迅稱為“審美的理想化”。在解釋藝術(shù)的實質(zhì)是什么的時候，魯迅說到藝術(shù)作品誕生之時，“在藝術(shù)之中應(yīng)該只有三個要素，即天物、理想和美化。

宣稱，藝術(shù)家與客觀描述對象--天物有聯(lián)系。魯迅反對歐洲和中國傳統(tǒng)中固有的趨勢：感情因素被認(rèn)為是創(chuàng)作的原發(fā)要素。

出現(xiàn)在魯迅作品中的審美范疇作為思理表明了，創(chuàng)作過程本身被他作為一個符合邏輯的過程而接受，很顯然，在這里他排除了感情因素。這一要素代表了最合理的行為，對它所做的分析能夠能讓我們實現(xiàn)對“理”這一抽象概念的整體把握?！八祭怼边@一專業(yè)術(shù)語是魯迅從劉勰（VI世紀(jì)）的《文心雕龍》中借用來的。這一點唐弢曾經(jīng)指出過。很顯然，魯迅也和劉勰一樣將這一術(shù)語用于表示創(chuàng)作過程的特性上。魯迅不止一次的使用了劉勰《文心雕龍》里面的術(shù)語（思理、深思、精神等等），并將這些術(shù)語援引到自己的文章《摩羅詩力說》。

最后一個階段--美化。美化與想象緊密相連，這一行為的結(jié)果就是賦予客體完整性，自然界中所沒有的整體性。就像魯迅對這一術(shù)語所做的解釋一樣：藝術(shù)家所觀察的客體，不一定是完美的。比如說，葉子會泛黃、凋謝。森林也可是荒蕪的、衰敗的。在重塑這些的時候，應(yīng)該對其稍作調(diào)整，還事物以本來的自然面目。這個才應(yīng)該叫做“美化”。美化事物的基礎(chǔ)是存在于藝術(shù)家頭腦之中的“理”。理想就意味著要舍棄，去除掉那些削弱、降低作品藝術(shù)效果的部分。因此，魯迅給藝術(shù)下了最后的定義：思理的基礎(chǔ)上美化天物就是藝術(shù)。因此任何一種與本質(zhì)趨近的相似，無論這種類似有多么的完美，都不能稱之為藝術(shù)?！皩⒂翊蚰ィ掀?，鍍上一層金，看起來和真的金子很像，但是這卻不是藝術(shù)?！彼囆g(shù)之于魯迅，那是理想。

基于自己的總體觀念“美化”魯迅講到了藝術(shù)真正的“美”和藝術(shù)的“真”。正是由于藝術(shù)本身所具有的這些特性，藝術(shù)才能夠感動人，進而讓人有了審美感受。

和其他的作家一樣，魯迅也持有在那個時代中國盛行的藝術(shù)作品的“非功利主義”和審美直觀的“無感”這些觀點。

“非功利性”意味著美好不適用于具體的實踐目標(biāo)?！盁o感”則是愉悅的無私性。而這種愉悅是與事物的真實存在沒有特別大的關(guān)系，也與獲取和擁有了這種渴求的人沒太大關(guān)系。上述這兩種觀點是由康德提出的，之后在中國得到了廣泛的傳播并且被王國維、蔡元培和魯迅引用到了自己的著作之中。

例如，王國維1905年在文章《叔本華的哲學(xué)思想及其教育理念》中寫到，“只有那些美好的東西不在我們的感性關(guān)系之列，我們?nèi)ブ庇^美好之時，沒有伴隨任何利益在其中。觀察客體的“我”又非我，而只是那個毫無雜念的純粹的“我”。

最近這些年，魯迅又確立了自己的這一理念。1907年的時候，魯迅寫下了“文學(xué)，是藝術(shù)的一種形式，與藝術(shù)有著相同的實質(zhì)，文學(xué)不取決于單獨的個體但同時也不屬于國家，文學(xué)遠離世俗的功利，文學(xué)之中也不滲透任何的客觀規(guī)律性?！?913年，魯迅更堅定了自己的立場，藝術(shù)的相對目標(biāo)是要創(chuàng)建很多的理論，而大多數(shù)的理論都要表明，藝術(shù)的主旨就是要讓人獲得愉悅。堅持要追求美的人認(rèn)為，藝術(shù)是天然存在，為自己而存在，與其他事物無關(guān)。而功利主義者認(rèn)為，藝術(shù)一定要幫助世界，但如果藝術(shù)沒有這一作用，那么也就沒有存在的必要。我認(rèn)為，藝術(shù)應(yīng)該是真實的，用自己真實的美去打動人的情感。如果說藝術(shù)的目的性只在于他的益處，那我覺得這似乎過于片面了。藝術(shù)本來的目標(biāo)應(yīng)該是讓人獲得愉悅，帶給人快樂。

盡管王國維和魯迅對于“無感”觀點中都有共同性，但是這些思想的哲學(xué)基礎(chǔ)是不同的。王國維的理論體系中“無感”是真正的心靈自由的條件和基礎(chǔ)，甚至包括個性的自由，按照王國維的觀點，要想獲取這些自由只能通過美學(xué)直觀。魯迅確立的藝術(shù)的目標(biāo)是藝術(shù)的樂趣。但是客觀的講，他們二人都是反對革新派以及革新派對待藝術(shù)的功利性，反對梁啟超的政治長篇小說理論和傳統(tǒng)上將藝術(shù)狹隘的納入以政治為目標(biāo)（林琴南）的美學(xué)觀點。無論是對于許多啟蒙運動的代表來說，還是對魯迅來講，政治思維的倫理道德化是其特點。個別的弱小國家走向衰落正是因為他們忽略了藝術(shù)的顯而易見的教育意義。

魯迅早期的美學(xué)觀點的形成明顯是受到了德國美學(xué)（無感的觀念）、英國的浪漫主義（詩人的崇拜）和傳統(tǒng)的美學(xué)思想（劉勰）的影響。正如與王國維的觀點作對比后所顯示的，魯迅接受了很多自己同時代的人的流行觀點。有時，魯迅直接在王國維的觀點上增加一些論斷，比如說，藝術(shù)的非功利性。但是，相對于王國維來說，魯迅在美學(xué)上仍然是一名樂觀主義者。從浪漫主義革命詩歌和浪漫主義思想中，他看到了行為的現(xiàn)實性綱領(lǐng)，主要表現(xiàn)為詩人的叛逆性。魯迅區(qū)別于梁啟超的觀點就在于，他主張社會可以通過散文來實現(xiàn)變革。

后來，魯迅接觸了俄羅斯民主主義革命思想和馬克思主義美學(xué)，美學(xué)觀念逐漸走向了唯物主義。二十世紀(jì)初，魯迅和王國維的美學(xué)觀點指出了未來美學(xué)的兩種趨勢，這兩種美學(xué)在傳統(tǒng)的中國美學(xué)上最終發(fā)展成為－唯物主義和唯心主義。