紀錄片創(chuàng)作中的“作者”意識
——張以慶紀錄片研究

◆司徒兆敦

在中國紀錄片創(chuàng)作群體中，張以慶導演是值得研究的一位。我們對有特色的紀錄片作者及其作品進行研究，不是要樹立一種風格和創(chuàng)作方法，而是要研究多種紀錄片創(chuàng)作風格及創(chuàng)作方法，推動中國紀錄片多樣化的發(fā)展。在一次紀錄片討論會上，有觀眾問：在紀錄片創(chuàng)作中究竟客觀性重要還是主觀性重要？張以慶毫不猶豫地說：既然是作品，當然是作者最重要的，紀錄片是紀錄片作者的記錄，自然會有他的態(tài)度和他的立場。

我的紀錄片課通常在回答這類問題時就比較慎重，因為紀錄片包括了“對現(xiàn)實的描述”和“有創(chuàng)意性的安排”兩個部分。前一部分是強調(diào)作品的非虛構(gòu)和客觀性，是創(chuàng)作的前提，后一部分是紀錄片作者“創(chuàng)意性的安排”的自由，這兩部分既矛盾又統(tǒng)一在紀錄片作品中。我們很難說，紀錄片創(chuàng)作中，主觀和客觀究竟哪個更重要。

在《舟舟的世界》的發(fā)獎會上，碰巧是我為張以慶導演頒獎，下來以后張以慶告訴我，當年我曾經(jīng)教過他，我是怎么也想不起來了。他提到了一部叫《失去平衡的生活》的影片，那是1983年美國導演高夫瑞·雷吉奧的紀錄片，全片沒有一句解說詞，但是把導演對當代世界面臨的所有危機和他的思慮表現(xiàn)得清清楚楚。在二十世紀九十年代后期，我通過視聽語言課進行電影的普及工作，這部紀錄片是我的教學參考片中重要的一部，我沒有想到它對張以慶會產(chǎn)生如此重要的影響。這次和張導演“對上號”以后，他就成為了我很好的老師，他用他的紀錄片告訴我，紀錄片是可以大有作為的，紀錄片不能僅僅停留在“紀錄”和“紀實”這個簡單的表述層面上，它還應(yīng)當在表達作者思想和美學觀方面影響觀眾。在我的印象中，張以慶導演是非常重視影像的質(zhì)量和效果的，記得我曾經(jīng)認真地向他推薦過日本本橋成一導演的《納迪雅的村莊》，那是一部拍攝了許多年，表現(xiàn)烏克蘭切爾諾貝利核電站事故地區(qū)留守村民生活的紀錄片。張以慶導演看了一會兒，就看不下去了，他說像質(zhì)太差，不看了。我覺得他并不理解中國紀錄片人找到好片源的艱難。后來看到他在多處表達：創(chuàng)作者要“有點理想主義”，要追求“有價值的東西”，他自己“一生追求美”，聯(lián)想到他對制作精致的《失去平衡的生活》的酷愛，我多少理解了這位制作紀錄片超級認真的導演了。他要把自己認識到的、經(jīng)過篩選的、有含義的、優(yōu)質(zhì)的影像呈現(xiàn)給觀眾，他認為這是對自己的負責，也是對觀眾的尊重。我把他視為紀錄片的“作者意識”的代表性人物。

我的根據(jù)是：一、他的紀錄片選題是非常慎重的，從長片《舟舟的世界》《英與白》《幼兒園》到《君紫檀》，包括短片《前世今生》和《聽禪》，都是經(jīng)過他認真選擇的題材和拍攝的對象，這些作品和他的經(jīng)歷、他的心境、他的文化背景緊密相連，用一句話來概括，就是他不是在拍攝別人，他也是在拍攝他人的同時記錄著自己。或者他是要借助別人來表達他對人生、對世界的思考。他用鏡頭“書寫”客觀世界的同時也展示個人內(nèi)心世界。我在看他的作品時，就像在讀一本書，一本解讀和剖析張以慶的書。由此，我相信他是孤獨的，他無聲地坐在攝像機后面，長時間拍攝，無盡頭拍攝，再拍攝……沒完沒了，他熬人也熬自己；在后期的剪輯階段，他又是默無聲息地坐在那些拍攝素材前面，一遍又一遍地反復審看，沒有人知道他在想什么？他需要什么？他要做什么？我從來沒有看過張以慶導演的工作現(xiàn)場，這只是我的猜測。不然我們無法解釋為什么他每一部紀錄片的拍攝周期會如此的漫長。我的合理解釋是：他是在和現(xiàn)實存在的拍攝對象，和留在影像上的拍攝對象，進行著無聲的交流和溝通，只有在這樣的條件下，他是最幸福的。但是，他的良苦用心常常是不被理解的，有時甚至會受到莫名的傷害。張以慶在殘疾人藝術(shù)團體驗生活，自籌了五百萬資金，另有八十萬還要用作為《千手觀音》的團隊再編排一個《青衣》的舞蹈，并準備為藝術(shù)團拍攝一部紀錄片，奉獻給中國殘疾人藝術(shù)事業(yè)。劇本已經(jīng)寫出來了，名字叫《觀音》，蘊含兩方面的意思：一是對應(yīng)“靜觀世音”這四個字；二是因為舞者大都聽力不好，甚至沒有聽力，比如領(lǐng)舞邰麗華就只能觀看世界，聽不到聲音。那時殘疾人藝術(shù)團的《千手觀音》已經(jīng)在世界產(chǎn)生了很大的影響，張以慶希望用一部中國傳統(tǒng)戲曲載歌載舞的節(jié)目為殘疾人藝術(shù)再添一把火，在片子表達方面，他也頗費了心思和功夫，想把“聽覺”拍出來。但遺憾的是他的真誠卻被誤解了，有人懷疑他想利用殘疾人藝術(shù)團的聲望來抬高自己。我參加了那次在上海的談判，我目睹了張以慶對殘疾人藝術(shù)的熱忱，但是歷史的流毒或偏見是根深蒂固的，對有的人甚至是不能改變的。那時就有人對我說：“怎么會白送你八十萬，還搭上一臺節(jié)目，自己能不撈好處的？”聽到這話我很傷心，我希望再做一些努力，讓張以慶實現(xiàn)他的愿望，但是他表現(xiàn)得非常平靜，只說了一句“不必了”，就離開了，我可以想象他離開這個非常熱愛的藝術(shù)團時的傷心。直到十多年后，我看到他的《君紫檀》，看到其間插入的那些誰也不明白的中國戲曲片段時，我激動了，我知道他爆發(fā)了，他積壓的多年對中國傳統(tǒng)文化的激情，終于在適當?shù)臅r間和適當?shù)淖髌分斜l(fā)了。

二、“作者電影”，是堅持作者立場的電影，因為“堅持”，它又常常是不被人理解的，故事片如此，紀錄片亦如此。記得在上世紀田壯壯導演的一句話：“我的電影是為下世紀觀眾拍的”，受到了很多人的嘲笑。好了，他說的“下世紀”已過了十多年，當然，嘲笑之聲少了，思考的多了。我對張以慶紀錄片沒有使用“作者電影”，而只是把他作為“作者意識”的代表，是因為他一貫的“作者意識”追求，堅持影視作品的作者尊嚴和作品的文化思想追求。他明確指出，紀錄片不僅僅是資訊，更不能是“純娛樂”的產(chǎn)物。他要求紀錄片要有內(nèi)容，要言之有物，要有感而發(fā)，紀錄片作品視聽語言的內(nèi)容和表達形式要有一致性，他追求作品的理想與人文關(guān)懷，同時要在影像和聲音構(gòu)成方面?zhèn)鬟f相應(yīng)的審美訴求。張以慶的“作者意識”在創(chuàng)作中頑強地堅持著，一位年輕的紀錄片導演趙倩稱之為“紀錄觀”，我也是非常認同的?！吨壑鄣氖澜纭肥枪陋毜膹堃詰c和同樣孤獨的舟舟的一次溝通嘗試，舟舟是面對音樂，張以慶是面對影像，這種交流讓他們都獲得了極大的滿足，在這部由張以慶親自撰寫解說詞的紀錄片中，解說詞是大受歡迎的，我想這和電視傳播應(yīng)當是有關(guān)的。張以慶似乎也發(fā)現(xiàn)了，這種語言交流的直接性的優(yōu)點，但也帶來過于表面化問題，因此到了《英與白》的創(chuàng)作階段，張以慶拋棄了利用旁白和解說詞的“捷徑”，完成了心對心的直接交流。這在紀錄片創(chuàng)作中無疑是一次突破，難怪審查人員看片以后會長時間地沉默。我看到一次采訪中，張以慶真誠地表達他的感謝之情，感謝電視臺領(lǐng)導在反復審看《英與白》之后給與的寬容，這對認真創(chuàng)作的紀錄片作者又是多么大的溫暖啊。的確，我們不應(yīng)當以我們“懂不懂”或者“喜歡不喜歡”作為評判作品優(yōu)劣的標志，我們應(yīng)當以包容和開放的態(tài)度去對待我們不了解、不熟悉的作品。文藝領(lǐng)導對創(chuàng)作者的寬容和理解造就了張以慶，這是“作者意識”的紀錄片成長的重要條件。

印象中的《英與白》簡單而枯燥，一個雜技團，一間飼養(yǎng)房，一只雄性熊貓（英），一位女馴獸員（白），一個鄰家女孩（娟），一臺電視機，一臺錄放機……單調(diào)的生活，沒有激烈的外部動作，這就是通常電影創(chuàng)作中說的“不好看的電影題材”。但是，張以慶正是認為在這樣單純的設(shè)置中，可以實踐他對電影語言的探索。他說過：“孤獨、情緒、苦悶、掙扎、茫然……它們是客觀存在的，當然可以用影像去表達，但不是按原來的手法、方式、語言樣式去紀錄、去表達了?！彼f得直接而明白，這給我們提供了一條思路，為了實現(xiàn)創(chuàng)作意圖，紀錄片作者是可以對拍攝進行設(shè)計和安排的。

我始終懷疑飼養(yǎng)房中的那臺電視機和錄放機，還有鄰家那個小女孩“娟”，都是作者為了表達思想，處心積慮的設(shè)計和安排。張以慶有很好的文學素養(yǎng)，但是他清楚文字語言和電影語言是不同的語言表述體系，盡管它們在其中一些部分會有交集，但大的方面是不同的。例如，在聲音描寫方面，我們形容安靜，用“萬籟俱寂”“死一樣的寂靜”“闃然無聲”……，但是電影不可能用完全無聲來表現(xiàn)“安靜”，因此我在教授電影《視聽語言》課程時，引用電影前輩的片例時說：電影是只能用有聲來表現(xiàn)無聲的。

《英與白》在視聽語言方面的探索是超前的，在紀錄片創(chuàng)作上應(yīng)該是一個突破。在影像方面，它運用了“主觀鏡頭”，甚至出現(xiàn)了熊貓的“主觀鏡頭”，從影片開始就出現(xiàn)了倒置的人或物的鏡像，很多鏡頭是以“柵欄”為前景拍攝的，慢慢地我們發(fā)現(xiàn)了這種我們不習慣，或者更準確地說是不舒服的鏡像是帶有暗示性和隱喻性的。張以慶希望通過這種強制性的鏡頭讓我們和他一起觀看，一起感受，一起思考。紀錄片和專題片最大的區(qū)別就是：紀錄片只提供圖像與聲音，它要把作品的闡釋權(quán)交給觀眾。紀錄片的這種創(chuàng)作特點，也體現(xiàn)了紀錄片作者對觀眾認知能力的信任和尊重。需要說明的是，張以慶為觀眾提供的影像和聲音不是隨意的，它是經(jīng)過認真選擇和排序后提供給觀眾的，就這一點，的確會引起不同的意見。我承認：只要是有價值、有含義的電影，無論是故事片還是紀錄片，一定是創(chuàng)作者精巧的設(shè)置與安排的結(jié)果，“作者電影”更是這樣。

對此，張以慶曾經(jīng)對我說過：把自己都不明白的、未加整理和編輯的素材交給觀眾，是不負責任的。藝術(shù)創(chuàng)作是嚴肅的，甚至是神圣的。我們從《英與白》的聲畫構(gòu)成中可以感覺到作者與“英”、與“白”（還包括窗外的那個小女孩），都是同樣的孤獨，同樣渴求交流與關(guān)注的。張以慶希望通過電視機和錄放機來打開這個封閉的空間，希望保持和外部世界的聯(lián)系，但結(jié)果恰恰相反，孤獨也因此而變得更加孤獨。于是我們發(fā)現(xiàn)了，那些透過柵欄相互觀望的鏡頭原來是帶有象征含義的。我們不禁要問：原本應(yīng)當是屬于大自然的自由自在的熊貓，為什么要關(guān)押在籠子里，甚至要變成人類的“玩物”？究竟是誰更加地不自由？我們的確可以通過這些鏡像進行長時間的思考。是的，張以慶的紀錄片，可以讓我們透過作品直達作者和觀眾的內(nèi)心，甚至是拍攝對象的內(nèi)心。《英與白》中的“白”在看完片子后給張以慶寫信：“我一直以為只有我父親了解我，可看了片子，我發(fā)現(xiàn)您走進了我的內(nèi)心?！奔o錄片是可以通過觀看帶給觀眾思考的，這是張以慶紀錄片給我們帶來的啟示，他不允許自己的紀錄片進展過快，他要給觀眾留下思考的時間?！队變簣@》這部紀錄片更加極端地把成年人和幼兒平等地擺在同一張板凳上思考現(xiàn)實生活中存在的問題，沒有任何的說教，但是非常嚴峻。我們可以把這樣的作品稱為“思考的紀錄片”，是觀眾和紀錄片作者一同思考的影片。

三、《君紫檀》是張以慶導演構(gòu)筑紀錄片的“聲畫交響曲”的大膽嘗試。我記得在《前世今生》創(chuàng)作之后，他對我說過“以后不拍紀錄長片了”這樣的話，他沒有說原因，我感到很惋惜，可能是紀錄長片創(chuàng)作太過消耗他的精力了。果然，他到佛山拍攝了紀錄短片《聽禪》，制作非常精致，我隱隱感覺到他是通過作品和歷史，和自己的內(nèi)心在對話，當然，也是無聲的對話。之后的很長一段時間，他完全消失了，很少有人知道他在干什么。幾年過去，他到青島講學時對我說，他正在拍攝一部長紀錄片，是關(guān)于傳統(tǒng)紫檀家具制作工藝的。他興趣盎然，我卻很難想象家具制作會有多大的趣味。

然而《君紫檀》出來后，不同凡響。影片放映之后，張以慶導演的第一句話是“希望大家以寬容的態(tài)度對待這部作品”，由此可見他的忐忑。我看到紀錄片學者宋素麗的一篇評論文章《可見君心即我心》，這是對《君紫檀》的審美追求與文化自信的有說服力、有專業(yè)水平的分析文章，我非常認同她的觀點。

宋素麗的論文中提到，2008年她和張以慶合作過一篇文章《我還可以那樣做》，如今看了《君紫檀》，“他又一次用作品證明：他還可以這樣做”。宋素麗用“一貫主題：尊嚴和尊重”“表達形式：天馬行空和詩意現(xiàn)實”“文化自信：傳承與創(chuàng)新”來概括張以慶紀錄片作品的終極追求。在文中，她引述了張以慶在《君紫檀》的導演闡述中的話：“紀錄片中的上乘之作，是把人和事作為載體，傳達生命觀、價值觀的東西，我將苦苦尋找獨特的影像語言，來探尋我們這個民族勞心勞力者的心像，和立于世界之林獨有的文化哲學?！边@足以證明張以慶在《君紫檀》中賦予了他的“作者意識”多么大的期待。

張以慶導演在這里強調(diào)了“獨特的影像語言”而不是文字語言，記得他還說過：“紀錄片故事性太強，本身就違背真實”，這也是和當下紀錄片創(chuàng)作要求“也要講故事”背道而馳的。美國紀錄片導演伯納德的專著《紀錄片也要講故事》在中國影響很大，紀錄片創(chuàng)作領(lǐng)導和投資人抓住“也要講故事”，變成了“必須講故事”，甚至要求紀錄片作者在上交題材申報材料時要附上故事大綱，這讓紀錄片作者無所適從。我在紀錄片創(chuàng)作課程上是不強調(diào)“講故事”的，我只是承認生活中“有故事性因素”，紀錄片的“故事”是隱性的，是帶有觀眾想象參與的，不是一個顯性的，明白無誤的“故事”。紀錄片要求“也要講故事”或“必須講故事”有可能違背紀錄片規(guī)律，這是必須慎重對待的。

張以慶從《舟舟的世界》的努力要講故事，到《君紫檀》的完全放棄講故事的自由境界，是他完全放棄了“討好觀眾”，追求崇高的一步。他所關(guān)注的人物及其心理狀態(tài)已經(jīng)有了根本性的變化，這是非常可喜的。無論舟舟、女馴獸員“白”都是無窮孤獨的，都在尋求交流、溝通和宣泄的機會。到了《君紫檀》，張以慶關(guān)注的是以顧永琦為代表的一批中國紫檀家具工匠的“工匠精神”，作品長時間地、非常仔細地表現(xiàn)工匠們不厭其煩的一遍又一遍打磨家具的每一道工序。這讓我聯(lián)想到伊文思在拍攝玻璃工匠時的情景，他從一遍又一遍吹玻璃的簡單動作中，思考到生活中被忽略了的人文關(guān)懷。張以慶看到的工匠動作，仿佛是用手在觸摸中國的歷史與文化，他把藝術(shù)家的情感融化在可視可聽的具體影像中，張以慶在拍攝中感受到生命的偉力，它不再是孤獨的哀怨者，他是生命的歌者。我始終相信，紀錄片創(chuàng)作是拍攝者和被拍攝者，共同經(jīng)歷、相互感染和共同成長的藝術(shù)。張以慶通過《君紫檀》在實踐他的紀錄片聲畫交響曲，這里有對電影先輩們的致敬，有類似庫里肖夫的實驗，有愛森斯坦的“雜?！?，把現(xiàn)實的與歷史的交織在一起，讓我們從紫檀家具的制造過程中感受到中國文化的博大精深，看到那些不為人知的工匠們的“工匠精神”的偉大。正因此，當片尾字幕升起時，張建、劉建、梅小兵、李祥……十幾個普通工匠的名字出現(xiàn)的時候，那是張以慶帶著我們向他們真誠的致敬。我們常常說歷史是人民創(chuàng)造的，但是人民，特別是那些真正創(chuàng)造歷史的人們只是“一群人”，把他們的名字像明星一樣紀錄在案，是張以慶歷史觀的鮮明表現(xiàn)。

張以慶說他“不會講故事”，“喜歡文學，有點理想主義”，“不讀哲學，但總是在做有哲學追求的片子”，“文學潛移默化造就了我”，他總結(jié)自己的創(chuàng)作時很有感觸地說：“進行藝術(shù)創(chuàng)作，一定要在生活中留出很多空白。哪怕就是你無聊，也是一種準備，就是留白?！彼且粋€非常謹慎的人，他要給自己“留白”，不把自己的創(chuàng)作說得太“滿”，太完美，盡管他“追求美”，但是他理想的美常常是遙不可及的。

我認識張以慶導演很多年了，我也是通過他的作品來了解他的，他如此強調(diào)紀錄片創(chuàng)作中的“導演意識”最初也是讓我懷疑，甚至是反對的。但是他堅持了，通過創(chuàng)作實踐引起了紀錄片人的思考和爭論，這對紀錄片創(chuàng)作應(yīng)當是一件好事。在表像真實和本質(zhì)真實，在再現(xiàn)現(xiàn)實和表現(xiàn)現(xiàn)實之間，我們是可以有很多選擇的，只要我們堅持紀錄片創(chuàng)作在非虛構(gòu)前提和在表現(xiàn)的主要內(nèi)容必須有事實的依據(jù)下，我們是可以有更多的自由的。張以慶的創(chuàng)作給我們的啟示是：紀錄片也可以是這樣的！

創(chuàng)作之路應(yīng)當是紀錄片人在創(chuàng)作實踐中開辟的，不是根據(jù)某個權(quán)威的定義創(chuàng)作的。