“中國美學(xué)”的現(xiàn)代出場及蟬蛻軌跡
——一個(gè)問題史的考察

趙 強(qiáng)

1892年4月，鮑?？跒樽约旱摹睹缹W(xué)史》將中國藝術(shù)及審美意識排除在外辯護(hù)時(shí)，曾風(fēng)趣地說 ：“如果有哪位高手能夠按照美學(xué)理論對這種藝術(shù)加以研究，那對近代的思辨一定會(huì)有可喜的幫助?！?11)他大概不會(huì)想到，一個(gè)世紀(jì)后，在其斷言“沒有關(guān)于美的思辨理論”的中國，不僅早已涌現(xiàn)出大量“按照美學(xué)理論對這種藝術(shù)加以研究”的“高手”，而且此類研究業(yè)已步入“合法性破產(chǎn)”的危局！學(xué)界耆宿季羨林甚至宣稱 ：“中國美學(xué)家跟著西方美學(xué)家跑得已經(jīng)夠遠(yuǎn)了，夠久了”，“已經(jīng)走進(jìn)死胡同”，是時(shí)候“改弦更張，另起爐灶”，“建構(gòu)成一個(gè)新體系”了(9)。

鮑桑葵的論斷，以及后來朱光潛等截然相反的觀點(diǎn)，代表了一個(gè)世紀(jì)以來美學(xué)研究和美學(xué)史敘述中“中國問題”的兩極。如果對此問題稍加調(diào)查，我們還會(huì)發(fā)現(xiàn)，有更多的觀點(diǎn)在這兩極間游移不定，由此也衍生出眾多饒有趣味和價(jià)值的學(xué)術(shù)話題?？梢哉f，在百余年來的美學(xué)研究和美學(xué)史書寫中，如何理解、建構(gòu)和闡釋“中國美學(xué)”，如何敘述“中國美學(xué)史”，以及在“世界/全球美學(xué)史”的宏大體系中安放“中國美學(xué)”，構(gòu)成了一個(gè)無法回避的“中國問題”——對于當(dāng)代西方學(xué)者而言，經(jīng)歷了幾代漢學(xué)家對中國經(jīng)典的譯介和對中國文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)的討論后，鮑?？恼摂嗨坪踉缫驯粧佒X后，然而，如何穿透語言和文化壁壘，通過與中國美學(xué)對話進(jìn)而產(chǎn)生一種新的、跨文化的世界美學(xué)，依然是橫亙在其面前的巨大難題；而對于中國學(xué)者來說，盡管我們有可能聽從季羨林先生的建議，“大破大立”革新美學(xué)，然而終究無法擺脫一種由根本性的學(xué)術(shù)“元問題”引發(fā)的焦慮 ： 作為一個(gè)舶來學(xué)科，美學(xué)的理論背景、研究方法和學(xué)科屬性，根植于西方文化傳統(tǒng)的一些基本要素，而我們身后的中國文化傳統(tǒng)，無論是在認(rèn)識、把握世界的方式，還是學(xué)術(shù)和思想形態(tài)等方面，都與之差異甚大，在此基礎(chǔ)上建構(gòu)起來的“中國美學(xué)史”敘述，在何種意義上才是“中國”的？

所謂“凡欲謀世界文明之進(jìn)步者，不數(shù)既往，不能知將來，不求遠(yuǎn)因，不能明近果”(黃人3)。要解答美學(xué)研究和美學(xué)史敘述中的“中國問題”，最為有效的方式之一，或許是返回該問題發(fā)生之初的歷史現(xiàn)場進(jìn)行調(diào)查——當(dāng)然，這里所說的“歷史現(xiàn)場”，并非中國美學(xué)之發(fā)生、發(fā)展和演進(jìn)的歷史長河，而是指作為一個(gè)現(xiàn)代學(xué)術(shù)史問題的“中國美學(xué)”之出場和蟬蛻的時(shí)空軌跡。

一、 “中國美學(xué)”在西方的曲折出場

在鮑?？磥?，美學(xué)是“審美意識在學(xué)術(shù)上的表現(xiàn)”，即關(guān)于美和美的藝術(shù)的“思辨理論”(2)。這構(gòu)成了其美學(xué)史敘事將中國藝術(shù)及審美意識“排除在外”的首要依據(jù)，因?yàn)楹笳摺斑€沒有上升為思辨理論的程度”(11)。與此相關(guān)的另一個(gè)理由是，中國藝術(shù)“同進(jìn)步種族的生活相隔絕”，亦即與歐洲藝術(shù)意識的“連續(xù)性發(fā)展”無關(guān)，因而無法納入美學(xué)理論“從抽象到具體的自然進(jìn)步過程”。而這又牽涉到近代西方學(xué)者對中國藝術(shù)和審美意識關(guān)鍵特質(zhì)的認(rèn)知 ：“非結(jié)構(gòu)性”(7—11)。顯然，思辨理論、進(jìn)步、連續(xù)性發(fā)展和結(jié)構(gòu)性等內(nèi)在于西方文化傳統(tǒng)并在文藝復(fù)興后不斷明確、強(qiáng)化的思維、觀念和學(xué)術(shù)特征，被鮑?？脕碛米骱饬克械赜颉⒚褡搴臀幕瘋鹘y(tǒng)中藝術(shù)與審美意識的尺度——按照他自己的說法 ：“把一切與歐洲藝術(shù)意識的連續(xù)性發(fā)展沒有關(guān)系的材料排除在外，看來也是很自然的。”(11)

這正是近代以來西方中心主義的“普遍性”假設(shè)在美學(xué)研究和美學(xué)史敘事中的顯現(xiàn)。眾所周知，黑格爾在其皇皇巨著《美學(xué)》中，依據(jù)理性、自由和客觀性原則提出，藝術(shù)是“理念”和它“訴諸感官的形象[……]調(diào)和成一種自由的統(tǒng)一的整體”(《美學(xué)》第1卷81)，而藝術(shù)史則是人類藝術(shù)“內(nèi)容和完全適合內(nèi)容的形式達(dá)到獨(dú)立的完整，因而形成一種自由的整體”的進(jìn)步歷程(《美學(xué)》第2卷157)。基于這一觀念前提，他在描述人類藝術(shù)史時(shí)，將東方藝術(shù)遺棄在“象征型藝術(shù)”這一“藝術(shù)的原始階段”。在他看來，中國藝術(shù)或是“無形式”，或是“形式雖明確而卻丑陋不真實(shí)”，加之內(nèi)容和思想上或是“不明確”，或是“雖明確而卻低劣”，缺乏“絕對的內(nèi)容”……總之，無從達(dá)到“真正的美”(《美學(xué)》第1卷93)。在《歷史哲學(xué)》中，黑格爾重申了上述觀點(diǎn)，認(rèn)為中國藝術(shù)表現(xiàn)的審美意識是主觀、偶然性、不自由的，還沒有體現(xiàn)出對“崇高的、理想的和美麗的”絕對之美的自覺，自然不會(huì)生發(fā)出關(guān)于美的思辨理論，也就無從參與人類審美意識和藝術(shù)的連續(xù)性發(fā)展歷史(《歷史哲學(xué)》127)。

黑格爾這一論斷，奠定了近代西方美學(xué)“普遍性”自我假設(shè)的觀念基礎(chǔ)，也為鮑?？拿缹W(xué)史敘事將中國“排除在外”提供了直接理論依據(jù)(鮑?？?1)。而后者關(guān)于中國藝術(shù)“非結(jié)構(gòu)性”特征的概括，則是承襲了19世紀(jì)英國思想家和藝術(shù)學(xué)家威廉·莫里斯(William Morris)的觀點(diǎn)。莫里斯藝術(shù)思想中有一個(gè)核心概念——“結(jié)構(gòu)性”(architecture)，即藝術(shù)所表達(dá)的精神、靈魂、觀念與質(zhì)料、形式的整一。在一次有關(guān)圖案設(shè)計(jì)史的演講中，莫里斯依據(jù)“結(jié)構(gòu)性”標(biāo)準(zhǔn)，將古代藝術(shù)區(qū)分成兩種傳統(tǒng) ： 一種是“上古的”亦即“祭祀的”和“象征的”藝術(shù)，在內(nèi)容上是神秘、野蠻的，在形式上是有局限、不完全、怪誕的，因而缺乏“清楚、準(zhǔn)確地表現(xiàn)自然真實(shí)的力量”；另一種是“完善的”藝術(shù)，盡管它也具有祭祀、象征功能，但從本質(zhì)上說，這種藝術(shù)卻具有“表達(dá)其本身所具有的思想力量”的自覺，在內(nèi)容上傾向于傳達(dá)“純粹的理智或道德觀念”，在形式上則不會(huì)忍受“任何的不完整”(“The History”6)。值得注意的是，莫里斯在此所作的區(qū)分不僅是“風(fēng)格的”，還具有“世界歷史”的時(shí)間性內(nèi)涵。他認(rèn)為，作為結(jié)構(gòu)性藝術(shù)的典范，西方藝術(shù)自古希臘以來發(fā)展出了一種普遍的、通向現(xiàn)代的“結(jié)構(gòu)性”，而其他藝術(shù)傳統(tǒng)則既沒有這種所向披靡的空間延展性，也缺乏此種不斷上升的歷史連續(xù)性(“The History”19)。中國藝術(shù)，就被他視作后一種“非結(jié)構(gòu)性”(non-architectural)藝術(shù)的典型。他說，中國藝術(shù)沒有關(guān)于藝術(shù)的普遍的、一般性的掌握，在創(chuàng)作上并非將自身觀念和靈魂灌注其中，因而看起來更像是玩弄藝術(shù)的“雜耍”(“The Lesser”19)。在此，我們無疑能感受到黑格爾歷史哲學(xué)的回響。事實(shí)上，在評價(jià)具體中國藝術(shù)作品時(shí)，莫里斯與黑格爾的觀點(diǎn)也如出一轍。他們都認(rèn)為中國繪畫在色彩上“非常冒失”，也“從不考慮任何光影或色彩的層次”，常常為了內(nèi)容“故意”歪曲藝術(shù)形式(《美學(xué)》第1卷93；“The History”9)。就這樣，中國藝術(shù)和審美意識成了凝固、停滯不前的人類藝術(shù)原始階段的范本，被近代西方美學(xué)和藝術(shù)史敘事體面地遺棄在歷史陳跡中。

可以說，從黑格爾到莫里斯，再到鮑?？鞣矫缹W(xué)和藝術(shù)史主流話語完成了對中國美學(xué)的“遺棄”。后來西方美學(xué)界在美學(xué)史書寫中無視或輕視中國美學(xué)，其淵源正在于此。如果說鮑?？麑χ袊缹W(xué)的拒斥，還需要一番申辯才能“看起來也是很自然的”，那么到了后來，西方學(xué)者干脆省去了這一程序，徑直將從古希臘到現(xiàn)代的西方美學(xué)史命名為“美學(xué)史”，如克羅齊、吉爾伯特和庫恩、比厄斯利等均是如此。盡管他們對美學(xué)的定義及其歷史觀念各不相同，但都理所當(dāng)然地將單一的、西方的美學(xué)史標(biāo)舉為唯一、普遍的美學(xué)史。直到20世紀(jì)后期西方學(xué)者已然開始反思、清算西方中心主義的“普遍性”美學(xué)觀之際，“中國美學(xué)問題”(problem of a Chinese aesthetics)才成為一個(gè)關(guān)涉到“美學(xué)自身”(a problem of the aesthetic itself)的重要問題(Saussy1)。

回到鮑?？且伙L(fēng)趣的說法，歷史的變局總是出人意料，就在他去世后的第四個(gè)年頭，其所揶揄的“高手”現(xiàn)身了，此人就是時(shí)任巴黎中國學(xué)院講師的法國音樂家和學(xué)者路易·勒盧瓦(Louis Laloy, 1874年-1944年)。他在1927年春天，開設(shè)了一門如鮑?？浴鞍凑彰缹W(xué)理論”對中國藝術(shù)和審美意識加以研究的專題課程。1927年出版于巴黎的《中國消息》(

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)刊載了一篇關(guān)于巴黎中國學(xué)院的報(bào)道，其課程簡介部分有這樣一行文字 ：Esthétique chinoise ： M. Laloy professur.(

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法語“Esthétique chinoise”翻譯成中文，正是“中國美學(xué)”。這大概是“中國美學(xué)”在西方學(xué)界的首次出場。六年后，時(shí)任代理巴黎大學(xué)中國學(xué)院中國政府代表的劉厚，在所作的《巴黎大學(xué)中國學(xué)院概況》報(bào)告中提及這一信息，并在“中國美學(xué)”后附上了語焉不詳?shù)淖⒔?：“詩韻等。”這同樣是“中國美學(xué)”概念在漢語世界首次亮相——如果考慮到前述從黑格爾、莫里斯到鮑?？?、克羅齊等西方近代主流美學(xué)話語傳統(tǒng)，我們不得不產(chǎn)生以下疑問 ： 是什么力量推動(dòng)著勒盧瓦——20世紀(jì)初法國音樂界的核心人物，兼具音樂家、藝術(shù)批評家、作家以及“非專業(yè)的漢學(xué)家”等多重身份——在那個(gè)主張將中國拒斥在美學(xué)和美學(xué)史疆域之外的觀點(diǎn)占據(jù)主流的學(xué)術(shù)語境中，公開為中國藝術(shù)正名，賦予“中國美學(xué)”學(xué)術(shù)合法性？

據(jù)葛夫平考察，勒盧瓦的“中國美學(xué)”課程廣泛涉及“中國文學(xué)的風(fēng)格、唐代以前的中國詩歌、中國語言和思想里的象征、中國文學(xué)中的詩情 ： 節(jié)奏與韻律、傳統(tǒng)戲劇、中國文學(xué)中的音樂、數(shù)字與節(jié)奏、中國文學(xué)中的夢、詩學(xué)研究、中國文學(xué)中的道教、現(xiàn)代小說與戲劇的新形式、古近代中國的口頭文學(xué)”等內(nèi)容(282)，堪稱以中國文學(xué)為主體的美學(xué)專題。勒盧瓦曾自述，他對中國藝術(shù)和文化的興趣，得益于同李石曾、褚民誼、葉恭綽、韓汝甲等旅歐中國學(xué)人的交游。同中國學(xué)者直接、密切的接觸與合作，使他得以學(xué)習(xí)、精通漢語，并在某種程度上改變了其知識結(jié)構(gòu) ：“自從我學(xué)習(xí)了漢語，從漢語直接進(jìn)入中國文學(xué)和哲學(xué)[……]我瞬間體驗(yàn)到一種找到了一塊澄澈、圣潔的處女地的愉悅，以及一種發(fā)現(xiàn)了那種洞察宇宙萬物的思想的喜悅?！?Tschanz105)那么，這種給人以無比喜悅、“洞察宇宙萬物”的深邃思想究竟是什么？勒盧瓦說，它體現(xiàn)為“在主體與對象、外部世界和良知之間，是一種互相印證的關(guān)系，不論是中國詩人，還是藝術(shù)家、倫理學(xué)家，都不曾偏執(zhí)一端”(Tschanz105)。顯然，中國哲學(xué)體現(xiàn)出的這種思維方式，可以稱之為“交往性”“對話性”或“主體間性”的，其顯著特征，就是不像近代西方強(qiáng)大的主體性思維那樣，將他者、世界和自然看作認(rèn)識和征服的對象，而是在交往與對話中互為主體、互相印證。勒盧瓦服膺于此，自然不會(huì)再像黑格爾、莫里斯、鮑?？?、克羅齊等那樣，用西方美學(xué)的“普遍性”尺度來衡量中國藝術(shù)和審美意識，從而拒斥或漠視后者。他在中國文學(xué)和藝術(shù)中洞察到內(nèi)容與形式的另一種關(guān)系，以及隱含其中的另一種藝術(shù)的內(nèi)在秩序，那就是 ：

在他們的繪畫或詩歌里，自然的力量——天、水——保持著一種極高水準(zhǔn)的自足，恰到好處，從未陷入無序狀態(tài)，也不曾過剩。(Tschanz105)

勒盧瓦認(rèn)為，相形之下，歐洲人傾向于將自我情感和意識強(qiáng)加給自然，閃米特人鄙視自然，印度教徒則將自我消解到自然中、放棄任何個(gè)人意志——在這里，他發(fā)現(xiàn)了作為“復(fù)數(shù)”的“自然”。那種以“歐洲藝術(shù)意識的連續(xù)性發(fā)展”作為單一、普遍性尺度的美學(xué)和歷史觀暫時(shí)退場，讓位給復(fù)數(shù)的、空間并置、互相印證的美學(xué)和歷史觀?！爸袊缹W(xué)”正是乘著西方美學(xué)和藝術(shù)界此種暫時(shí)性觀念轉(zhuǎn)換的間隙，得以曲折出場——雖然我們不能過分估量“中國美學(xué)”概念在現(xiàn)代西方學(xué)界首次出場的意義，因?yàn)槔毡R瓦所象征的西方美學(xué)“普遍性”尺度的消歇只是暫時(shí)性、局部的，但它畢竟預(yù)示了一個(gè)開端 ： 中國藝術(shù)和審美意識開始從西方美學(xué)“普遍性”假設(shè)所建構(gòu)的歷史停滯論的禁錮中掙扎而出。

二、 美學(xué)本土化與“中國美學(xué)”自覺意識的醞釀

與西方的情形類似，20世紀(jì)初葉大多數(shù)中國學(xué)者也認(rèn)為美學(xué)對中國而言，是一門全新、陌生的“科學(xué)”。1915年1月，徐大純在《東方雜志》發(fā)表了《述美學(xué)》。此時(shí)，距西方美學(xué)知識首次以漢語面目出現(xiàn)在中國，已有半個(gè)多世紀(jì)。尤其是經(jīng)由王國維、蔡元培等影響深廣的西學(xué)譯介，中國學(xué)界對美學(xué)也有了一定了解(王確14—16)。有學(xué)者甚至宣稱，這一時(shí)期的中國美學(xué)業(yè)已“從自發(fā)走向自覺”，開始“自覺地建設(shè)美學(xué)學(xué)科的獨(dú)立體系”(聶振斌，《中國近代美學(xué)史》56)。但歷史目擊者徐大純卻有另一番見解 ：

美學(xué)為中土向所未有。即在歐洲，其得成一獨(dú)立之科學(xué)，亦僅百數(shù)十年前事爾。晚近以來，吾國人于歐洲各種科學(xué)，類已有人絡(luò)續(xù)譯之。獨(dú)美學(xué)一科，缺然未備，且其名詞亦罕有人能道之者。惟前歲蔡鶴卿先生在南京長教育時(shí)，其教育方針宣言中，有美學(xué)教育之說。維時(shí)閱者咸詫為創(chuàng)聞，茫然不知其所指[……]今三年矣，仍不聞?dòng)刑岢箤W(xué)者[……]夫美學(xué)者，最新之科學(xué)，亦最微妙最繁賾之科學(xué)也。(5)

其觀點(diǎn)可歸納為三 ： 一，美學(xué)是一門起源于歐洲的最新“科學(xué)”；二，“美學(xué)為中土向所未有”；三，在蔡元培的倡導(dǎo)下，中國人才開始關(guān)注美學(xué)。這反映了當(dāng)時(shí)中國學(xué)界的一般看法。如1924年陳望道在題為《美學(xué)綱要》的講演中說 ：“美學(xué)底歷史很短，不過才產(chǎn)生了一百多年；中國之有美學(xué)，實(shí)以蔡元培先生提倡為最早?！?48)1927年潘菽批評陳望道新著《美學(xué)概論》時(shí)說 ：“幼稚的美學(xué)——沒有人注意的美學(xué)——現(xiàn)在居然漸漸在中國出現(xiàn)。在我個(gè)人的感想這真是一種空谷的足音?！?459)到了1932年，朱自清為朱光潛《文藝心理學(xué)》作序時(shí)仍沿襲了這一說法 ：“美學(xué)大約還算是年輕的學(xué)問，給一般讀者說法的書幾乎沒有[……]奇怪的是‘美育代宗教說’提倡在十來年前，到如今才有這部頭頭是道、醰醰有味的談美的書。”(1)同這些說法形成巨大反差的是，這一時(shí)期中國知識界僅美學(xué)原理、概論著作就已出版了十余種，更不用說諸多相關(guān)著作和文章了。那么，時(shí)人為何還不斷重復(fù)、強(qiáng)化“美學(xué)為中土向所未有”這種似乎同黑格爾、莫里斯、鮑?？冗b相呼應(yīng)的觀點(diǎn)呢？

這一游蕩在中國學(xué)界上空的“黑格爾的幽靈”，實(shí)際上折射了20世紀(jì)前期中國知識分子引進(jìn)和借鑒西方學(xué)術(shù)時(shí)的一種主流心態(tài)，那就是要依傍西學(xué)的“分科”概念和“科學(xué)”精神來檢驗(yàn)和反省中學(xué)，進(jìn)而構(gòu)造一種作為“現(xiàn)代科學(xué)”的中國學(xué)術(shù)(張帆84)。具體到美學(xué)而言，既然它在現(xiàn)代科學(xué)的起源地歐洲都是“年輕的學(xué)問”，那對素?zé)o科學(xué)傳統(tǒng)的中國而言，就更是潘菽所言的“空谷的足音”了。對此，較早系統(tǒng)地介紹西方美學(xué)理論的蕭公弼，在1917年連載于《存心》雜志的文章中說得很明白 ：“美學(xué)者，研究精神生活之科學(xué)也。故其范圍廣大悠遠(yuǎn)，而其意義亦精深微密，則治之者，非有高尚之思想，沉靜之腦筋，則恒難得其真諦，而領(lǐng)其意趣?！?“美學(xué)(四續(xù))”1)其所強(qiáng)調(diào)的無非有二 ： 美學(xué)是“科學(xué)”；研究美學(xué)需要“科學(xué)”方法和精神。而這兩點(diǎn)，在時(shí)人眼中正是中國人和傳統(tǒng)學(xué)術(shù)嚴(yán)重匱乏的，即如蕭公弼所言 ：“甚矣哉！我國人之心粗氣浮，識陋行穢，此正孟子所謂行之而不著焉，習(xí)矣而不察焉，終身由之而不知道者是也。”(“美學(xué)”2)這就是說，中國人的日常生活、藝術(shù)和自然體驗(yàn)中雖不乏審美的觀念和經(jīng)驗(yàn)，但從未有人超越具體觀念和經(jīng)驗(yàn)，就審美問題展開客觀、科學(xué)、系統(tǒng)和理論化的追問與探索，因此，中國傳統(tǒng)實(shí)在是有“美”而無“學(xué)”。

這種激烈的自我否定，在以西學(xué)為“新學(xué)”和“世界大風(fēng)潮”、以中學(xué)為“舊學(xué)”或“國故”的時(shí)代，打破了中國傳統(tǒng)“經(jīng)、史、子、集”的分科范式和“義理、考據(jù)、詞章”相結(jié)合的學(xué)術(shù)方法，確立了西方現(xiàn)代學(xué)科范式與學(xué)術(shù)觀念、方法在中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)建構(gòu)中的合法性(趙強(qiáng)37)。在此過程中，本土傳統(tǒng)與世界性雖然表面上呈現(xiàn)為非此即彼的對立，但一旦中國學(xué)者開始運(yùn)用西方美學(xué)觀念、理論與方法，尋求解決中國人所面臨的審美和人生問題之道，二者就會(huì)走向?qū)嵸|(zhì)的碰撞、交往、融合。一方面，美學(xué)不得不揖別其賴以發(fā)生的西方語境，作為一種“現(xiàn)代科學(xué)”，來觀照中國問題，從而實(shí)現(xiàn)其本土化；另一方面，中國人面對的審美和人生問題不僅是現(xiàn)實(shí)的，也是歷史的，那些積淀在觀念和精神層面的語言、觀念、習(xí)俗、情感構(gòu)造、文化記憶就會(huì)顯現(xiàn)出來，對美學(xué)本土化起到某種方向限定的作用。如蕭公弼論證中國傳統(tǒng)有“美”而無“學(xué)”時(shí)，曾以不容辯駁的排比句式，一口氣拋出許多中國傳統(tǒng)思想從未涉及的問題，如“美者何以現(xiàn)于世界”“美之原理如何”以及人類“奚由而感于美”等。但在闡釋上述問題時(shí)，他卻運(yùn)用了大量中國傳統(tǒng)佛學(xué)概念，如“色”“受”“想”“行”“識”等，分析“審美之程序及心境之變遷”，并且認(rèn)為它們在發(fā)明人類審美心理、意識活動(dòng)上“深切著明”(《美學(xué)》4)；在討論審美無功利與美育問題時(shí)，又大量征引了儒家詩教、樂教論述(“美學(xué)(四續(xù))”2—8)。

如此，美學(xué)本土化的另一副面孔，就展現(xiàn)為“傳統(tǒng)的發(fā)現(xiàn)”。這副面孔在王國維的美學(xué)研究中顯露得更為清晰。其《紅樓夢評論》開篇就引用了老子的“人之大患，在我有身”和莊子的“大塊載我以形，勞我以生”，繼而在行文中“把老莊哲學(xué)與叔本華的悲觀主義意志論哲學(xué)相互參證加以具體發(fā)揮”，闡釋西方悲劇理論的同時(shí)，“字里行間無處不滲透著中國傳統(tǒng)的超塵脫俗思想和對清心寡欲、清靜無為的人生態(tài)度的首肯”(聶振斌,《王國維》109—110)。而《人間詞話》則從常州派詞學(xué)家陳廷焯那里捕捉到一個(gè)詞學(xué)術(shù)語——“意境”，綜合運(yùn)用叔本華的“直觀說”、席勒的“自然詩”與“理想詩”理論、康德的“自然天才論”和席勒—谷魯斯的“游戲論”等，使“意境”這一傳統(tǒng)概念在現(xiàn)代重?zé)ㄉ鷻C(jī)，甚至在后世學(xué)者那里被戴上“中國古代美學(xué)和詩學(xué)的無可爭議的桂冠”(羅鋼39—42)。從這種意義上說，借用陳寅恪對王國維的評價(jià)——“取外來之觀念，與固有之材料相互參證”(247)，“意境”范疇正是王國維取西方美學(xué)之觀念與中國固有文藝之材料“相互參證”而發(fā)現(xiàn)的傳統(tǒng)。在“傳統(tǒng)的發(fā)現(xiàn)”上同樣做出巨大貢獻(xiàn)的，還有不遺余力標(biāo)舉“美育主義”的蔡元培。由于他的努力，原本遭到批判、清算的儒家“詩教”“樂教”傳統(tǒng)在現(xiàn)代美學(xué)研究中重獲關(guān)注。因此，他在被視為“熱心的革新者”的同時(shí)，又被認(rèn)定為“堅(jiān)定的儒家”(Brière31-32)。就其美學(xué)上的表現(xiàn)而言，此種富有張力的評價(jià)無疑是恰當(dāng)?shù)摹?/p>

可以說，在美學(xué)本土化初步展開之際，儒、道、釋傳統(tǒng)所積淀的中國藝術(shù)觀念、審美意識就已醞釀著現(xiàn)代自覺的意識。值得關(guān)注的是，還有一種頗具荒誕意味的審美烏托邦想象，進(jìn)一步激發(fā)了“中國美學(xué)”的現(xiàn)代自覺。1925年，劉仁航的《東方大同學(xué)案》修訂版面世。這是一部匯聚了古今中外各種烏托邦思想、言論的著作，作者試圖綜合各家學(xué)說，“結(jié)千年來文化舊局，開二十世紀(jì)大同新運(yùn)”(《東方大同學(xué)案》2)。這大概是一戰(zhàn)結(jié)束、國聯(lián)成立給不少中國人送來的縹緲“福音” ： 世界和平、各國無論大小一律平等，“天下大同”指日可待(羅志田25—29)。劉仁航為20世紀(jì)開出的“大同新運(yùn)”名為“佛教社會(huì)主義”，非驢非馬，荒誕不經(jīng)。饒有意味的是，他描繪“新大同世界”的諸多境界時(shí)，專門開辟了一方“美藝世界”，并把它當(dāng)作人類從物質(zhì)、社會(huì)、政治生活超越而出，邁向最高境界“仙佛世界”的過渡 ： 通過獎(jiǎng)勵(lì)藝術(shù)，創(chuàng)造“美世界”，使人類“樂變化天”，亦即擺脫自然天性束縛，獲得自由解脫(《東方大同學(xué)案》97)。這種論調(diào)無疑是康德“自由美”和席勒“游戲說”的翻版。實(shí)際上，劉仁航對此并不陌生——他在1919年曾翻譯了日本學(xué)者高山林次郎的《近世美學(xué)》，其中就有專章介紹康德、席勒美學(xué)。這就不難理解，其“佛教社會(huì)主義”為何如此注重美育，因?yàn)橄惹暗拿缹W(xué)研究表明 ：“現(xiàn)在已竟到了講藝術(shù)美育的世界，樂舞與人生的需要，已經(jīng)公認(rèn)為第二生命事業(yè)了！”(《東方大同學(xué)案》40)在這里，我們看到了作為“新科學(xué)”的美學(xué)同烏托邦想象的怪異組合。然而，正是這種超出美學(xué)范疇、想落天外的烏托邦想象，使劉仁航較早獲得了一種“世界美學(xué)”視野。他在30年代初游歷南洋、印度時(shí)說 ：

中人只是一中字，能聯(lián)合佛印回三族，則亞洲易聯(lián)。再加入美，而亞之□成。歐人最后加入，世界大同聯(lián)邦之局定矣[……]世界美學(xué)原理，喜復(fù)雜，惡簡單?！趼?lián)合各族各教教士以組織，則可并美。(《印度游記》)

顯然，劉仁航還在宣揚(yáng)其“佛教社會(huì)主義”。不過，此時(shí)美學(xué)就不僅局限于美育，而是具有了某種歷史哲學(xué)的意味，成為闡發(fā)多樣性“世界大同聯(lián)邦”的原理。其所謂“世界美學(xué)原理”，可作雙重理解 ： 其一，從美學(xué)原理看世界之構(gòu)成；其二，世界美學(xué)本身之原理。不管從哪種角度理解，“喜復(fù)雜、惡簡單”的“并美”理想，都構(gòu)成了其所理解的美學(xué)的內(nèi)在規(guī)定性，也寄托著他對“未來世界”的期許。如此，美學(xué)視野下的“世界”，抑或“世界美學(xué)”的構(gòu)成，就突破了“歐洲/西方”的時(shí)空界限，將中國美學(xué)等涵蓋其中。就此而言，劉仁航的“世界美學(xué)”觀與勒盧瓦的“中國美學(xué)”觀可謂異曲同工，都構(gòu)成了對西方美學(xué)“普遍性”尺度的消解。更甚于勒盧瓦的是，劉仁航又轉(zhuǎn)向了一種文化保守主義的論調(diào)，開始想象“中國美學(xué)”的普遍性。他自述“初慷慨于豪俠，繼奮迅乎教宗，近脫化于美術(shù)，由剛而柔，由道而藝，由智意而情”，在美學(xué)研究中體悟到人類未來的“大同新運(yùn)” ： 逞勇仗力的“歐化”并不能導(dǎo)向真正的“大同”；只有借助于中國傳統(tǒng)“詩以道性情”、以“溫柔敦厚為旨?xì)w”的儒家詩教美學(xué)，在精神上“亞化”“中華化”，人類才能“徹悟”，從而獲得“大解脫”(“樂天卻病”5—7；《東方大同學(xué)案》2—5)。其烏托邦構(gòu)想，連同其賦予中國美學(xué)的普遍性假設(shè)，都有些荒誕離奇，但正是這種總體性的世界想象，在美學(xué)本土化實(shí)踐初步展開的時(shí)代，將“中國美學(xué)”的覺醒又推進(jìn)一步 ： 作為歷史形態(tài)存在的“中國美學(xué)史”呼之欲出。

三、 “中國美學(xué)史”的發(fā)現(xiàn)與誕生

如前所述，1927年勒盧瓦突破了西方近代美學(xué)的普遍性假設(shè)，明確提出了“中國美學(xué)”概念。這一聲音在同時(shí)代西方美學(xué)主流話語中雖未引起嘹亮的回聲，但其出現(xiàn)卻并非偶然。20世紀(jì)初，尤其是第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，伴隨著對西方價(jià)值觀念的不滿與反思，“中國智慧”在歐洲變得時(shí)髦起來 ：“中國作為西方世界想象中的對應(yīng)物和救世主選中的拯救對象，在騷動(dòng)的歐洲知識界不時(shí)起著或永久或臨時(shí)的振奮和拯救作用?！?傅海波82)從前引勒盧瓦對中國美學(xué)和哲學(xué)所蘊(yùn)藏的“洞察宇宙萬物思想”的盛贊，不難看出他在彼時(shí)歐洲盛行的“中國想象”中所扮演的角色。饒有趣味的是，漢學(xué)熱的興起不僅促成了“中國美學(xué)”在西方知識界的出場，還對中國學(xué)者“中國美學(xué)史”觀念的產(chǎn)生發(fā)揮了直接而深刻的作用。

1920年，宗白華赴德國求學(xué)。此時(shí)斯賓格勒《西方的沒落》和蓋沙令《哲學(xué)家的旅行日記》剛剛出版，風(fēng)行一時(shí)，“皆暢論歐洲文化的破產(chǎn)，盛夸東方文化的優(yōu)美”。宗白華親歷了德國的漢學(xué)熱盛況 ： 一個(gè)月內(nèi)就出版了四五部介紹中國文學(xué)、藝術(shù)和哲學(xué)的著作，《莊子》《列子》都有了德譯本，《老子》譯本則多達(dá)五六種。這種“中學(xué)西漸”的文化流動(dòng)，對此前單向度渴求“西學(xué)東漸”的宗白華而言，無疑是巨大的震撼。他真切感受到世界文化正在發(fā)生“東西對流”的趨勢，自己置身其中，則漸漸受到“反流”的影響，“不復(fù)敢藐視中國的文化”了。他意識到，“中國將來的文化絕不是把歐美文化搬了來就成功。中國舊文化中實(shí)有偉大優(yōu)美的，萬不可消滅”，并且發(fā)愿長期從事東西方文化比較研究和批評，以期“尋出新文化建設(shè)的真道路”(宗白華,第1卷320—21)。這對其日后美學(xué)研究的展開，可謂影響深遠(yuǎn)。1932年撰文推介鄭午昌《中國畫學(xué)全史》和黃憩園《山水畫法類叢》時(shí)，宗白華就明確提出了基于比較視野進(jìn)行美學(xué)研究的方法 ：“西洋的美學(xué)理論始終與西洋的藝術(shù)相表里，他們的美學(xué)以他們的藝術(shù)為基礎(chǔ)[……]中國藝術(shù)的中心——繪畫——?jiǎng)t給與中國畫學(xué)以‘氣韻生動(dòng)’、‘筆墨’、‘虛實(shí)’、‘陰陽明暗’等問題。”(宗白華,第2卷43)不言而喻，此處的潛臺(tái)詞便是“中國的美學(xué)始終與中國的藝術(shù)相表里”，“以中國的藝術(shù)為基礎(chǔ)”。這種方法，構(gòu)成了貫穿于宗白華此后美學(xué)研究始終的學(xué)術(shù)個(gè)性。值得注意的是，此種方法還有一個(gè)先決的認(rèn)識前提，宗白華說 ：

將來的世界美學(xué)自不當(dāng)拘于一時(shí)一地的藝術(shù)表現(xiàn)，而綜合全世界古今的藝術(shù)理想，融合貫通，求美學(xué)上最普遍的原理而不輕忽各個(gè)性的特殊風(fēng)格[……]各個(gè)美術(shù)有它特殊的宇宙觀與人生情緒為最深基礎(chǔ)。中國的藝術(shù)與美學(xué)理論也自有它偉大獨(dú)立的精神意義。所以中國畫學(xué)對將來的世界美學(xué)自有它特殊重要的貢獻(xiàn)。(宗白華,第2卷43)

如果將這段文字同劉仁航1931年對“世界美學(xué)原理”的闡發(fā)對讀，我們能發(fā)現(xiàn)，盡管二者各自關(guān)切的問題并不能形成有效對話，但在消解唯西方馬首是瞻的世界觀和美學(xué)觀上，卻不約而同。此種借藝術(shù)和審美伸張世界主義理想的觀念，在一戰(zhàn)后的東西方世界都曾極為盛行(徐慶譽(yù)170—76)。相對于那些盲目樂觀甚至天馬行空放言高論的人，宗白華選擇了一種理性、學(xué)術(shù)化因而也更具未來性的方式來闡發(fā)他的世界主義理想，從而開創(chuàng)性地提出了“世界美學(xué)”與“中國美學(xué)”的關(guān)系問題。如此，一度游蕩在中國美學(xué)界上空的“黑格爾的幽靈”，亦即“美學(xué)為中土向所未有”的焦慮，終于冰消瓦解。接下來的工作自然而然轉(zhuǎn)向如何通過“歷史的綜合的敘述”與“分門別類的辯證闡發(fā)”，實(shí)現(xiàn)“中國美學(xué)原理的系統(tǒng)化”(宗白華,第2卷47)。這樣，“中國美學(xué)史”的問題域就被開辟出來。三十年代以后，宗白華相繼發(fā)表了《論中西畫法的淵源和基礎(chǔ)》《中西畫法所表現(xiàn)的空間意識》《論〈世說新語〉和晉人的美》《中國藝術(shù)意境之誕生》《中國詩畫所表現(xiàn)的空間意識》《中國藝術(shù)表現(xiàn)里的虛和實(shí)》等一系列中國美學(xué)史研究的扛鼎之作。同時(shí)代的美學(xué)家、藝術(shù)史家和哲學(xué)家豐子愷、鄧以蟄、方東美等人圍繞中國繪畫、書法、文學(xué)等諸多藝術(shù)門類展開的專題美學(xué)討論成果，也相繼問世。此時(shí)“中國美學(xué)”終于在“世界美學(xué)”的宏大體系中確立了安身立命的合法性。本文引言提及的美學(xué)研究和美學(xué)史敘事中的“中國問題”，開始從“中國有沒有美學(xué)”轉(zhuǎn)向了“如何敘述中國美學(xué)”，這將在后文中詳論，此處先接續(xù)“中國美學(xué)史”的發(fā)現(xiàn)，討論“中國美學(xué)史”的艱難誕生。

宗白華強(qiáng)調(diào)，中國美學(xué)“自有它偉大獨(dú)立的精神意義”，必能對將來的世界美學(xué)貢獻(xiàn)“特殊重要”的價(jià)值。然而直到上個(gè)世紀(jì)八十年代，中國美學(xué)“特殊重要”的價(jià)值似乎還未顯現(xiàn)。據(jù)李澤厚回憶，他在1977年“剛想搞中國美學(xué)史”時(shí)，就遭遇了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn) ： 首先是國內(nèi)先行研究匱乏，“解放前和解放后，講中國史的書很多[……]獨(dú)獨(dú)沒有中國美學(xué)史”；其次是國外學(xué)者的中國美學(xué)史敘述與闡釋存在較大偏頗，即便托馬斯·門羅和今道友信等是“國際上第一流的美學(xué)家，但是寫中國美學(xué)史還是有弱點(diǎn)”，“總覺得有些隔靴搔癢”。因此他堅(jiān)定了“中國美學(xué)史還是要靠中國人自己來寫”的信念(《雜著集》73—78)。李澤厚還格外提到了宗白華在中國美學(xué)史研究領(lǐng)域的重要意義。那么，為何在長達(dá)半個(gè)世紀(jì)的時(shí)間里，“中國歷史、中國文學(xué)史，還有中國文藝批評史、中國哲學(xué)史、中國美術(shù)史，等等”層見錯(cuò)出，“獨(dú)獨(dú)沒有中國美學(xué)史”呢？

據(jù)目前所能見到的文獻(xiàn)和口述史料，最早系統(tǒng)針對中國美學(xué)史研究與寫作展開宏觀思考的學(xué)者，就是宗白華。1962年12月，北京大學(xué)哲學(xué)系發(fā)布了一則課程簡訊，說明宗白華在該年度為哲學(xué)系、中文系高年級學(xué)生新設(shè)了“中國美學(xué)史專題”選修課，涵蓋先秦和漢代工藝美術(shù)及古代哲學(xué)、文學(xué)中表現(xiàn)的美學(xué)思想，中國建筑和園林藝術(shù)中表現(xiàn)的美學(xué)思想，中國古代音樂理論、繪畫理論、書法理論和詩文理論中表現(xiàn)的美學(xué)思想等專題(哲46)。而后來公開發(fā)表的課程講稿《中國美學(xué)史中重要問題的初步探索》，則顯示出宗白華在實(shí)際課程中開宗明義的首個(gè)專題是“中國美學(xué)史的特點(diǎn)和學(xué)習(xí)方法”，針對其研究對象、范圍、方法、歷史線索等展開討論(宗白華,第3卷447—48)。此時(shí)宗白華已接受全國高等學(xué)校文科教材編選辦公室的邀請，承擔(dān)《中國美學(xué)史》編寫任務(wù)，并協(xié)同北大美學(xué)教研室同仁開始編選《中國美學(xué)史資料選編》，而且就相關(guān)問題征詢了郭沫若、侯外廬、魏建功、劉大杰、黃藥眠等的意見(李世濤 戴阿寶40，82)。同時(shí)，隨著“美學(xué)大討論”全面展開，“美學(xué)民族化”和“如何學(xué)習(xí)和繼承民族美學(xué)遺產(chǎn)”等問題也開始引起廣泛關(guān)注(朱光潛315)。而宗白華本人也曾公開談?wù)摼帉懼袊缹W(xué)史的準(zhǔn)備工作及進(jìn)展，并相當(dāng)樂觀地宣稱，這項(xiàng)工作“運(yùn)用了集體和個(gè)人結(jié)合的力量，這一定會(huì)使中國的美學(xué)大放光彩”(宗白華,第3卷393)。

可以說，各方面條件均已具備，一部中國美學(xué)史本應(yīng)水到渠成，像朱光潛《西方美學(xué)史》(1963年)和王朝聞《美學(xué)概論》(1981年，初稿完成于1964年)那樣瓜熟蒂落。但事與愿違，由于編寫組內(nèi)部出現(xiàn)“意見分歧”，這部醞釀已久的著作終未現(xiàn)身。據(jù)主要參加者回憶，當(dāng)時(shí)編寫中存在的意見分歧主要有二 ： 一是編寫展開前，“宗先生認(rèn)為，應(yīng)該先有史，后有資料。我們對此的看法角度不同，其間也有爭議[……]我覺得，干什么都得從實(shí)際出發(fā)，要先做些資料的搜集和整理工作，然后再搞史。最后，教研室決定要搞這個(gè)資料，讓宗先生來當(dāng)主編，他也就不再堅(jiān)持己見”；二是資料編選完成后，宗白華又提出“先搞出史來，比如畫論史、文論史，逐一搞完后，再加以綜合”，這又同其他參加者意見不同 ：“宗先生的興趣怎么今天這樣，明天又那樣？”(李世濤 戴阿寶82—83)關(guān)于后者，宗白華在1962年1月給劉綱紀(jì)的信中曾提到，“中國美學(xué)史當(dāng)以現(xiàn)在各方面正在編寫的美術(shù)史、文學(xué)批評史的根基[……]現(xiàn)在只能做些專題性的初步探索而已”(宗白華,第3卷397)。這可以同上述記述相印證。而前一分歧則有不同說法。據(jù)林同華說，宗白華并不反對資料工作，還“從藝術(shù)實(shí)踐所總結(jié)的美學(xué)思想出發(fā)，強(qiáng)調(diào)中國美學(xué)應(yīng)該從更廣泛的背景上搜集資料”。所以，他認(rèn)為編寫工作停滯主要緣于“沒有按照宗先生的重視藝術(shù)實(shí)踐的精深見解和湯(用彤)先生關(guān)于佛教的美學(xué)思想的研究方法去嘗試”(宗白華,第4卷775)。其實(shí)，如果不把“意見分歧”僅僅限定在宗白華和其他參加者之間，而是將其范圍拓展到當(dāng)日“美學(xué)大討論”和文科教材編寫中普遍存在的立場與觀念之爭，中國美學(xué)史的難產(chǎn)，就會(huì)獲得更深層次的認(rèn)識?！懊缹W(xué)大討論”由朱光潛的自我批判引發(fā)，雖然從開始就被控制在“人民內(nèi)部矛盾”層面，但據(jù)知情者回憶，“上邊的意思是把朱光潛當(dāng)做資產(chǎn)階級、唯心主義的靶子批判到底，當(dāng)做反面教員以提高群眾的覺悟”。而稍后文科教材編寫亦有明確的意識形態(tài)導(dǎo)向 ：“政治掛帥，理論聯(lián)系實(shí)際，反對修正主義，貫徹黨的雙百方針，等等”(李世濤 戴阿寶13，190)。對此，宗白華顯然洞若觀火，一方面，他在“美學(xué)大討論”期間幾乎置身事外，發(fā)表的文章從不涉足論爭；另一方面，在看到身邊青年教師多半被教育部抽調(diào)去參加《美學(xué)概論》的編寫時(shí)，他在私信中意味深長地表示，“此工作亦不簡單也”(宗白華,第3卷397)。待到承擔(dān)編寫任務(wù)，他申述研究和寫作原則時(shí)，又特意引用恩格斯《反杜林論》“原則不是研究的出發(fā)點(diǎn)，而是它的最終結(jié)果；這些原則不是被應(yīng)用于自然界和人類歷史，而是從它們中抽象出來的”，以及毛澤東“我們討論問題，應(yīng)當(dāng)從實(shí)際出發(fā)，不是從定義出發(fā)”等觀點(diǎn)(宗白華,第3卷450)。這就同“政治掛帥”與“立場先行”的學(xué)術(shù)風(fēng)氣保持了距離。總之，“如何敘述中國美學(xué)”的問題遭遇了復(fù)雜的學(xué)術(shù)分歧、歷史困境和政治因素，最終導(dǎo)致中國美學(xué)史寫作的擱淺。

事實(shí)上，這在后來者的中國美學(xué)史敘事中也成為不得不直面的“歷史遺留問題”，那就是“以什么線索來串美學(xué)史”？前引李澤厚的表述提到，“歷史的辦法，一般都用唯物論與唯心論的斗爭來串”，如1979年出版、被稱為“中國美學(xué)史的先聲”的《先秦諸子美學(xué)思想述評》(施昌東著)即是如此。但在李澤厚看來，“用唯物論和唯心論來套中國美學(xué)史，就說不出多少東西”——眾所周知，此時(shí)政治氛圍和學(xué)術(shù)環(huán)境已發(fā)生了很大變化，為李澤厚“老老實(shí)實(shí)說明審美理論是怎么發(fā)生，怎么發(fā)展，怎么變化”提供了可能(《雜著集》77)，而1981年問世的中國美學(xué)史的“外編”《美的歷程》所采用的“人的本質(zhì)走向最完滿的展現(xiàn)”的美學(xué)史敘事模式，則獲得了學(xué)術(shù)界乃至全社會(huì)的廣泛贊譽(yù)。這樣，一部由堅(jiān)持“走我自己的路”的李澤厚主編的《中國美學(xué)史》(第1卷)，終于在1984年公之于世，是為現(xiàn)代學(xué)術(shù)史上第一部“靠中國人自己來寫”的中國美學(xué)史。

四、 如何敘述“中國美學(xué)” ： 文化交往中的蟬蛻軌跡

李澤厚主編的《中國美學(xué)史》第2卷出版于1987年，與第1卷相隔3年。其間有葉朗《中國美學(xué)史大綱》出版；其后，敏澤、周來祥、陳望衡、張法、王振復(fù)、祁志祥、曾祖蔭、王文生等人的美學(xué)史著作相繼付梓；最近又有葉朗主編的八卷本《中國美學(xué)通史》(2014年)問世……三十年間，中國美學(xué)通史著作出現(xiàn)了三十余部，斷代史、范疇史、審美文化史和各門類藝術(shù)美學(xué)史則數(shù)不勝數(shù)?？梢哉f，經(jīng)過了百余年的艱難蟬蛻，“中國美學(xué)”終于迎來了“著作如林，學(xué)者蜂起”的繁盛景象。不過，這種繁盛局面并未鑄就中國美學(xué)界的學(xué)術(shù)自信，反而在許多學(xué)者心頭喚起了一種“仿佛面臨‘學(xué)術(shù)末日’”的“焦慮意緒”(王振復(fù)102)。近年來，反思、批評甚至批判、否定20世紀(jì)以來的中國美學(xué)史研究和敘述，成了學(xué)界的流行話題?！皢栴}”“缺陷”“困境”“偏至”乃至于本文開頭提及的“合法性破產(chǎn)”和“死胡同”等帶有明確否定性價(jià)值判斷的詞匯，常常出現(xiàn)在相關(guān)論述中。這大概是令那些在“中國美學(xué)”覺醒和“中國美學(xué)史”發(fā)現(xiàn)與建構(gòu)之路上前仆后繼的前輩學(xué)者始料未及的。

眾口紛紜，莫衷一是。但所有歧見都源發(fā)于一個(gè)核心問題 ： 如何敘述中國美學(xué)？

如前所述，美學(xué)的傳入為中國學(xué)者提供了一種用以審視本土文化傳統(tǒng)的“現(xiàn)代科學(xué)”視野與方法。從“美學(xué)為中土向所未有”的獨(dú)斷論到“中國美學(xué)”的覺醒，再到“中國美學(xué)史”的發(fā)現(xiàn)與誕生的蟬蛻軌跡，事實(shí)上內(nèi)在于作為一門起源于西方的“現(xiàn)代科學(xué)”的美學(xué)，在近代以來的中國不斷本土化的歷程，并且表征著以西方作為“現(xiàn)代”之單一樣本的普遍性假設(shè)不斷被突破和消解的歷史。盡管不斷有學(xué)者批評、質(zhì)疑這一歷史進(jìn)程“誤入歧途”，走進(jìn)“死胡同”，甚至呼吁中國學(xué)者要“重新定義”美學(xué)，“改弦更張，另起爐灶，建構(gòu)一個(gè)全新的美學(xué)框架”，以期實(shí)現(xiàn)“美學(xué)的根本轉(zhuǎn)型”(季羨林9)。但我們不能忽略的是，美學(xué)本土化與“中國美學(xué)”的現(xiàn)代出場及蟬蛻歷程，本身就是中國美學(xué)在西學(xué)東漸以來的歷史中不斷轉(zhuǎn)型并重構(gòu)自身的產(chǎn)物。正如馬克思所言 ：“人們創(chuàng)造自己的歷史，但是他們并不是隨心所欲地創(chuàng)造，并不是在他們自己選定的條件下創(chuàng)造，而是在直接碰到的、既定的、從過去繼承下來的條件下創(chuàng)造?！?669)從這種意義上說，“中國美學(xué)”的現(xiàn)代出場及其蟬蛻進(jìn)路，就構(gòu)成了當(dāng)下人們期待的“美學(xué)的根本轉(zhuǎn)型”的“直接碰到的、既定的、從過去繼承下來的條件”。換言之，要解決“如何敘述中國美學(xué)”的難題，比“改弦更張，另起爐灶”更緊要、迫切的，乃是回溯學(xué)術(shù)史進(jìn)程中有關(guān)“中國美學(xué)”的歷史敘事是如何建構(gòu)起來的，因?yàn)?，“一切已死的先輩們的傳統(tǒng)，像夢魘一樣糾纏著活人的頭腦”(馬克思669)。

此前的論述表明，在美學(xué)尚以一門陌生的“新科學(xué)”的面目呈現(xiàn)于中國學(xué)者眼前時(shí)，后者觀念和精神層面所積淀的傳統(tǒng)觀念、習(xí)俗、情感構(gòu)造和文化記憶等，就蘊(yùn)聚于中國人所面對的審美和人生問題，影響著中國學(xué)者對美學(xué)的接受與理解。即便是宣稱“美學(xué)為中土向所未有”的人，在闡釋西方美學(xué)理論和概念時(shí)，也不得不積極調(diào)用中國傳統(tǒng)思想資源中的命題、概念和術(shù)語來與之互相參證。因此，美學(xué)在近代中國的流傳，實(shí)際上為急于找到一種現(xiàn)代形式來呈現(xiàn)和延續(xù)自身的中國傳統(tǒng)思想，提供了棲身之地。隨著美學(xué)譯介的深入與本土化的展開，這些中國傳統(tǒng)思想現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的方向日益明確，逐步聚集于美學(xué)學(xué)科范式之下，于是一種被命名為“中國美學(xué)”的歷史實(shí)存的輪廓逐漸清晰。套用20世紀(jì)三十年代金岳霖對中國哲學(xué)史建構(gòu)問題的分析，剛剛覺醒的中國美學(xué)，不可避免地呈現(xiàn)為“在中國的美學(xué)史”，即把“歐洲的美學(xué)問題當(dāng)作普通的美學(xué)問題”，“把中國美學(xué)當(dāng)作發(fā)現(xiàn)于中國的美學(xué)”(282)。王國維對“意境”的建構(gòu)與蔡元培對中國傳統(tǒng)“美育主義”的闡發(fā)，從某種意義上說即可視為對應(yīng)于西方美學(xué)理論的“類似物”(羅鋼43)。而正是這種潛藏著“自我他者化”危險(xiǎn)的敘述中國美學(xué)的方式，“像夢魔一樣糾纏著活人的頭腦”，在后來的中國美學(xué)史建構(gòu)中呈現(xiàn)出延續(xù)和強(qiáng)化之勢，才引發(fā)了近年來中國學(xué)者持續(xù)不斷的疑慮、反思與批評。

然而，“現(xiàn)代”并非一成不變的，“傳統(tǒng)”也因此而變動(dòng)不居。正像勒盧瓦在歐洲思想界普遍反思其現(xiàn)代進(jìn)路之際，通過其漢學(xué)研究以及同中國學(xué)者交游，從中國文學(xué)、藝術(shù)傳統(tǒng)中發(fā)現(xiàn)了“自然的力量”、確認(rèn)了“中國美學(xué)”所表明的那樣，直接的文化交往會(huì)改變?nèi)藗儗ΜF(xiàn)代和傳統(tǒng)的認(rèn)知。宗白華在德國親歷了漢學(xué)熱引起的東西文化“對流”，得以“借外人的鏡子照自己的面孔”，從而建立起了多元化的“世界美學(xué)”視野，并在這一視野下實(shí)現(xiàn)了“中國美學(xué)史”的發(fā)現(xiàn)。他對“美學(xué)上最普遍的原理”與“各個(gè)性的特殊風(fēng)格”之關(guān)系的思考，業(yè)已觸及自我他者化的破解之道。金岳霖討論這一話題時(shí)曾說，“哲學(xué)是說出一個(gè)道理來的成見。哲學(xué)一定要有所‘見’”，這是“其理論上最根本的部分，或者是假設(shè)，或者是信仰；嚴(yán)格地說起來，大都是永遠(yuǎn)或暫時(shí)不能證明與反證的思想”。建立有關(guān)中國哲學(xué)史的敘述，首要解決的“先決問題”，就是在中國思想的歷史中追本溯源，捕捉到這一哲學(xué)的“成見”(278)。這一論斷可以用作闡發(fā)宗白華的中國美學(xué)史敘述方式的注腳 ： 在宗白華的中國美學(xué)研究中，“宇宙觀”，或者更具體地說“時(shí)空意識”，是其所有理論敘事展開的起點(diǎn)。他的一系列重要文章，都是從中國哲學(xué)和藝術(shù)所表現(xiàn)的時(shí)空意識——“時(shí)—空統(tǒng)一體”出發(fā)，在中西比較視野中探討中國美學(xué)所展現(xiàn)的“特殊的宇宙觀與人生情緒”?？梢哉f，“時(shí)—空統(tǒng)一體”觀念乃是宗白華所探尋到的中國美學(xué)的“成見”，即“理論上最根本的部分”(宗白華，第2卷475)。這一“成見”又是如何發(fā)現(xiàn)的呢？宗白華闡釋康德美學(xué)思想時(shí)，曾將美學(xué)的定義追溯到“‘感性認(rèn)識’的科學(xué)”這一語源，并指出，對“感覺直觀里的空間時(shí)間的先驗(yàn)本質(zhì)”的確認(rèn)，是康德“先驗(yàn)的美學(xué)”的出發(fā)點(diǎn)(宗白華，第3卷354)。換言之，“時(shí)空意識”作為人類的先驗(yàn)感性，決定著人類感知和認(rèn)識世界的方式。立足于這一問題的比較研究，才能洞察中西方美學(xué)“各個(gè)性的特殊風(fēng)格”及其差異。所以他關(guān)于“氣韻生動(dòng)”“虛實(shí)”“筆墨”“意境”“陰陽明暗”等一系列中國美學(xué)范疇的闡釋，都明確基于對中國人獨(dú)特的“時(shí)空意識”的理解。這種奠基于文化交往與對話之上的敘述中國美學(xué)的方式，已經(jīng)超越了前人那種“把中國美學(xué)當(dāng)作發(fā)現(xiàn)于中國的美學(xué)”的方法。

到了八十年代，李澤厚的《中國美學(xué)史》橫空出世，以“四大思潮”和“六大特征”概括中國美學(xué)的核心特征，將敘述中國美學(xué)的方式提升到了新的境界。如果說其關(guān)于儒家美學(xué)、道家美學(xué)、楚騷美學(xué)和禪宗美學(xué)等四大思潮構(gòu)成“中國美學(xué)的精英和靈魂”的論斷，乃是基于中國文明內(nèi)部的體認(rèn)，那么，他對中國美學(xué)六大特征的概括，則體現(xiàn)了一種跨文化比較的宏闊世界視野。而此世界視野的開啟，尤其是其結(jié)論的生成，則與李澤厚的一次跨文化學(xué)術(shù)之旅關(guān)聯(lián)密切。對此，需要在多個(gè)文本的關(guān)聯(lián)閱讀中展開解讀——前引李澤厚在1981年所作的題為《關(guān)于中國美學(xué)史的幾個(gè)問題》的演講，事實(shí)上構(gòu)成了1984年出版的《中國美學(xué)史》“緒論”部分的主干，其有關(guān)中國美學(xué)史研究對象、方法、四大思潮和主要特征的概括，在此次演講中均有呈現(xiàn)(《雜著集》78—92)。然而，此時(shí)李澤厚對中國美學(xué)特征的把握，雖然明晰，但與后來相比還不夠豐富、具體。對讀兩個(gè)文本，其大致對應(yīng)關(guān)系如下 ：

1981年演講《中國美學(xué)史》(1984年)樂為中心高度強(qiáng)調(diào)美與善的統(tǒng)一富于古代人道主義精神線的藝術(shù)強(qiáng)調(diào)認(rèn)知與直覺的統(tǒng)一情理交融強(qiáng)調(diào)情與理的統(tǒng)一天人合一強(qiáng)調(diào)人與自然的統(tǒng)一———以審美境界為人生最高境界

在1981年演講中，李澤厚在解釋“樂為中心”時(shí)，強(qiáng)調(diào)中國美學(xué)在倫理、教育和人性滿足等方面的突出特質(zhì)，雖指出了其與西方美學(xué)認(rèn)識論傾向的差異，但表述尚不具體；而“以審美境界為人生最高境界”的認(rèn)識，亦未明確顯現(xiàn)。那么，這一認(rèn)識是如何形成的呢？1982年至1983年間，李澤厚曾赴美國講學(xué)。在美期間，他發(fā)現(xiàn)“美學(xué)在這里遠(yuǎn)不及思想史受重視，某些文科學(xué)生甚至不知美學(xué)Aesthetics為何物，只有哲學(xué)系開美學(xué)課，聽眾不多，冷門”(《中國美學(xué)》26)。這顯然“與當(dāng)前國內(nèi)的‘美學(xué)熱’根本不同”。這促使他深入思考中西方文化和學(xué)術(shù)取向的差異。與此同時(shí)，他又目睹了宗教在美國的“勢力和力量”，諸如“大學(xué)廣場上經(jīng)常看到狂熱的宗教宣講者，不顧大學(xué)生們的嘲笑、詰難，不顧甚至沒有任何人聽”，這使其聯(lián)想到西方文化“由道德而宗教”、以宗教為最高境界的傳統(tǒng)，進(jìn)而體認(rèn)到“中國的傳統(tǒng)與此不同，是由道德走向?qū)徝馈?。正是這種跨文化的交往，激發(fā)了李澤厚將審美問題“提高到中國民族的哲學(xué)精神的角度來談”的學(xué)術(shù)靈感，促使他提出了“中國哲學(xué)所追求的人生最高境界，是審美的而非宗教的”觀點(diǎn)(《中國美學(xué)》26—28)。并且格外強(qiáng)調(diào)中國美學(xué)的倫理品格，即“高度強(qiáng)調(diào)美與善的統(tǒng)一”。我們甚至可以說，后來李澤厚之所以重提“美育代宗教”，認(rèn)為“美學(xué)是第一哲學(xué)”，是“中國人的‘世界觀’”(“關(guān)于‘美育代宗教’”7—9)，其慧根早已在這次跨文化學(xué)術(shù)之旅中扎下。

結(jié) 語

本文所發(fā)掘和梳理的“中國美學(xué)”現(xiàn)代出場及其蟬蛻軌跡，對于當(dāng)前中國美學(xué)史研究和寫作中亟待解決的“難題”和“困惑”而言，并不會(huì)產(chǎn)生直接助益。然而通過這種歷史回溯，我們無疑能發(fā)現(xiàn)，一個(gè)世紀(jì)以來美學(xué)研究和美學(xué)史敘事中的“中國問題”，并不是一個(gè)先驗(yàn)的、單面的存在。它伴隨著一門起源于西方的現(xiàn)代學(xué)術(shù)即“美學(xué)”的全球擴(kuò)張而出現(xiàn)、凸顯，在美學(xué)的中國本土化進(jìn)程中展現(xiàn)出不同面目，并對置身于這一進(jìn)程之不同階段的學(xué)者提出愈加嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。這些日漸升級的挑戰(zhàn)背后，其實(shí)潛藏著一個(gè)多世紀(jì)以來中國文化、思想和學(xué)術(shù)在全球化愈演愈烈的進(jìn)程中不得不直面的身份認(rèn)同危機(jī)。正是這種危機(jī)催生了“中國美學(xué)”的發(fā)現(xiàn)與覺醒，驅(qū)遣著中國學(xué)者不斷探索“中國美學(xué)史”的建構(gòu)與敘述方式。當(dāng)它達(dá)到一個(gè)臨界點(diǎn)時(shí)，自然而然會(huì)引出諸多言辭激切的民族主義觀點(diǎn)，在質(zhì)疑和反抗西方文化的全球霸權(quán)的同時(shí)，甚或?qū)⑽鲗W(xué)在中國的接受與本土化經(jīng)驗(yàn)全盤推倒。此時(shí)回望歷史，我們更想強(qiáng)調(diào)的是，“中國美學(xué)”的現(xiàn)代出場及“中國美學(xué)史”的建構(gòu)歷程雖然伴隨著源源不斷的焦慮與困惑，但它們并非西方美學(xué)和西方美學(xué)史在中國的“翻版”，而是在東西方的文化交往、碰撞中，中國本土文化不斷重構(gòu)和確認(rèn)自身的歷史產(chǎn)物。這種文化交往在過往的歷史中一再突破、消解了西方美學(xué)的普遍性假設(shè)，它所開啟的美學(xué)研究和美學(xué)史敘事的“中國問題”，與其說連接著一條通向文化主體性泯滅的“死胡同”，毋寧說是為我們在文化交往日益密切的當(dāng)代世界文化格局中不斷感知和洞察傳統(tǒng)的“精英和靈魂”敞開了一扇窗戶。

注釋[Notes]

① 1997年，呼延華在一篇引起廣泛關(guān)注的文章中寫道，當(dāng)前中國的美學(xué)和美學(xué)史研究，正在面臨著“存亡的二元選擇”，若不盡早轉(zhuǎn)型，就會(huì)“合法性破產(chǎn)”。參見其“美學(xué)轉(zhuǎn)型 ： 轉(zhuǎn)向何處”，《中華讀書報(bào)》，1997年4月16日。

② 如自上個(gè)世紀(jì)80年代后期以來就頗受關(guān)注的對“美學(xué)”“西方美學(xué)”與“中國美學(xué)”及“全球美學(xué)”等概念的辨析，對“美學(xué)在中國”“西方美學(xué)中國化”與“中國美學(xué)全球化”命題的討論等。

③ 如美國學(xué)者蘇源熙將其有關(guān)中國詩學(xué)和美學(xué)研究的著作命名為“The Problem of Chinese Aesthetic”(《中國美學(xué)問題》)。其導(dǎo)論專門闡釋了題目中的“問題”(problem) ： 直到現(xiàn)在，“中國”一直處在“被發(fā)現(xiàn)”(being invented)的進(jìn)程中，這構(gòu)成了美學(xué)、詩學(xué)翻譯和研究領(lǐng)域的“難題”。參見Saussy, Haun.

The

Problem

of

A

Chinese

Aesthetic

. (Stanford ： Stanford University Press, 1993).1.

④ 劉厚 ：“巴黎大學(xué)中國學(xué)院概況”，《教育部公報(bào)》47—48(1933)；又見于《中法大學(xué)月刊》2(1933)，以及《申報(bào)》1933年12月1日。

⑤ 勒盧瓦曾翻譯過多種中國古典戲劇、詩詞和小說，并有數(shù)種關(guān)于中國文學(xué)、文化和音樂的著述，其譯著有中國戲劇《漢宮秋》(1911年)、《黃粱夢》(1934年)等；著作有《中國音樂》(1909年)、《中國革命史》(1912年，與韓汝甲合著)、《中國之鏡》(1933年)等，參見Tschanz, Dietrich. “Where East and West Meet ： Chinese Revolutionaries, French Orientalists, and Intercultural Theater in 1910s Paris.”

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⑥ 這一時(shí)期的美學(xué)原理或概論著作主要有高山林次郎《近世美學(xué)》(劉仁航譯，1919年)、馬霞爾《美學(xué)原理》(肖石君譯，1922年)、耶露撒冷《美學(xué)綱要》(王平陵譯，1922年)、黑田鵬信《美學(xué)綱要》(俞寄凡譯，1922年)、呂澄《美學(xué)淺說》(1923年)、《美學(xué)概論》(1923年)、《晚近美學(xué)思潮》(1924年)、《晚近美學(xué)說和美的原理》、李石岑《美育之原理》(1925年)、蔡元培《美育實(shí)施的方法》(1925年)、太玄、余尚同《教育之美學(xué)基礎(chǔ)》(1925年)、范壽康《美學(xué)概論》(1927年)、陳望道《美學(xué)概論》(1927年)、徐慶譽(yù)《美的哲學(xué)》(1928年)等。

⑦ 陳鳴樹認(rèn)為施昌東的著作“是為中國美學(xué)史宏偉結(jié)構(gòu)打基礎(chǔ)的工作，也可以說是開中國美學(xué)史的先聲”，但同時(shí)也對其評價(jià)歷史人物及美學(xué)思想時(shí)展現(xiàn)的“評法批儒”立場持有異議。參見其“中國美學(xué)史的先聲——評《先秦諸子美學(xué)思想述評》”，《讀書》11(1981) ： 36—38。包遵信則毫不客氣地批評該書，“僅僅滿足于這種(依據(jù)唯物論與唯心論的斗爭對歷史人物)定性分析[……]本身就有點(diǎn)令人作嘔，象是一盤淡而無味的雜碎湯”。他還提到，《美的歷程》原是作為李澤厚主編《中國美學(xué)史》的“外編”推出，正式出版時(shí)才將“外編”的副題刪去。見其“邁向自由王國的足印——讀李澤厚《美的歷程》”，《讀書》8(1981) ： 8—14。

⑧ “著作如林，學(xué)者蜂起，成果卓著”是朱良志對中國美學(xué)史研究現(xiàn)狀的概括。見黃柏青 ： 《多維的美學(xué)史——當(dāng)代中國傳統(tǒng)美學(xué)史著作研究》(保定 ： 河北大學(xué)出版社，2008年)第1頁。

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