◆趙 牧

對(duì)于“非虛構(gòu)”寫作的興起，我當(dāng)然知道這是因?yàn)閷?duì)文學(xué)遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)不滿，而希望在虛構(gòu)的文學(xué)之外尋求參與現(xiàn)實(shí)的力量，但是我卻一度對(duì)它的這種命名方式抱有抵觸的情緒。

因?yàn)檫@個(gè)緣故，當(dāng)我第一眼看到王安憶的長(zhǎng)篇小說《紀(jì)實(shí)和虛構(gòu)》時(shí)，便不由分說地喜歡上了?！凹o(jì)實(shí)”與“虛構(gòu)”就那么明目張膽地對(duì)峙著，似乎用不著再費(fèi)心找它們各自的反義詞了。然而細(xì)讀小說，卻發(fā)現(xiàn)“紀(jì)實(shí)”與“虛構(gòu)”，跟互為反義詞的意義大相徑庭，而是相互包含，難分難解的。比如說一方面是個(gè)人的成長(zhǎng)，一方面是家族的追溯，小說給個(gè)人的成長(zhǎng)經(jīng)歷賦予了“紀(jì)實(shí)”的價(jià)值，而漫長(zhǎng)的母系家族的歷史，則也隱含在各種口傳和文本的敘述中而具備了“虛構(gòu)”的特質(zhì)。也就是任何敘述，都是不可靠的，這實(shí)際上構(gòu)成了王安憶的信仰，但她給自己的使命，就是在不可靠的敘述中尋找某些真實(shí)的生命體悟。按這樣一種辯證的認(rèn)識(shí)，“紀(jì)實(shí)”也是一種“虛構(gòu)”，而“虛構(gòu)”也是“紀(jì)實(shí)”，所謂的“虛實(shí)相生”，在王安憶的寫作中找到了新的范例。然而她的向歷史借鏡，雖關(guān)聯(lián)著歷史意識(shí)的建構(gòu)與反省，卻讓人們?cè)谖谋净某聊缰懈械揭环N現(xiàn)實(shí)參與的乏力。我們當(dāng)然不能否定王安憶重構(gòu)母系歷史的現(xiàn)實(shí)訴求，但面對(duì)紛亂無(wú)序的現(xiàn)實(shí)，一方面是盛世狂歡，一方面是無(wú)根漂泊，狄更斯所謂最好的時(shí)代和最壞的時(shí)代，就被借用過來了，讓人們覺得文學(xué)躲進(jìn)“歷史”或者“虛構(gòu)”的小樓，似乎有些跑偏了，而所謂的“紀(jì)實(shí)”，也被當(dāng)作了“虛構(gòu)”的方式，人們實(shí)在是沒有辦法在“紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)”的形式對(duì)立中找到有關(guān)現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)，尤其是不能從中發(fā)現(xiàn)自己在這個(gè)紛紜復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的位置，分享其間的夢(mèng)想、成功、失落、憂傷、尷尬以及彷徨。于是就有一種聲音，期待文學(xué)不僅給予我們這個(gè)時(shí)代以真實(shí)的記錄，而且對(duì)現(xiàn)實(shí)施加某種影響。

或正是在這個(gè)意義上，“非虛構(gòu)”的概念被從國(guó)外借用過來并加以創(chuàng)造性的運(yùn)用了?！胺翘摌?gòu)”在原詞前面加一個(gè)表示否定的前綴，一眼就知道它是一個(gè)舶來品，但在追溯其緣起時(shí)，大家?guī)缀醵紩?huì)提及《人民文學(xué)》雜志相關(guān)欄目的設(shè)置，并因此，韓石山的自傳《既賤且辱此一生》成了大家耳熟能詳?shù)拿?。這原因當(dāng)然是不言而喻的，但也不可否認(rèn)，的確就是《人民文學(xué)》及其時(shí)任主編李敬澤的大力推動(dòng)，“非虛構(gòu)”不但成了近幾年文壇上熱議的話題，而且在其內(nèi)涵和邊界久辯不明的情況下就已成為了主流敘事。

希望“非虛構(gòu)”能站在紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)之外，獲得一種向現(xiàn)實(shí)發(fā)力的位置，或許正是《人民文學(xué)》將之作為常設(shè)欄目并積極推動(dòng)的原因。這想法若放在二十世紀(jì)八十年代中后期，肯定會(huì)被認(rèn)為匪夷所思，因?yàn)槟菚r(shí)，經(jīng)過撥亂反正和改革開放的洗禮，各種西方的現(xiàn)代觀念和方法蜂擁而至，文學(xué)似乎再也不愿意充當(dāng)時(shí)代政治的吹鼓手，“回到文學(xué)本身”成為最為響亮的口號(hào)。那么什么才是“文學(xué)本身”呢？陳曉明的說法直截了當(dāng)：“虛構(gòu)是文學(xué)的生命所在，沒有虛構(gòu)就沒有藝術(shù)想象力，也就沒有文學(xué)。文學(xué)虛構(gòu)就是文學(xué)性本身?！边@當(dāng)然不無(wú)道理，文學(xué)從來都應(yīng)是思接千載、浮游萬(wàn)物的，沒有無(wú)中生有的能力，怎好意思自稱文學(xué)家呢？但放在八十年代末倡導(dǎo)“純文學(xué)”的語(yǔ)境中，陳曉明對(duì)“虛構(gòu)”的強(qiáng)調(diào)，其實(shí)是從現(xiàn)代主義的觀念出發(fā)，對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義的寫作成規(guī)提出了挑戰(zhàn)。很大程度上，他認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義中的“現(xiàn)實(shí)”摻雜了太多陳詞濫調(diào)，反倒不如現(xiàn)代主義的“虛構(gòu)”更接近存在本身。專注于“內(nèi)心的真實(shí)”的“精神分析敘事”，或者面向生活的雞零狗碎的“零度情感敘事”，似乎能夠提供給我們比真實(shí)更為真實(shí)的東西。然而這樣一種帶著濃重的西方現(xiàn)代哲學(xué)觀念的論述，卻在九十年代以來的消費(fèi)主義語(yǔ)境中，讓文學(xué)從廣闊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和公共事務(wù)中脫身而出，轉(zhuǎn)而專注一己的悲歡和私密的體驗(yàn)了。接踵而至的，更是裝飾性的櫥窗文學(xué)、缺骨少血的牙簽文學(xué)、哼哼唧唧的自慰文學(xué)、宣泄欲望的寶貝文學(xué)，在世紀(jì)末的文壇輪番亮相，雖各有斬獲，但曇花一現(xiàn)，終歸沉寂，而殫精竭慮和苦心經(jīng)營(yíng)的“純文學(xué)”作家們，雖仍占據(jù)文學(xué)的半壁江山，但一呼百應(yīng)的境況再也沒有出現(xiàn)了。

求仁得仁，這原本是無(wú)可厚非的，但在虛構(gòu)和自我中沉溺的作家們卻又不甘寂寞，一度為文學(xué)“回歸”所謂的“常態(tài)”而自鳴得意的理論家也坐不住了，他們集體反思的結(jié)果，就是“這個(gè)時(shí)代的文學(xué)”病了，而“非虛構(gòu)”，則是因應(yīng)這一病癥的診斷，認(rèn)為“這一概念的核心是對(duì)‘虛構(gòu)’文學(xué)所存在的問題的一種反思或反撥，試圖以一種更直接的方式重建文學(xué)與世界的關(guān)系，使我們重新認(rèn)識(shí)文學(xué)，也重新認(rèn)識(shí)當(dāng)下世界”。照此理解，“非虛構(gòu)”就不再是一個(gè)信手拈來的概念，而被賦予了文學(xué)觀念變革的內(nèi)涵，其所謂的“非”，也帶有了某種否定的意味，矛頭所向，則正是二十世紀(jì)八十年代中后期以來所倡導(dǎo)的“純文學(xué)”概念（具體則落實(shí)于馬原、余華、格非、蘇童、洪峰、孫甘露等人的先鋒文學(xué)實(shí)踐）及其在“回到文學(xué)本身”的觀念指引下確立的寫作成規(guī)。所謂的“回到文學(xué)本身”，一方面解構(gòu)宏大敘事，一方面熱衷形式試驗(yàn)，其實(shí)都是以“虛構(gòu)”的方式，向傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義搶奪“失去的真實(shí)感”。這充滿悖論的訴求，原本極具解放能量的，但如今卻演變成了脫離現(xiàn)實(shí)的負(fù)資產(chǎn)。而正是反感于缺乏現(xiàn)實(shí)關(guān)懷、缺席公共事務(wù)的“虛構(gòu)文學(xué)”，“非虛構(gòu)”論者才“試圖以一種更直接的方式重建文學(xué)與世界的關(guān)系”，于是乎，一度勢(shì)如破竹的先鋒文學(xué)及其遺產(chǎn)似乎遭遇滑鐵盧，而節(jié)節(jié)敗退，以至于被人誤以為現(xiàn)實(shí)主義似乎正有意爭(zhēng)奪道義的制高點(diǎn)。

仿佛一切被顛倒過來的東西又被顛倒過去了，然而，現(xiàn)實(shí)主義卻不是“非虛構(gòu)”的對(duì)應(yīng)物?！胺翘摌?gòu)”是對(duì)虛構(gòu)的反撥，但現(xiàn)實(shí)主義所能提供的卻還是虛構(gòu)類型的作品。據(jù)謝俊考證，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的興起與十八世紀(jì)長(zhǎng)篇小說的出現(xiàn)有著直接的關(guān)聯(lián)，因?yàn)樾≌f一度竭力想跟“虛構(gòu)”“編造”劃清界限，但這樣一種“非虛構(gòu)”的傾向，卻在后來的文學(xué)實(shí)踐中逐漸演變成了“現(xiàn)實(shí)主義無(wú)法實(shí)現(xiàn)的對(duì)知識(shí)論的承諾”。謝俊指出，這個(gè)“無(wú)法實(shí)現(xiàn)”的問題在自然主義那里已很明顯了，而后左翼敘事傳統(tǒng)中的現(xiàn)實(shí)主義，更是將“現(xiàn)實(shí)”變成了某種僵化教條的東西，這才給二十世紀(jì)八十年代中后期深受西方現(xiàn)代思潮影響的先鋒文學(xué)提供了可乘之機(jī)，得以通過強(qiáng)調(diào)“虛構(gòu)”來實(shí)現(xiàn)文學(xué)的自律性和作家的創(chuàng)造與想象權(quán)力，并以一番詭辯式的說辭，強(qiáng)調(diào)這才是通往“真實(shí)”的終南捷徑。結(jié)果，經(jīng)歷此劫的現(xiàn)實(shí)主義陷入低谷，人們似乎很難再相信模仿、再現(xiàn)等文學(xué)觀念可以提供“真實(shí)”的保障。所以，盡管新世紀(jì)以來人們對(duì)于先鋒文學(xué)的遺產(chǎn)不無(wú)非議，但借著底層寫作之名強(qiáng)勢(shì)回歸的現(xiàn)實(shí)主義仍讓人心存疑慮，以為它們所呈現(xiàn)的“現(xiàn)實(shí)”，總還是“別有用心”的“剪裁”，而此中的“用心”，或被定性為知識(shí)分子的精英立場(chǎng)，或被指認(rèn)為學(xué)院派的話語(yǔ)方式，真正的生活或真實(shí)的底層，卻在敘述中隱匿了。

然而沒有主體介入的“真實(shí)”存在嗎？李敬澤說：“‘非虛構(gòu)’的‘非’是一種叫板，它不是不要‘虛構(gòu)’，但卻是要向標(biāo)榜‘虛構(gòu)’的文學(xué)強(qiáng)調(diào)自己是‘真實(shí)’的?！边@實(shí)在是一個(gè)難題，不過好在李敬澤對(duì)“虛構(gòu)文學(xué)”有一個(gè)相對(duì)明確的所指，那就是漸趨沒落的“純文學(xué)”的寫作成規(guī)，他對(duì)此提出的反撥，也因應(yīng)了新世紀(jì)以來底層寫作等現(xiàn)實(shí)主義的回潮，強(qiáng)調(diào)作家真誠(chéng)地介入社會(huì)現(xiàn)實(shí)和參與公共話題。但在文體上，“非虛構(gòu)”寫作卻與我們所熟知的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的文學(xué)作品有著極大的不同而具有鮮明的跨界特征，既類似人類學(xué)的田野調(diào)查，也仿佛新聞?dòng)浾叩纳疃葓?bào)道，并且因?yàn)樗鼈兊膮⑴c者，大多具有學(xué)者的身份，則又跟學(xué)術(shù)隨筆不無(wú)瓜葛。如此一來，“非虛構(gòu)”所在文本的世界中給我們描繪、展示、分析、評(píng)判的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題，與“底層寫作”一樣隱含了作者的主體性，其間的“剪裁”和“用心”，也少不了知識(shí)分子的精英立場(chǎng)，但卻很少遭遇用道德的判斷取代了文學(xué)判斷之類的指責(zé)。個(gè)中原因，或在于“非虛構(gòu)”不像“底層寫作”一樣擔(dān)負(fù)了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)之名，而背叛了自己的知識(shí)論承諾，那也就無(wú)怪乎人們熱衷于討論“底層經(jīng)驗(yàn)”如何被文學(xué)表達(dá)的“學(xué)術(shù)問題”了。相較于此，“非虛構(gòu)”憑借一個(gè)“非”字就擯除了一切負(fù)擔(dān)，像黃德海所說的：“人們似乎天然地明白它與新聞、戲劇、散文、隨筆的不同，甚至報(bào)告文學(xué)，也不在它的范疇之內(nèi)?！薄胺翘摌?gòu)”幾乎“非”掉了一切，它自由地游走于不同的文體之間，而不需要承擔(dān)這些文體的歷史負(fù)擔(dān)。但問題是，“真實(shí)”呢？我們既不敢說“非虛構(gòu)”與“虛構(gòu)”的對(duì)決中有多少勝算，而比之“底層寫作”，如聲名遠(yuǎn)播的《出梁莊記》與劉慶邦的《到城里去》相比，卻也很難看出究竟哪一個(gè)更真切地反映了轉(zhuǎn)型期中國(guó)的鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)。

因?yàn)樯婕啊罢鎸?shí)感”，這當(dāng)然是見仁見智的。畢竟如李敬澤所言，“真實(shí)”并不是一塊石頭，它永遠(yuǎn)涉及人對(duì)世界的認(rèn)識(shí)和判斷，而這個(gè)認(rèn)識(shí)、這個(gè)判斷，本身就存在紛繁的矛盾和分歧，這使“真實(shí)”變成了一個(gè)極具難度的目標(biāo)。但問題是，原本在“虛構(gòu)”基礎(chǔ)上建立起“真實(shí)”權(quán)威的小說，已難以支撐起我們的信任了，而“非虛構(gòu)”通過給讀者預(yù)設(shè)了一個(gè)看作品的特定角度，標(biāo)榜自己不是“向壁虛構(gòu)”竟在某種意義上確立了它對(duì)小說的優(yōu)勢(shì)。這種自我的標(biāo)榜，之所以能在短期內(nèi)獲得廣泛認(rèn)可和熱烈追捧，很大程度上就是以“虛構(gòu)”小說的信譽(yù)危機(jī)為前提的。有一句被大家經(jīng)常提及的話，生活比小說精彩，這一方面是感嘆當(dāng)代中國(guó)社會(huì)的復(fù)雜現(xiàn)實(shí)有時(shí)遠(yuǎn)超以虛構(gòu)見長(zhǎng)的小說，而另一方面，卻也是說明沉迷于私密經(jīng)驗(yàn)的小說已經(jīng)讓我們覺得貧乏，不足以觸碰我們的神經(jīng)，豐富我們的體驗(yàn)，帶給我們真切的感動(dòng)了。要知道，今天很多人的生活已在很大程度上為高精密的攝像頭和屏幕所俘獲，而數(shù)字化網(wǎng)絡(luò)媒介的普遍應(yīng)用，更是讓影像化的日常生活便捷地傳播和分享，在其中，不僅能夠輕易窺探到別人的生活，而且有充分的途徑釋放剩余的力比多。這時(shí)候，人們似乎不必仰賴“虛構(gòu)”小說獲取現(xiàn)實(shí)生活的戲劇感和傳奇性了，相反，倒是奇異幻想背后有關(guān)“現(xiàn)實(shí)”的深度分析，才成了滿足人們審美期待的重要維度?；蛘窃谶@樣的背景下，“非虛構(gòu)”才敢向“虛構(gòu)”叫板，允許主體深度介入的“真實(shí)”，才又繞過現(xiàn)實(shí)主義的坎，成為文學(xué)正面肯定的價(jià)值。

隨著這樣的“非虛構(gòu)”理念的深入人心，昔日的先鋒作家余華，一度將“虛構(gòu)”奉為圭臬的，卻也玩起“新聞串串燒”，出版了《第七天》。這讓我們像李松睿一般恍然意識(shí)到，原來“作家也像社會(huì)上的大多數(shù)人一樣僅僅通過屏幕和攝像頭觀察這個(gè)世界”，“他們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的感知其實(shí)也是被媒介所限制的”。李松睿卻對(duì)像余華這樣“非常優(yōu)秀的作家的作品開始表現(xiàn)出某種新聞化的傾向”大為不滿。對(duì)于李松睿的批評(píng)，余華或者不以為然，因?yàn)樗X得串聯(lián)新聞事件，是對(duì)于現(xiàn)實(shí)的正面表現(xiàn)，而為之辯護(hù)的木葉，更是將杜魯門·卡波特的《冷血》拿來做了類比，以為相比卡波特瞄準(zhǔn)一個(gè)新聞事件，寫下去，窮盡它，“余華是把源自社會(huì)的一系列事件集束性地回敬給了這個(gè)社會(huì)”。且不管木葉的類比是否恰當(dāng)，卻別忘了在眾多為“非虛構(gòu)”尋找國(guó)際支援的論述中，卡波特的《冷血》一向是被當(dāng)作“非虛構(gòu)”典范。他以新聞?dòng)浾叩淖藨B(tài)主動(dòng)出擊，歷時(shí)一年多，幾乎窮盡了新聞背后的各種關(guān)聯(lián)，而余華，卻不過將新聞事件作為想象和虛構(gòu)的前提。所以，我們雖然對(duì)“非虛構(gòu)”的邊界究竟在哪里還不清楚，但就余華和卡波特而言，他們一個(gè)坐在家里依據(jù)新聞創(chuàng)作小說，一個(gè)以新聞?wù){(diào)查的方式寫小說，這姿態(tài)上的差別，或應(yīng)算作“非虛構(gòu)”寫作與“虛構(gòu)”寫作的基本分野吧？

注釋：

[1]陳曉明：《“歷史終結(jié)”之后：九十年代文學(xué)虛構(gòu)的危機(jī)》，《文學(xué)評(píng)論》，1999年第5期。

[2]李云雷：《我們能否理解這個(gè)世界？——“非虛構(gòu)”與文學(xué)的可能性》，《文藝爭(zhēng)鳴》，2011年第3期。

[3]謝?。骸对谖谋炯?xì)碎處描寫真實(shí)》，《今天》，2018年第115期。

[4][6]李敬澤：《關(guān)于非虛構(gòu)答陳競(jìng)》，《杉鄉(xiāng)文學(xué)》，2011年第6期。

[5]黃德海：《作為競(jìng)爭(zhēng)的虛構(gòu)與非虛構(gòu)》，《東吳學(xué)術(shù)》，2017年第2期。

[7]李松睿：《以反思的姿態(tài)理解生活》，《文藝報(bào)》，2018年6月22日。

[8]木葉：《先鋒之刃》，上海人民出版社2018年版，第106頁(yè)。