“自我”的悖論
——論新文學(xué)“個(gè)性解放”的倫理問(wèn)題

宋劍華

從新文學(xué)創(chuàng)作的具體實(shí)踐來(lái)分析，五四“個(gè)性解放”的思想啟蒙，無(wú)疑就是追求一種“自然人”的價(jià)值理念。而所謂的“自然人”，則又是那個(gè)敢于蔑視一切社會(huì)規(guī)范的“自由”之“我”，在宇宙天地間任意馳騁，使自己變成“大自然中的天驕”(郭沫若，“寄生樹(shù)與細(xì)草”217)?！白匀蝗恕弊鳛樾挛膶W(xué)“個(gè)性解放”的藝術(shù)構(gòu)想，它大致可以分成這樣三種表現(xiàn)形態(tài) ： 一是將敘事主人公與宇宙自然融為一體，試圖在脫離社會(huì)群體的自由空間中，成為一種真正意義上的“自然人”。不過(guò)這類“自然人”的形成機(jī)制，與盧梭的自然觀以及道家的“天人合一”思想，都沒(méi)有必然的因果關(guān)系，他們多半是因“厭世”而逃避現(xiàn)實(shí)，如廬隱的《海濱故人》等。二是讓敘事主人公以虛無(wú)主義的人生態(tài)度，去全面否定社會(huì)與家庭的存在合理性，然后再借助對(duì)宇宙自然的熱情謳歌，去表達(dá)他們回歸自然的強(qiáng)烈愿望。這類“自然人”甚至更加“厭世”，“厭世”幾乎就是他們“反抗”現(xiàn)實(shí)的唯一理由，如孫俍工的《海的渴慕者》等。三是指敘事主人公在其個(gè)人與社會(huì)的交往過(guò)程中，我行我素、率性而為，無(wú)論是家庭還是愛(ài)情，凡事均聽(tīng)?wèi){于自我意志，用一句話來(lái)加以簡(jiǎn)單地概括，就是行為上的絕對(duì)“任性”與“隨意”，如丁玲的《莎菲女士的日記》等。

新文學(xué)關(guān)于“自然人”的藝術(shù)想象，曾對(duì)“個(gè)性解放”的思想啟蒙，起到過(guò)不可否定的積極作用；然而，“自然人”盲目地崇拜“自我”，完全無(wú)視個(gè)體之外的社會(huì)存在，其負(fù)面影響也是不可小覷的。所以我個(gè)人認(rèn)為，如果不去客觀評(píng)價(jià)“自然人”的歷史真相，新文學(xué)思想啟蒙的合法性，也就很難令人真正信服。

一、 新文學(xué)“自然人”的人生法則

新文學(xué)“自然人”的觀念形成，是《新青年》思想啟蒙的必然結(jié)果。陳獨(dú)秀在《敬告青年》一文里就曾明確地指出 ：“解放云者，脫離夫奴隸之羈絆，以完其自主自由之人格之謂也。我有手足，自謀溫飽；我有口舌，自陳好惡；我有心思，自崇所信[……]一切權(quán)利，一切信仰，唯有聽(tīng)命各自固有之智能，斷無(wú)盲從隸屬他人之理。”(2)聽(tīng)命于自己，這是《新青年》第一次提出的“自我”主張。因?yàn)樵趩⒚删⒌囊曈蛑校白晕摇本褪恰盀槲摇?，這是“人生唯一之目的”；“為我兩字，既為天經(jīng)地義，無(wú)可為諱[……]亦乃人性之自然天賦之權(quán)利”。故他們堅(jiān)持認(rèn)為，在宇宙萬(wàn)物之中，“舍我之外，更有誰(shuí)哉？”(李亦民5)《新青年》提倡絕對(duì)“自我”的人生價(jià)值觀，其真正用意是強(qiáng)調(diào)從傳統(tǒng)文化的束縛中，去解放人的思想與個(gè)性；但是對(duì)于那些涉世未深的青少年而言，他們是否真正理解啟蒙精英的良苦用心，情況就變得十分復(fù)雜了。比如，有青年就曾寫(xiě)信給陳獨(dú)秀說(shuō) ：“我們素來(lái)的生活，是在混沌的里面，自從看了《新青年》漸漸的醒悟過(guò)來(lái)，真是像在黑暗的地方見(jiàn)了曙光一樣。我們對(duì)于做《新青年》的諸位先生，實(shí)在是表不盡的感謝了?！?適337)這番表白固然反映了新青年的意識(shí)覺(jué)醒，知道了他們過(guò)去一直都是生活在“黑暗”里；同時(shí)也使青春期的非理性叛逆情緒，被賦予了反抗社會(huì)與家庭的時(shí)代意義。用巴金自己的話來(lái)說(shuō)，“我是‘五四’的產(chǎn)兒。五四運(yùn)動(dòng)像一聲春雷把我從睡夢(mèng)中驚醒了。我睜開(kāi)了眼睛，開(kāi)始看一個(gè)嶄新的世界?！?“覺(jué)醒與活動(dòng)”61)這個(gè)“嶄新的世界”的藝術(shù)呈現(xiàn)，就是拋開(kāi)一切精神枷鎖和羈絆，并以“自然”與“自由”的生存方式，去最大限度地解放“自我”與放縱“自我”。

我們不妨先來(lái)看看廬隱的小說(shuō)《海濱故人》。這篇作品的獨(dú)特之處，是首先將露沙等五位新女性，放在一個(gè)“海邊”的自然環(huán)境里，完全與外部的世界相隔絕。廬隱的這種寫(xiě)法，是要明確地告訴讀者，五位新女性之所以能夠“自由”而“逍遙”，正是因?yàn)樗齻兓貧w了“自然”，并與污濁的社會(huì)脫離了接觸，故才能盡情地宣泄絕對(duì)“自我”的真實(shí)情感。錢杏邨曾批評(píng)《海濱故人》的創(chuàng)作態(tài)度，是廬隱厭世思想的直接體現(xiàn)，“她對(duì)于人生問(wèn)題的得不著確切的解答感到了悲哀，她于是把人生看得一文不值，覺(jué)得不過(guò)爾爾，而以‘游戲人間’的態(tài)度處理著一切的問(wèn)題?！?“廬隱”300)其實(shí)，《海濱故人》的文本價(jià)值，恐怕并非“厭世思想”那么簡(jiǎn)單；作者是在以一種象征隱喻的藝術(shù)手法，去暗示性地表達(dá)“自然”對(duì)于“自我”的拯救意識(shí)。在《海濱故人》中，有一個(gè)細(xì)節(jié)非常地引人注目 ： 主人公露沙“因?yàn)樾r(shí)候吃了母親憂抑的乳汁”而變得十分孱弱，她的“身體健康一天不如一天”，就連親生母親都感到徹底地“絕望了”；是乳母把她帶到了鄉(xiāng)下的自然空間里，用健康的“乳汁”和清新的空氣，把她從死亡的邊緣救了回來(lái)。如果說(shuō)“母親憂抑的乳汁”，是一種傳統(tǒng)文化的象征符號(hào)，它暗示著追求“個(gè)性解放”的那個(gè)“自我”，始終都無(wú)法擺脫傳統(tǒng)文化的心理陰影；那么乳母健康的“乳汁”，無(wú)疑就是現(xiàn)代文明的代名詞，它不僅拯救了露沙的生命和靈魂，更是造就了一個(gè)洗心革面的叛逆者形象。我個(gè)人認(rèn)為，《海濱故人》絕不僅僅是一種性別現(xiàn)象，如果我們把郭沫若的詩(shī)集《女神》、倪貽德的小說(shuō)《花影》等作品聯(lián)系起來(lái)，便能發(fā)現(xiàn)這樣一種奇特現(xiàn)象 ： 主體自我在“自然”中“自由”，卻在現(xiàn)實(shí)生活中“失意”，這種反差極大的對(duì)比性描寫(xiě)，恰恰反映了五四新文學(xué)作家精神上的苦悶象征。

渴望逃離現(xiàn)實(shí)社會(huì)而成為一個(gè)“自然人”，這種十分灰色的“厭世”情緒，在孫俍工的小說(shuō)《海的渴慕者》中，表現(xiàn)得尤為突出。盡管這篇作品《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》都沒(méi)有提到，但是它在五四時(shí)期卻很有社會(huì)影響?！逗５目誓秸摺匪v述的故事，是一個(gè)無(wú)政府主義流浪者，他看穿了人生的丑陋面目，渴望通過(guò)自然之“海”，去獲得主體自我的靈魂救贖。作者讓敘事主人公“我”，以一個(gè)流浪街頭的乞丐身份，向拋棄他的“父親”“國(guó)家”和“愛(ài)”，爆發(fā)出了一種強(qiáng)烈的復(fù)仇情緒 ：“我沒(méi)有什么父親！沒(méi)有什么國(guó)家！也用不著人家底愛(ài)！我只是我！獨(dú)立自由的我！”至于為什么要仇恨父親，“我”的回答則是 ：“你在無(wú)意之中生了我，卻有意地不給我自由！”至于為什么要仇恨國(guó)家，“我”的回答則是 ： 國(guó)家充滿著欺騙與壓迫，社會(huì)充滿著黑暗與血腥，因此“我詛咒你，萬(wàn)惡的國(guó)家！”仇視“父親”與“國(guó)家”(社會(huì))，無(wú)疑是五四新文學(xué)的啟蒙話語(yǔ)，故我們并不感到有什么奇怪，但是“我”更仇恨“愛(ài)”，卻多少都有些令人感到費(fèi)解 ：“世界上哪里有愛(ài)！而且哪里用得著愛(ài)！用愛(ài)來(lái)改造世界，用愛(ài)來(lái)救人類，這都不過(guò)是好聽(tīng)的名詞！”作者否定了人類的“愛(ài)”，也就意味著他否定了人性的“善”，其理論依據(jù)無(wú)非是“出自造物主之手的東西，都是好的，而一到了人的手里，就全變壞了?！?盧梭5)因此他絕望地認(rèn)為“一切人類，沒(méi)有什么希望，也不敢希望什么”了，故回歸“自然”去做一個(gè)“自然人”，便是他給社會(huì)的唯一答案 ：“我所希望的只是在這個(gè)海。我只希望同海接吻，把海擁抱在我懷里。[……]縱不能具有一種救人的偉大的能量，至少也應(yīng)該有從黑暗的勢(shì)力底下救出自己的決心。”孫俍工對(duì)“?！钡摹翱誓健?，其實(shí)正是他對(duì)“自然”的“渴慕”，由于他已經(jīng)將身體與靈魂都視為是自然的一部分，那么回歸“自然”去做一個(gè)不受約束的“自然人”，才能是他所理解的“個(gè)性解放”的思想真諦。如果我們進(jìn)一步展開(kāi)研判，無(wú)論是郁達(dá)夫的《遲桂花》還是李金發(fā)的《棄婦》，那種渴望置身“自然”以解脫現(xiàn)實(shí)苦難的藝術(shù)想象，都是屬于這一類型的新文學(xué)作品。

丁玲的小說(shuō)《莎菲女士的日記》，是一篇值得我們?nèi)ブ匦陆庾x的經(jīng)典文本。這部作品所講述的故事，其實(shí)就是一個(gè)尚處在青春叛逆期的富家小姐，只身一人來(lái)到北京，去尋求她所渴望得到的“幸?！迸c“自由”。如果一定要從思想啟蒙的角度去加以解讀，作品文本卻并不提供必要的情節(jié)支持。首先，莎菲本人的“離家出走”，并沒(méi)有被賦予“家庭”與“禮教”等外在因素；相反作者還毫不掩飾地告訴讀者，“出走”完全是莎菲個(gè)人的盲動(dòng)行為。比如，作品開(kāi)端便交代說(shuō)，“家人”與“朋友”都非常關(guān)愛(ài)莎菲，只不過(guò)是因?yàn)樗约旱男愿裉膀溈v”，她根本就不領(lǐng)情罷了?！膀溈v”使她的“脾氣”變壞，“肺病”又加重了她的焦慮情緒，特別是一句“我想打他們”的狂躁妄語(yǔ)，真可謂是對(duì)她叛逆性格的點(diǎn)睛之筆。其次，莎菲在北京的生活，也并非如批評(píng)家所形容的那樣“窮愁潦倒”，而是日子過(guò)得十分安逸和悠閑，每天起床后吃著面包喝著牛奶，一張報(bào)紙從頭看到尾，百般無(wú)聊地打發(fā)著時(shí)間。日子都過(guò)到這種份兒上了，還要說(shuō)她是“窮愁潦倒”，無(wú)論研究者如何解釋，恐怕都難以讓人信服。問(wèn)題還在于，沒(méi)有工作的莎菲，如果真是同家庭決裂了，那么她在北京的奢侈生活，費(fèi)用又是從何處得來(lái)的呢？?jī)H此一點(diǎn)，就足以證明她并不是一個(gè)舊家庭的“叛逆者”。再者，莎菲追求的所謂“真愛(ài)”，更是一種缺乏明確目的性的“亂愛(ài)”。她清楚地知道凌吉士已有家室，并看穿了他那玩弄女性的丑惡嘴臉，“可是我又傾慕他，思念他，[……]就犧牲一切，我也肯。”倘若將莎菲這種非理性行為，直接等同于“自由戀愛(ài)”的現(xiàn)代性訴求，若說(shuō)得重一點(diǎn)的話，就是對(duì)五四思想啟蒙的嚴(yán)重褻瀆。我個(gè)人認(rèn)為，丁玲塑造莎菲這一藝術(shù)形象，就是在張揚(yáng)絕對(duì)“自我”的存在價(jià)值；只有人的社會(huì)行為不受任何約束，方能體現(xiàn)出“個(gè)性解放”的實(shí)際意義。正是由于受這種利己主義的思想支配，莎菲才會(huì)將“自我”與“自由”看得至高無(wú)上，且全然不顧什么親情、友情甚至愛(ài)情，變成了一個(gè)完全以“自我”為中心的“個(gè)人主義者”。

從《海濱故人》到《海的渴慕者》再到《莎菲女士的日記》，“自然人”追求絕對(duì)“自我”與“自由”的生存法則，幾乎構(gòu)成了新文學(xué)“個(gè)性解放”的終極信念，并成為了五四思想啟蒙的一大亮點(diǎn)。然而，“個(gè)性解放”又是把雙刃劍，如果掌握不好“自我”與“自由”的正確尺度，勢(shì)必會(huì)造成社會(huì)秩序與人倫關(guān)系的極度紊亂；所以，在《新青年》不遺余力地倡導(dǎo)“個(gè)性解放”的思想啟蒙時(shí)，有一位中學(xué)教師便寫(xiě)信給陳獨(dú)秀明確地表達(dá)了自己的憂患意識(shí)。他說(shuō)“此其熱忱，極可敬佩，唯是言論之中，稍有不慎，則影響青年前途甚大。蓋少年之人血?dú)夥絼?，智識(shí)淺薄，所行所為，本無(wú)成竹，一旦驟受此種非常之感覺(jué)，莫不熱血上涌，冒險(xiǎn)前進(jìn)，置力量厲害生死于不顧，橫沖直撞，一意奮發(fā)，一氣沖突之精神，其志可嘉，其實(shí)可憐，夫青年所貴者，唯此種之精神耳。然青年所危者，亦此種之精神也?！惫仕f(shuō)，“仆意青年之士，欲抱何種之思想，當(dāng)先預(yù)備何種之要素，否則空洞之思想，即妄念之代名詞，百無(wú)一成?！?莫芙卿20)但這種頗為理性的肺腑之言，在狂飆突進(jìn)的五四時(shí)代，不僅沒(méi)有引起啟蒙精英的足夠重視，反倒被認(rèn)為是保守言論受到了批駁。當(dāng)新文學(xué)創(chuàng)作將“個(gè)性解放”的啟蒙思想，直接演繹成了絕對(duì)“自我”與“自由”的社會(huì)行為時(shí)，恰恰驗(yàn)證了那位中學(xué)教師“血?dú)夥絼?，智識(shí)淺薄”，最終表現(xiàn)為“其志可嘉，其實(shí)可憐”的先期預(yù)言。

二、 新文學(xué)“自然人”的倫理關(guān)系

“自然人”追求絕對(duì)的“自我”與“自由”，那么傳統(tǒng)的家庭倫理與社會(huì)關(guān)系就必然要被重構(gòu)，即 ： 以前是個(gè)人無(wú)條件地服從傳統(tǒng)，現(xiàn)在則是傳統(tǒng)無(wú)條件地服從個(gè)人。因此，在“個(gè)性解放”口號(hào)的引導(dǎo)之下，“自我”的一切行為都被視為是正確而合理的，不僅傳統(tǒng)社會(huì)的道德體系遭到了全面揚(yáng)棄，“自由”也因缺乏理性的節(jié)制而變成了個(gè)人欲望的極度膨脹。綜觀新文學(xué)的創(chuàng)作實(shí)踐，“個(gè)性解放”的思想啟蒙，對(duì)于家庭倫理與社會(huì)秩序所產(chǎn)生的沖擊與破壞，又主要表現(xiàn)為以下三個(gè)具體方面 ：

首先，是“自我”對(duì)于家庭倫理的顛覆。《禮記·禮運(yùn)》曾明確指出，“父慈，子孝，兄良，弟悌，夫義，婦聽(tīng)，長(zhǎng)惠，幼順，君仁，臣忠十者，謂人之義?！?楊天宇275)這十者里除了“君臣”之外，全都是家庭內(nèi)部關(guān)系，可見(jiàn)儒家文化把家庭倫理，看作是維護(hù)社會(huì)穩(wěn)定的重要基礎(chǔ)。1919年3月，胡適在《新青年》上發(fā)表了獨(dú)幕話劇《終身大事》，率先向中國(guó)傳統(tǒng)的家庭秩序，發(fā)起了猛烈的攻擊。對(duì)于《終身大事》這部“游戲的戲劇”，我個(gè)人一直都存有一個(gè)疑惑 ： 如果說(shuō)它是在表現(xiàn)“自由戀愛(ài)”，至多不過(guò)是中國(guó)古典文學(xué)中“私奔”現(xiàn)象的現(xiàn)代演繹，并沒(méi)有什么可值得炫耀的新奇之處；胡適把這一問(wèn)題提升到“個(gè)性解放”的思想高度，也無(wú)非是將中國(guó)傳統(tǒng)道德體系的自我調(diào)整，從歷史的隱性存在引向了現(xiàn)實(shí)的顯性存在。因?yàn)樘飦喢肥降姆磁鸭彝?，并不是在現(xiàn)代社會(huì)才發(fā)生的，中國(guó)古典文學(xué)中早已有之，且是最受社會(huì)讀者歡迎的創(chuàng)作題材。有意思的是，無(wú)論是《鶯鶯傳》還是《墻頭馬上》，中國(guó)古典文學(xué)都是以家長(zhǎng)的最終妥協(xié)，去化解家庭內(nèi)部的矛盾危機(jī)?！督K身大事》卻不然，為了推動(dòng)反封建思想啟蒙的歷史進(jìn)程，胡適刻意設(shè)計(jì)了一個(gè)雙方都不妥協(xié)的矛盾死結(jié)，從而把批判的矛頭直指家庭倫理關(guān)系。后來(lái)的新文學(xué)創(chuàng)作，不僅延續(xù)了《終身大事》的創(chuàng)作思路，而且更是將中國(guó)家庭的內(nèi)部矛盾，演繹成了一種水火不容的生死對(duì)決。像郭沫若的《卓文君》、楊振聲的《玉君》、田漢的《獲虎之夜》、謝冰瑩的《一個(gè)女兵的自傳》等一系列作品，為了表現(xiàn)絕對(duì)的“自我”與“自由”，不僅把“父親”刻畫(huà)得兇神惡煞，更是把家庭生活描寫(xiě)得漆黑一團(tuán)。這種去親情化的偏執(zhí)情緒，其負(fù)面影響是難以估量的。

巴金的小說(shuō)《家》，歷來(lái)都被視為是中國(guó)新文學(xué)反封建的一面旗幟，它對(duì)中國(guó)“大家庭”罪惡的激情書(shū)寫(xiě)，以及對(duì)家庭倫理關(guān)系虛偽性的暴露與批判，都達(dá)到了中國(guó)文學(xué)史上前所未有過(guò)的地步。但是重新閱讀《家》——我指的是“開(kāi)明本”而不是“全集本”——以后，卻發(fā)現(xiàn)高覺(jué)慧的叛逆情緒，雖然有《新青年》與《新潮》做點(diǎn)綴，實(shí)際上仍是一種青春期現(xiàn)象的正常反應(yīng)。在“開(kāi)明本”中，高覺(jué)慧既不是“學(xué)潮”的領(lǐng)導(dǎo)者或參與者，也不是愛(ài)情至上的現(xiàn)代青年，更不是封建家庭專制的反抗者。他參與學(xué)潮完全不知道是“為什么事來(lái)的”，他與鳴鳳的愛(ài)情早已“準(zhǔn)備著到了某個(gè)時(shí)候便放棄她”，他對(duì)祖父更是充滿了敬仰之心 ：“祖父對(duì)于他簡(jiǎn)直成了一個(gè)謎，一個(gè)神奇的謎。但他對(duì)于祖父依然保持著從前的敬愛(ài)，因?yàn)檫@敬愛(ài)在他底腦里是根深蒂固了?！北M管巴金后來(lái)改口說(shuō)，《家》的主題是“要控訴這個(gè)垂死的制度的罪惡”(“法文譯本序”457)，并為此將這部作品改寫(xiě)了八萬(wàn)多字，那是因?yàn)椤都摇芬呀?jīng)成為了文學(xué)經(jīng)典，巴金必須去順應(yīng)批評(píng)界的主流話語(yǔ)，以維護(hù)《家》作為經(jīng)典存在的合法性?？陀^地講，“開(kāi)明本”《家》中高覺(jué)慧的叛逆訴求，就是尋求絕對(duì)“自我”的存在價(jià)值，它對(duì)家庭倫理的批判與否定，既為廣大青年“找到了追求光明和自由的路”(星星34)，但也動(dòng)搖了中國(guó)人對(duì)于“家”和“親情”的固有信念。正如當(dāng)時(shí)一位青年讀者所說(shuō)的那樣，讀了巴金的《家》，“我永遠(yuǎn)不需要家，人沒(méi)有家是頂自由，隨便到哪里去都不必?fù)?dān)心，又沒(méi)有累贅”！(之文414)由此我們不難看出，《家》的確為那些青春叛逆期的青少年，提供了非理性精神狂歡的強(qiáng)大動(dòng)力。

其次，是“自由”對(duì)于社會(huì)道德的漠視。新文學(xué)所倡導(dǎo)的“個(gè)性解放”，不僅沖擊了家庭倫理關(guān)系，同時(shí)也沖擊了社會(huì)道德關(guān)系，比如“自由戀愛(ài)”變成“自由亂愛(ài)”，便是一個(gè)最為典型的具體事例。五四“自由戀愛(ài)”的重心所在，是“自由”而非“戀愛(ài)”，所以“一個(gè)女子可以戀愛(ài)幾個(gè)男人，以至更多數(shù)，都應(yīng)是不成問(wèn)題的?！?毛伊若76)。由于“戀愛(ài)事實(shí)上必有性交的發(fā)生”(陳威伯19)，故人們認(rèn)為“即使如何變態(tài)，如構(gòu)不成犯罪，社會(huì)別無(wú)顧問(wèn)之必要?！?周作人461)郁達(dá)夫在其小說(shuō)《她是一個(gè)弱女子》中，就曾借女主人公李文卿之口公然聲稱，“戀愛(ài)就是性交，性交就是戀愛(ài)，所以戀愛(ài)應(yīng)該不擇對(duì)象[……]不管對(duì)方的是貓是狗，是父是子，一道玩玩，又有什么不可以呢？”毫無(wú)疑問(wèn)，“自由戀愛(ài)”的不擇對(duì)象，是五四新文學(xué)創(chuàng)作的普遍現(xiàn)象，尤其是“亂倫”敘事的合法化，更是突破了人類社會(huì)的道德底線。像黃廬隱的《父親》、楊剛的《翁媳》、白薇的《打出幽靈塔》、穆時(shí)英的《上海的狐步舞》、張資平的《梅玲之春》、曹禺的《雷雨》等，都是新文學(xué)“亂倫”敘事的代表性文本。不過(guò)在這眾多的作品中間，《翁媳》和《雷雨》又表現(xiàn)得格外突出。

《翁媳》的故事比較簡(jiǎn)單，十八歲的月兒，去給一戶人家做童養(yǎng)媳；可是身體已經(jīng)發(fā)育成熟的月兒，卻不甘忍受寂寞之苦，便把注意力轉(zhuǎn)向了公公朱香哥 ： 她喜歡這個(gè)“色如紫銅、熊臂鹿腰的壯年男子”，經(jīng)常偷看他的“圓的臀，粗莽的大腿”，“她希望將來(lái)怎樣會(huì)和那郎睡在一張床上，這男人會(huì)用溫暖與輕松吹煦自己?！苯K于，她和朱香哥沖破了亂倫禁忌，在廣袤的原野中實(shí)現(xiàn)了靈肉合一。當(dāng)他們之間的奸情敗露以后，月兒并不認(rèn)為自己做了什么丟人的事兒，在她的主觀意識(shí)里，只要是兩情相悅的真愛(ài)，“就是玉皇大帝見(jiàn)了都不會(huì)有氣的”。令我感到詫異的是，《翁媳》人為地制造了男女主人公的身份置換，即讓一個(gè)“村姑”和一個(gè)“農(nóng)民”，去替代性地演繹知識(shí)青年的“個(gè)性解放”。我們姑且不論這種做法有多么得荒謬，僅就翁媳亂倫這一“傷風(fēng)敗俗”的事件而言，無(wú)論做何解釋都構(gòu)不成“革命”性的啟蒙話語(yǔ)，更不要說(shuō)去顛覆中國(guó)傳統(tǒng)的道德觀念了?！独子辍返那闆r相對(duì)要復(fù)雜一些，周萍同四鳳之間的亂倫行為，應(yīng)是不知者不為罪；但是他明明知道蘩漪是繼母，卻偏要同她發(fā)生肉體關(guān)系，這又使他變得罪不容恕了。包括《雷雨》在內(nèi)，幾乎所有描寫(xiě)母子亂倫的新文學(xué)作品，都呈現(xiàn)出這樣一個(gè)明顯的特點(diǎn)，即 ： 母子亂倫均發(fā)生于“繼母”和“繼子”之間，大概新文學(xué)作家覺(jué)得這樣做比較明智，仿佛只要擺脫了世人所忌諱的血緣關(guān)系，就不會(huì)受到來(lái)自于社會(huì)的道德非議；殊不知“繼母如母”，也是儒家禮制文化的重要訓(xùn)誡，無(wú)論有無(wú)血緣關(guān)系，同繼母行淫都會(huì)受到社會(huì)的強(qiáng)烈譴責(zé)。曹禺曾一再申明說(shuō)，他喜歡蘩漪這一人物，盡管她追求“自我”與“自由”的主觀愿望，是通過(guò)一種不道德的行為來(lái)表現(xiàn)的，但曹禺仍堅(jiān)持認(rèn)為蘩漪“是值得贊美的”(“《雷雨》序”183)。然而，無(wú)論曹禺怎樣去為蘩漪做辯護(hù)，“亂倫”都不可能用“個(gè)性解放”去解釋，更不能被提升到“新道德”層面上，去加以同情和肯定。正如有西方學(xué)者所論述的那樣，“一社會(huì)若允許亂倫的存在，就不能發(fā)生一鞏固的家庭，因而亦不能有親屬組織的基礎(chǔ),[……]結(jié)果會(huì)使社會(huì)秩序完全破壞?！?馬林諾夫斯基31)

再者，是“自私”對(duì)于個(gè)人情操的否定。新文學(xué)所追求的“個(gè)性解放”，一旦沒(méi)有使主體自我獲得絕對(duì)的“自由”，那么已經(jīng)“離家出走”且不甘失敗的叛逆者們，就必然會(huì)將“自由”轉(zhuǎn)化為“自私”，并通過(guò)無(wú)限膨脹的物資欲望，去再次實(shí)現(xiàn)所謂的“自我”價(jià)值。比如凌淑華的小說(shuō)《轉(zhuǎn)變》，就詳細(xì)講述了一個(gè)新女性在現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活當(dāng)中，從精神追求轉(zhuǎn)向物資追求的心路歷程。主人公徐婉珍曾經(jīng)好學(xué)上進(jìn)、獨(dú)立自強(qiáng)，一個(gè)人肩負(fù)著全家的生活重?fù)?dān)，可是幾年后她的人生觀卻發(fā)生了徹底地變化——不僅追求榮華富貴的物質(zhì)生活，而且為了能夠活得瀟灑快樂(lè)，寧愿去給一個(gè)比她母親還大的有錢人當(dāng)“三姨太太”，也不愿意再去追求什么個(gè)人解放的宏大理想。作者明顯是同情徐婉珍的人格變化，因?yàn)榕栽谑艿綈?ài)情欺騙與社會(huì)歧視之后，她們用物資享受來(lái)彌補(bǔ)精神上的空虛，完全都是由社會(huì)所造成的過(guò)錯(cuò)，新女性自身并不應(yīng)該去承擔(dān)什么責(zé)任。施濟(jì)美在其小說(shuō)《十二金釵》中，更是借女主人公胡太太之口，發(fā)泄了新女性因“愛(ài)”而“恨”的強(qiáng)烈不滿 ： 什么“名譽(yù)，事業(yè)，志向，人格，學(xué)問(wèn)，愛(ài)情，理想……全是假的，書(shū)呆子騙人的鬼話，一點(diǎn)用處都沒(méi)有，如果有，也不過(guò)是可以用來(lái)?yè)Q較多的金錢而已”。

曹禺《日出》對(duì)于社會(huì)道德淪喪的猛烈批判，其實(shí)也是基于這樣一種思想認(rèn)識(shí)。話劇《日出》的批判指向，是物資欲望對(duì)于道德情操的全面碾壓。但曹禺又把這種不正常的社會(huì)現(xiàn)象，同樣是歸罪于社會(huì)的墮落而非個(gè)人的墮落，個(gè)人追求金錢與物資的強(qiáng)烈欲望，則是“經(jīng)驗(yàn)”所賦予他們的本能訴求。比如，顧八奶奶的愛(ài)情經(jīng)驗(yàn)是 ：“愛(ài)情是你甘心情愿地拿出錢來(lái)叫他花，他怎么胡花，你也不心痛”；小人物李石清的生活經(jīng)驗(yàn)是 ：“我恨，我恨我自己為什么沒(méi)有一個(gè)好父親，生來(lái)就有錢，叫我少低頭，少受氣?！痹诓茇救丝磥?lái)，正是由于“自我”在“自由”中難以實(shí)現(xiàn)，那么通過(guò)獲取金錢和物資的“自私”欲望，去重構(gòu)“自我”價(jià)值的務(wù)實(shí)性原則，才使陳白露這一人物的品行得以合法化 ：“我沒(méi)故意害過(guò)人，我沒(méi)把人家吃的飯硬搶到自己的飯碗里。我同他們一樣愛(ài)錢，想法子弄錢，但我弄來(lái)的錢是犧牲過(guò)我自己最寶貴的東西換來(lái)的。[……]我對(duì)男人盡過(guò)女子最可憐的義務(wù)，我享受著女人應(yīng)該享受的權(quán)利！”請(qǐng)注意最后一句，陳白露說(shuō)她是用犧牲自己的色相，才換來(lái)了“應(yīng)該享受的權(quán)利”；這不啻是說(shuō)，只要能夠?qū)崿F(xiàn)一己“自我”的存在價(jià)值，道德本身已經(jīng)失去了它的實(shí)際意義。曹禺雖然說(shuō)“方達(dá)生不能代表《日出》中的理想人物，正如陳白露不是《日出》中健全的人物”，然而當(dāng)他認(rèn)為方達(dá)生“不合時(shí)宜”而陳白露卻“久經(jīng)風(fēng)塵”時(shí)，則又顯然是在暗示他對(duì)陳白露的憐憫與同情(“《日出》跋”193)。

中國(guó)傳統(tǒng)文化的核心因素，就是強(qiáng)調(diào)“以德為本”的個(gè)人修養(yǎng)，故孔子曰“君子固窮，小人窮斯濫矣?！?159)說(shuō)的就是有道德之人，即便到了窮途末路，仍能夠保持君子的節(jié)操；而無(wú)道德之人，一旦遭遇了生存困境，就會(huì)隨心所欲、胡作非為。像徐婉珍、胡太太、陳白露等人自私貪婪的物資欲望，自然是顛覆了修身立德的儒家觀念，然而這種顛覆未必就是一種正能量，反倒徹底暴露了人性的丑陋一面。

三、 新文學(xué)“自然人”的生存困境

1928年“革命文學(xué)”的異軍突起，其首要任務(wù)就是徹底清算五四新文學(xué)的“個(gè)人主義”?！案锩膶W(xué)”認(rèn)為，五四作家除了“自我”之外什么也不關(guān)注，他們“墮落到這個(gè)地步，這真是出人意表的怪狀?！?仿吾4)錢杏邨還以徐志摩為例，毫不客氣地抨擊道 ：“他高唱著‘返乎自然’的口號(hào)，他是一面渴望著更奢侈的生活，一面又渴望著回到自然[……]不過(guò)是公子哥兒，閑來(lái)無(wú)事，在安逸生活之外想一逛青山綠水的愿望的擴(kuò)大罷了。”(“徐志摩先生的自畫(huà)像”142)不僅“革命文學(xué)”是如此，即便是那些自由主義作家，同樣也對(duì)五四新文學(xué)以“自我”為中心的“濫情化”傾向，表示了強(qiáng)烈的不滿。比如，梁實(shí)秋就曾指出，五四作家太喜歡去表現(xiàn)“自我”，“對(duì)于自己的生活往往要不必要的傷感，愈把自己的過(guò)去的生活說(shuō)得悲慘，自己心里愈覺(jué)得痛快舒暢”。五四作家這種“自愛(ài)”與“自憐”，全都是些“極端的假設(shè)”，“在事實(shí)上是不可能的，在理論上也是不應(yīng)該的?！?梁實(shí)秋41—42)雖然這兩種觀點(diǎn)難免有些武斷，但卻不能說(shuō)它一點(diǎn)道理也沒(méi)有。因?yàn)樗麄儺吘苟家庾R(shí)到了在“關(guān)系價(jià)值”的中國(guó)社會(huì)里，絕對(duì)“自我”本身就是一種悖論邏輯。

魯迅最早對(duì)“自然人”的“自我”本質(zhì)，表現(xiàn)了他的困惑與質(zhì)疑。盡管《吶喊》《彷徨》是以暴露和批判“國(guó)民性”的見(jiàn)長(zhǎng)，但那些知識(shí)分子形象的失魂落魄與精神頹唐，同樣也給讀者留下了難以磨滅的深刻印象。長(zhǎng)期以來(lái)，學(xué)界一直都用“中間物”的價(jià)值尺度，去評(píng)價(jià)魯迅筆下知識(shí)分子形象的思想矛盾(汪暉119)，然而，《吶喊》尤其是《彷徨》的故事敘事，卻并不支持這種形而上的理論推斷。僅以《孤獨(dú)者》和《傷逝》為例，這兩篇作品分別寫(xiě)于1925年10月17日、21日，時(shí)間只相差四天，說(shuō)明它們之間具有思想上的連續(xù)性。《孤獨(dú)者》固然具有反封建的思想意義，但魯迅卻并沒(méi)有將魏連殳塑造成一個(gè)歷史的“中間物”，充其量就是一個(gè)自命不凡、性格怪癖的落魄文人。因?yàn)椤爸虚g物”畢竟要有“新”的思想基礎(chǔ)，而魏連殳雖說(shuō)“是一個(gè)可怕的‘新黨’，架上卻不很有新書(shū)。”魏連殳的所謂“新”，“大抵是讀過(guò)《沉淪》的吧，時(shí)常自命為‘不幸的青年’或‘零余者’，螃蟹一般懶散而驕傲地堆在大椅子上，一面唉聲嘆氣，一面皺著眉頭吸煙?！比缓蟊恪耙灰夂葻疲⑶乙廊话l(fā)些關(guān)于社會(huì)和歷史的議論”?！白悦痹跐h語(yǔ)詞典里的釋義，與“自負(fù)”的意思差不多，魯迅既然選擇了用這兩個(gè)字眼，就說(shuō)明他并沒(méi)有把魏連殳身上那種中國(guó)傳統(tǒng)文人式的輕狂氣質(zhì)，直接等同于西方個(gè)性解放觀念中的精神自由。故魯迅雖然同情魏連殳的不幸遭遇，但卻并不認(rèn)同他那種絕對(duì)“自我”的行為方式，否則我們就無(wú)法理解為什么在故事敘事的結(jié)尾處，突然間“我的心地就輕松起來(lái)，坦然地在潮濕的石路上，月光底下”。原因非常簡(jiǎn)單，由于魏連殳一直都是生活在虛無(wú)主義的個(gè)人理想中，他既不可能跨越“社會(huì)”這道障礙而存在，更不可能脫離人類社會(huì)的道德規(guī)范而逍遙，所以只有死亡才是“孤獨(dú)者”的自我解脫。

《傷逝》同樣是一種否定性的敘事結(jié)構(gòu)。涓生看的“新書(shū)”自然要比魏連殳多，故才能使“破屋里便充滿了我的語(yǔ)聲，談家庭專制，談打破舊習(xí)慣，談男女平等，談伊孛生，談泰戈?duì)枺勓┤R……”而子君也在涓生“新”思想的啟蒙之下，向全社會(huì)宣言“我是我自己的，他們誰(shuí)也沒(méi)有干涉我的權(quán)力！”但令人感到遺憾的是，《傷逝》以兩位新青年獲得了“自我”與“自由”為起點(diǎn)，又以他們喪失了“自我”與“自由”為終結(jié)，魯迅把“個(gè)性解放”的思想啟蒙，人為地寫(xiě)成了一個(gè)悲劇故事，這多少有些出乎研究者的意料。實(shí)際上，魯迅創(chuàng)作《傷逝》，其本意并非是要去表現(xiàn)“‘個(gè)人’被整個(gè)‘社會(huì)’吃掉”的悲劇(王富仁11)，而是在關(guān)注知識(shí)分子在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的生存困境。首先，《傷逝》開(kāi)篇已經(jīng)說(shuō)得十分清楚，涓生之所以會(huì)“愛(ài)子君”，那是希望“仗著她逃出這寂靜和空虛”。一旦這一目的無(wú)法實(shí)現(xiàn)，他立刻就會(huì)變得抱怨起來(lái) ：“其實(shí)，我一個(gè)人，是容易生活的?！蔽阌怪靡桑拔乙粋€(gè)人”的想法，表面顯現(xiàn)的是“自我”與“自由”，但其背后卻隱藏著人性的“自私”。當(dāng)他對(duì)子君說(shuō)“我已經(jīng)不愛(ài)你了”時(shí)，從來(lái)就不曾“愛(ài)”過(guò)卻偏要用“愛(ài)”字去裝扮自己，更是將涓生靈魂深處的自私人格，表現(xiàn)得淋漓盡致、無(wú)以復(fù)加了。其次，《傷逝》是借愛(ài)情敘事，去表達(dá)魯迅對(duì)于生命價(jià)值的理性思考?！叭吮厣钪?，愛(ài)才有所附麗?！边@句精辟之至的人生格言，原本是涓生說(shuō)給子君聽(tīng)的，同時(shí)也是魯迅在以自己的生命體驗(yàn)，去告誡那些涉世不深的狂熱青年，“愛(ài)情”與“生活著”相比較，“生活著”要比“愛(ài)情”更為重要。然而，涓生和子君把“愛(ài)情”看得至高無(wú)上，完全忘卻了還必須要在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中“生活著”?！吧钪本彤?dāng)然要同他者發(fā)生關(guān)系，但他們兩人卻“因?yàn)轵湴?，向?lái)不與世交來(lái)往，遷居以后，也疏遠(yuǎn)了所有舊識(shí)的人”。涓生和子君既然是“驕傲”而“主動(dòng)”地同社會(huì)斷絕了一切交往，那么發(fā)生在他們身上的悲劇，也就談不上是什么社會(huì)悲劇，而只是新青年追求成為“自然人”理想的挫敗感而已。

20世紀(jì)20年代末到30年代初，是新文學(xué)主體自我最為困惑的一個(gè)思想過(guò)渡期。由于啟蒙并沒(méi)有使知識(shí)分子獲得“自我”與“自由”，而動(dòng)蕩不安的社會(huì)環(huán)境又惡化了他們的生存困境，因此新文學(xué)創(chuàng)作中“個(gè)性解放”的追求者們，便呈現(xiàn)出了一種集體頹廢的精神態(tài)勢(shì)。如葉圣陶的《倪煥之》、胡也頻的《欲雨的秋天》、茅盾的《蝕》三部曲、蔣光慈的《沖出云圍的月亮》、洪靈菲的《流亡》三部曲、柔石的《二月》等經(jīng)典作品，主人公幾乎都是牢騷滿腹、哀鴻一片。我個(gè)人所感興趣的一點(diǎn)，是這些曾經(jīng)“離家出走”的“自然人”，為什么都會(huì)突然感到“不自然”了呢？原因就在于，“啟蒙”曾是他們認(rèn)為通往解放的必由之路，而現(xiàn)實(shí)卻又無(wú)情地摧毀了這種幼稚想法。在這些作品當(dāng)中，最值得我們?nèi)パ芯康模€是茅盾的《蝕》三部曲。小說(shuō)描寫(xiě)了一群男女青年，他們?yōu)榱俗非蟆白晕摇迸c“自由”而走向社會(huì)，但又不斷地“動(dòng)搖”和不斷地“幻滅”，最后幾乎都厭倦了這迷惘的人生。茅盾說(shuō)當(dāng)時(shí)“我有點(diǎn)幻滅，我悲觀，我消沉”，同所有的青年人一樣找不到出路，“《幻滅》等三篇只是時(shí)代的描寫(xiě)，是自己想能夠如何忠實(shí)便如何忠實(shí)的時(shí)代描寫(xiě)?！惫仕凇蹲非蟆分薪枘行灾魅斯珡埪嘀冢_(kāi)去抨擊自私與惶惑的病態(tài)時(shí)代 ：“人人只為自己打算，利害相同時(shí)就聯(lián)合，利害沖突時(shí)就分裂；沒(méi)有理由，沒(méi)有目的，沒(méi)有主義，然而他們說(shuō)的話卻是同樣的好聽(tīng)?！边@段話固然有著一個(gè)大革命失敗的歷史背景，但卻揭示了五四個(gè)人主義借“革命”的口號(hào)，去極力擺脫“自我”困境的客觀事實(shí)。如果說(shuō)五四啟蒙是將個(gè)人的“不自由”歸結(jié)為“傳統(tǒng)”，那么“革命文學(xué)”則是把個(gè)人的“不自由”歸結(jié)為“社會(huì)”；一旦個(gè)人與現(xiàn)實(shí)發(fā)生了直接關(guān)系，“革命”便因此而獲得了不容置疑的合法地位。至于“革命”能否真正解決個(gè)人的生存困境，這一點(diǎn)已經(jīng)不重要了，重要的是通過(guò)“革命”，“自然人”可以暫時(shí)找到一點(diǎn)“自我”的存在感。

早在五四初期，當(dāng)“個(gè)性解放”已經(jīng)成為一種社會(huì)時(shí)尚之際，黃廬隱便在她的小說(shuō)《海濱故人》里，兩次提到“知識(shí)誤我”這一概念。黃廬隱所說(shuō)的“知識(shí)誤我”，還只是針對(duì)“戀愛(ài)自由”口號(hào)對(duì)于女性傷害的一種聲討；但是到了巴金的小說(shuō)《寒夜》，“知識(shí)誤我”則變成了“讀書(shū)無(wú)用”的同義詞。眾所周知，巴金既是一個(gè)無(wú)政府主義者，也是一個(gè)堅(jiān)定的個(gè)人主義者，一部《家》所宣泄的叛逆情緒，強(qiáng)烈地震撼了中國(guó)現(xiàn)代文壇。然而到了20世紀(jì)40年代以后，巴金的思想開(kāi)始變得更加理性也更加成熟，他從自身經(jīng)驗(yàn)中清醒地意識(shí)到，“離家出走”并不一定就能獲得“個(gè)性解放”，“自我”雖然可以擺脫傳統(tǒng)家庭的精神羈絆，但是還要去解決一個(gè)怎樣才能融入社會(huì)的生存問(wèn)題。他之所以會(huì)創(chuàng)作《寒夜》，就是對(duì)這一問(wèn)題的深度思考。讀書(shū)人汪文宣在殘酷的現(xiàn)實(shí)生活中，饑寒交迫連“活下去”都成了大問(wèn)題，早已不再去關(guān)注什么知識(shí)分子的獨(dú)立人格。因?yàn)椤白x書(shū)”不僅沒(méi)有賦予汪文宣以生的希望，相反卻正在加速他的死亡進(jìn)程，這是一個(gè)非常可怕的藝術(shù)場(chǎng)景。只有從這一切入角度去理解，我們才能讀懂汪母那一席“肺腑之言” ：“我只后悔當(dāng)初不該讀書(shū)，更不該讓你讀書(shū)，我害了你一輩子，也害了我自己。老實(shí)說(shuō)，我連做老媽子的資格也沒(méi)有！”而汪文宣則回應(yīng)道 ：“在這個(gè)時(shí)代，什么人都有辦法，就是我們這種人沒(méi)用。我連一個(gè)銀行工友都不如，你也比不上一個(gè)老媽子?！焙茈y想象，當(dāng)年那個(gè)追求個(gè)人主義理想的熱血青年巴金，在《寒夜》里會(huì)變得如此地消沉與絕望?！爸R(shí)”的貶值令巴金感到無(wú)比的沮喪，“一個(gè)渺小讀書(shū)人的生與死”(“《寒夜》后記”703)，究竟能否喚醒沉悶社會(huì)的人性良知，巴金對(duì)此并不抱有任何幻想。一句“渺小讀書(shū)人的生與死”，已經(jīng)清晰地表達(dá)了巴金本人的巨大悲哀 ： 個(gè)人與社會(huì)相比較是“渺小”的，他根本就不可能去對(duì)抗社會(huì)；無(wú)論“自我”與“自由”多么得誘人，在現(xiàn)實(shí)社會(huì)面前都不堪一擊。所以，又冷又黑的“寒夜”，淹沒(méi)了一切生命現(xiàn)象，一句“夜的確太冷了”的故事收尾，足以說(shuō)明巴金對(duì)于思想啟蒙的心寒程度。

主體自我的生存困境，必然會(huì)導(dǎo)致新文學(xué)的立場(chǎng)轉(zhuǎn)變，因?yàn)楫?dāng)“自我”打出了封建家庭的“幽靈塔”之后，卻并未在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中獲得“自由”與“解放”；所以為了解決個(gè)人生存的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，就必須去求助于集體的力量，故“我們”的價(jià)值，便重新受到了重視。比如，郭沫若曾是一個(gè)極端的個(gè)人主義者，他讓那只“天狗”把整個(gè)宇宙世界全都吞噬了；但吃掉了整個(gè)宇宙世界，他發(fā)現(xiàn)“自我”根本就沒(méi)有辦法活下去；故他率先發(fā)生“左轉(zhuǎn)”，聲稱“個(gè)人主義的文藝?yán)显邕^(guò)去了”，并認(rèn)為中國(guó)現(xiàn)在最需要的文學(xué)，是以勞苦大眾為主體的“無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文藝”(“英雄樹(shù)”23—24)。于是，魯迅、茅盾等五四新文學(xué)的先驅(qū)者們，也紛紛加入了“左翼文學(xué)”陣營(yíng)；進(jìn)而使每一個(gè)“自我”，都在“我們”中間找到了生命的歸宿。

新文學(xué)陣營(yíng)的集體“左轉(zhuǎn)”，是一個(gè)不以人們意志為轉(zhuǎn)移的歷史必然現(xiàn)象。因?yàn)閷?duì)于“個(gè)性解放”的啟蒙口號(hào)，其實(shí)在新文學(xué)陣營(yíng)的內(nèi)部，一直都存在著一種質(zhì)疑之聲，只不過(guò)是沒(méi)有引起研究者的重視罷了。比如石平梅、陳銓等作家，都曾在他們的作品當(dāng)中，揭露過(guò)“自我”光環(huán)背后的“自私”本性，以及“自由”口號(hào)遮蔽下的欲望放縱。但真正自覺(jué)地去反思五四啟蒙，則是路翎的小說(shuō)《財(cái)主底兒女們》。路翎讓蔣少祖與蔣純祖兩兄弟，在漂泊流離的動(dòng)蕩生活中，重新去理解“家”和“傳統(tǒng)”的現(xiàn)代意義，并對(duì)自己少不更事的荒唐行為深感愧疚。蔣少祖痛苦地自責(zé)道 ：“在年輕的時(shí)代，在那個(gè)叫做個(gè)性解放的潮流里，在五四運(yùn)動(dòng)的潮流里，他做了一切[……]現(xiàn)在，發(fā)現(xiàn)了人生底道德和家庭生活的尊嚴(yán)，他對(duì)他底過(guò)去有悔恨?！边@種自責(zé)又使他不斷地去反問(wèn)，我們自己有著幾千年的文化傳統(tǒng)，可“為什么要崇奉西歐底文化”呢？蔣純祖也發(fā)現(xiàn)，“所謂自由，便是追求虛榮和享樂(lè)”。因此他徹底醒悟道 ：“我先前相信西歐文化，現(xiàn)在又崇拜我們中國(guó)古代底文化[……]我尤其痛恨現(xiàn)在一般青年底淺薄浮囂！我更痛恨五四時(shí)代底淺薄浮囂，因?yàn)?，中?guó)假如沒(méi)有五四，也還是有今天的?！蔽覀儾环翆⑹Y家兄弟的自我反省，看作是一種新文學(xué)回歸理性的自救行為。

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