董樹寶

在解構主義中，書寫(écriture)是德里達批判邏各斯中心主義(Logocentrisme)與語音中心主義(phonocentrisme)的起點，也是他對“像”(image)、擬像與幻像、摹仿與再現(xiàn)進行研究的出發(fā)點，由之構成了與“解構”“延異”“替補”“痕跡”相互交織、相互輝映的解構主義，為我們研究和闡發(fā)“像”“擬像”提供了極富有啟發(fā)意義的思想資源。綜觀德里達的“像”論，他的早期著作《聲音與現(xiàn)象》(

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， 1967年)《書寫與差異》(

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， 1967年)和《論文字學》(

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， 1967年)集中闡述了西方思想自柏拉圖以來的言語與書寫的關系，其中《論文字學》主要以“柏拉圖-盧梭-索緒爾”為主線批判了書寫是古典意義上的言語之“像”(影像)的觀念，呈現(xiàn)了一種鮮明的反柏拉圖主義。《柏拉圖的藥》(

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， 1968年)可以視作德里達實施解構主義批評策略的最佳范例，他不斷變換著闡釋視角，從不同的層面闡釋了pharmakon，由此從寬泛意義上的“像”轉(zhuǎn)向了擬像，打開了柏拉圖塵封已久的文本空間，演繹了書寫、藥與擬像之間縱橫交錯、彼此延異的復雜關系，為我們認識和把握擬像提供了全新的視角與維度。

一、 言語、“像”與書寫

遵循著柏拉圖主義傳統(tǒng)，索緒爾不僅指出了書寫作為言語的派生功能，而且還闡述了言語與書寫是兩種不同的符號體系，對言語的再現(xiàn)是書寫存在的唯一理由，書寫在本質(zhì)上外在于語言的內(nèi)部系統(tǒng)，這無疑肯定了邏各斯中心主義與語音中心主義。在能指(signifiant)與所指(signifié)的構造中，索緒爾保留了柏拉圖的書寫之“像”，他建議保留符號(signe)，以所指和能指分別替代概念和“音響影像”(image acoustique)(Saussure，

Cours

99；《普通語言學教程》102)。在此能指是指聲音的影像，或者聲音的能指是言語的影像，而作為視覺性的能指，書寫(或文字)是聲音的能指，是“能指的能指”，書寫不過是言語的“形象表達”(figuration)。這種將書寫歸之于語言系統(tǒng)外部的構想也為書寫的“僭越”埋下了禍端，書寫不斷地敲擊著心靈的門扉，實施著破門而入的暴力。索緒爾強烈地感受到了盧梭提出的“書寫僭越”問題，他不得不對書寫進行譴責 ：“首先，語詞的書寫影像猶如持久、穩(wěn)固的對象一樣使我們產(chǎn)生強烈的印象，它比聲音更適合通過時間來構建語言的統(tǒng)一性。這種關系徒然是表面的，徒然制造了純粹虛假的統(tǒng)一性；它遠比聲音的唯一真正的自然關系更容易把握”(

Cours

46；《普通語言學教程》50)。書寫作為言語之“像”以及由此形成的關系雖然被索緒爾譴責為“表面的”“虛假的”，但人們更偏愛明晰可見的、持久穩(wěn)定的書寫，也容易接受和把握作為不可見的言語或語音之“像”的、可見的文字或書寫，由之書寫篡奪了主導地位，言語或聲音的價值和地位遭到了貶低?！霸诖蠖鄶?shù)個體的腦子里，視覺印象比聲音印象更清晰和更持久，因此他們更偏愛前者。最終書寫影像就專橫起來，貶低了語音的價值。”(

Cours

46—47；《普通語言學教程》50)顯然索緒爾正是在“像”的維度上洞察到書寫的篡權，洞察到書寫的主導性地位，這致使書寫與言語或聲音的關系錯綜復雜，令人難以容忍，而又令人癡迷不已。“難以容忍而又引人入勝的恰恰是‘像’與事物、字符與聲音的這種錯綜復雜的親密，以至于通過反映、轉(zhuǎn)換與倒置的效果，言語似乎反過來成了‘最終篡奪主導地位’的書寫的窺鏡。再現(xiàn)與其所再現(xiàn)的東西相互交織，以至于人們說話時就像書寫一樣，人們思考時，被再現(xiàn)的東西仿佛不過是再現(xiàn)物的影子或映像而已[……]映像、像、復影將其再復影的東西一分為二。思辨的本原變成了差異。能被反觀的東西不是一，而且本原與其再現(xiàn)、事物與其影像的相加律就是一加一至少等于三。不過把‘像’置于現(xiàn)實控制之下的歷史性僭越與理論性怪事被規(guī)定為對單一本原的遺忘?！?

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grammatologie

54—55；《論文字學》49—50)在這段論述中，文字或書寫與言語或聲音的關系通過映像、復影或影子的運動變化發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，兩者在人類學習語言的自然關系中被顛倒了，“像”與物、本原與再現(xiàn)的關系也解體了本原的同一性，某種差異性的東西悄然而生。盧梭和索緒爾都承認這一點，盧梭和索緒爾譴責了人們被可見的文字或書寫搞得眼花繚亂，被這種可見物沖昏了頭腦，顛倒了意義通過書寫向心靈呈現(xiàn)的自然性、原始性和直接性，使無意識的心靈突然遭遇了書寫的暴力。本來一個人在學會寫之前先學會說，也就是言語或聲音先于文字或書寫，但是文字或書寫之于言語或聲音的暴力卻顛倒了這種自然關系，導致了對“影像-文字”(lettre-image)的反常崇拜，在索緒爾看來，這種對文字的迷信是一種偶像崇拜(idolatrie)的罪惡，導致了某種自然的偏離。不過，德里達不同意索緒爾的這種情緒化判斷，他試圖運用解構主義策略對這一點進行闡釋 ：“因此，解構這一傳統(tǒng)并不在于顛倒書寫的暴力，也不在于宣布書寫無罪，而是在于表明書寫的暴力為什么沒有降臨到無辜語言的頭上。之所以存在書寫的原始暴力，乃因為語言首先就是書寫，并且這一點日益明顯?！栽健缫验_始。正當性的意義出現(xiàn)在輪回的神話效果之中。”(

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55；《論文字學》50)德里達通過不斷地“清淤”與“解構”，發(fā)現(xiàn)索緒爾及其后繼者錯失了“語言學的完整的具體對象”(

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23；

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64；《論文字學》60)——書寫，導致書寫四處流浪、漂泊不定，之所以書寫會出現(xiàn)這樣的窘?jīng)r，乃是整個西方形而上學傳統(tǒng)導致的結果。“與表音-拼音文字相聯(lián)系的語言系統(tǒng)是產(chǎn)生邏各斯中心主義的形而上學的系統(tǒng)，而這種形而上學將存在的意義確定為在場。這種邏各斯中心主義，這個充分言說的時代，始終給對文字的起源與地位的所有自由思考，給整個文字學加上括號，對它們存而不論，并因為一些根本原因?qū)λ鼈冞M行抑制，但文字學并非本身有賴于神話學和自然書寫的隱喻的技術和技術史?！?

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64；《論文字學》59—60)邏各斯中心主義懸置了對文字或書寫的起源與地位的自由思考，致使文字或書寫遭到抑制與排斥，致使文字或書寫成為言語或語音的影像或再現(xiàn)，成為那徘徊在語言學周圍的漂泊者。“然而，將書寫作為‘外在系統(tǒng)’排除在外是必不可少的，因為書寫要落在‘影像’‘再現(xiàn)’或‘形象表達’、語言實在的外在反映上?！?

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66；《論文字學》62)德里達認為從柏拉圖至索緒爾的“書寫是言語之像”(《斐德羅篇》276a)的觀念是站不住腳的，存在著很大的問題。由于書寫既不是言語的影像或記號，書寫既不外在于言語，也不內(nèi)在于言語，且言語本身也已經(jīng)是書寫，或者說一切人為的痕跡都是書寫，由之德里達改變了書寫與言語的自然關系，使書寫進入了差異的游戲。

二、 延異、擬像與替補

在《普通語言學教程》中，索緒爾是自相矛盾的，存在著前后不一致性。一方面，他承繼了柏拉圖以來的語言理論，肯定了言語或語音之于文字或書寫的優(yōu)先地位與支配地位，由此肯定了邏各斯中心主義和語音中心主義。“他認為，出于必要的和基本上是形而上學的理由，必須賦予言語以及維系符號和聲音的一切聯(lián)結物以特權。他也談到思想和話語、意義與聲音之間的‘自然聯(lián)系’。他甚至談到了‘思想-聲音’?！?德里達，《多重立場》25)另一方面，索緒爾卻肯定了符號的差異性原則，將語言界定為差異的符號系統(tǒng)。“語言中只有差異[……]就拿所指或能指來說，語言不可能優(yōu)先于語言系統(tǒng)而存在的觀念或聲音，而只有由這系統(tǒng)發(fā)出的概念差異和聲音差異[……]語言系統(tǒng)是一系列聲音差異和一系列觀念差異?！?

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166；《普通語言學教程》167)概念和意義也只是符號的差異本身所產(chǎn)生的效果，并不訴諸語言之外的對象，這意味著書寫不再是言語的影像，在場形而上學由之遭到否定?！八骶w爾的《普通語言學教程》激發(fā)了結構主義和符號學，一方面它堪稱是對在場形而上學的有力批判，另一方面，它又毫不含糊地肯定了邏各斯中心主義，無可避免地被卷入其間。德里達因此闡釋了索緒爾的話語怎樣解構了自身。但是他沒有為此詆毀《教程》，相反，這一點不容忽視，《教程》的自我解構運動是其力度和韌度的根本所在。文本的價值和力量，在相當可觀的程度上賴于它怎樣解構同它相應的哲學?！?卡勒84)喬納森·卡勒回應了不少研究者對德里達的質(zhì)疑和“詆毀”，肯定了德里達正是基于《普通語言學教程》的解構運動所進行的閱讀和闡釋，從中發(fā)現(xiàn)文本自身的價值和力量，由此為解構主義文學批評提供理論資源。在《普通語言學教程》中，索緒爾強調(diào)了聲音的差異，更準確的說是“音響影像”與“音響影像”之間的差異，他指出語言的能指“本質(zhì)上決不是聲音的，它是無形的——不是由它的物質(zhì)實體，而完全由把它的音響影像與其他音響影像分開的差異構成”(

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164；《普通語言學教程》165)。這一區(qū)分對索緒爾而言至關重要，但經(jīng)常被研究者忽視的一點是，“這種情況在另一個符號系統(tǒng)——文字——里也可以看到，我們可以拿來比較，借以闡明這整個問題”(

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164；《普通語言學教程》165)，索緒爾已經(jīng)將這種差異原則應用到了文字或書寫，從整體上提出了“語言中只有差異”(

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166；《普通語言學教程》167)的觀點。這一觀點對德里達而言至關重要，《普通語言學教程》本身蘊含著自身解構的要素，本身就蘊含著一種差異的游戲，德里達從中洞察到這種差異游戲，將這種差異原則徹底化，這成為他的“延異”(différance)思想的重要依據(jù)。德里達從《聲音與現(xiàn)象》就開始探討書寫與“延異”的關系，逐漸發(fā)展出“痕跡”“替補”(supplément)“間隔”(spacing)“原書寫”(arch-écriture)等“概念”(德里達，《聲音與現(xiàn)象》85、104)，從而將索緒爾的靜態(tài)的“差異”變成了動態(tài)的“延異”。différance是德里達生造的一個詞，讀音在法語中與差異(différence)相同，但書寫形式不同，這種以字母a取代e的書寫形式顯然不能通過聲音來區(qū)分，沉默的a蘊含著極其豐富的含義，它是字母表的第一字母，象征著原初的和絕對的起源，它的大寫字母A在視覺上像金字塔，象征暴君的死亡，開啟了索緒爾所說的差異游戲?！八骶w爾不得不召回的差異游戲，是任何符號的功能和可能性的條件，它本身是沉默的。恰恰兩個音素之間的差異令人難以聽見，這種差異僅僅容許它們?nèi)缙渌堑卮嬖诤瓦\作?！?Derrida，

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5)différance的這種“音”同形“異”隱含著德里達對言語與書寫的傳統(tǒng)關系的質(zhì)疑，隱含著書寫之于差異的重要意義。雖然德里達賦予“延異”以豐富內(nèi)涵，但“延異”具有兩個基本的含義 ： 延遲與差異，也就是différance和différence的詞源différer一詞的雙重含義，德里達從différer的現(xiàn)在分詞différant借用了a，“延異中的a直接源于différer的現(xiàn)在分詞différant”(

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8)，因此也隱含了某種動態(tài)性。“這樣一來，德里達就有意從某種程度上改變自柏拉圖到黑格爾、海德格爾和索緒爾的整個西方哲學傳統(tǒng)對同一與差異的關系的認識[……]德里達用différance來表示差異的動態(tài)性、過程性對改造傳統(tǒng)形而上學具有革命性意義?！?汪堂家48)在德里達看來，延異是差異的根源，差異是延異的結果，是延遲著的差異，是正要到來的、正在發(fā)生著的差異。延異沒有起源，不可定義，它完全超越了“什么是différance？”的問題模式，但德里達認為他可以在不同的語境下運用延異的詞匯家族成員來描述différance的特征，這些成員有痕跡、替補、間隔、原-書寫、原-痕跡等?！昂圹E”與延異的關系極為密切，在德里達看來，沒有痕跡就沒有差異發(fā)揮作用，意義也就不會呈現(xiàn)，純粹的痕跡就是延異，是感性豐富性的條件(

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2；《論文字學》89)。痕跡是指消逝了的東西所留下來的東西，可以是符號、文字、書寫、蹤跡，也可以指廣義的聲音。在延異的鏈條上，某種消逝的東西總是要留下痕跡，它本身也會被后繼者“涂擦”，又會留下一道道痕跡，這種差異性的純粹運動總是通過純粹的延異得以持續(xù)?！霸谝鼗蛳到y(tǒng)之中，沒有任何純粹的在場或不在場的東西。只有差異和痕跡的痕跡遍布各處[……]延異是差異的系統(tǒng)游戲，是差異的痕跡的系統(tǒng)游戲，也是間隔的系統(tǒng)游戲，正是通過間隔，各種要素才發(fā)生了關系?！?Derrida，

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38；《多重立場》31)這種差異的游戲、差異的痕跡的游戲又被德里達稱之為“原-書寫”，痕跡更加古老、更具本源性，痕跡實際上是一般意義上的絕對本原(origine)，是展示顯像與意指活動的延異，也使傳統(tǒng)的線性時間觀念陷入困境?！皩圹E的思考告訴我們，它不可能僅僅從屬于關于本質(zhì)的存在-現(xiàn)象學問題。痕跡就是虛無，它不是‘在者’(étant)，超越了‘是什么’的問題，并且使之成為可能。人們可能再也不會相信原則與事實的對立，但這種對立一直是各種形而上學的、本體論的和先驗的形式在‘是什么’的問題系統(tǒng)中發(fā)揮作用。”(

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110；《論文字學》107)在德里達看來，痕跡演繹著差異的游戲，呈現(xiàn)出差異的延異，而痕跡在顯現(xiàn)差異的游戲時既不是在場也不是缺席，痕跡最終成了在場的擬像。“痕跡由于不是在場，而是自身脫位、自身移位、自身指涉的在場的擬像，它本來就沒有場所，涂擦屬于痕跡的結構[……]這種結構性的悖論，以形而上學的語言來說就是產(chǎn)生如下效果的形而上學的概念的顛倒 ： 現(xiàn)在變成符號的符號、痕跡的痕跡。它不再是任何指涉在上一次訴求中所指涉的東西。它變成了一個在普遍化的機構中的功能。它是痕跡，而且是痕跡的涂擦的痕跡?！?

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25)

三、 書寫、藥與擬像

在《論文字學》中，德里達基于“柏拉圖-盧梭-索緒爾”的主線批駁了柏拉圖以來的“書寫是言語之像(image)”的觀念，然而到了《柏拉圖的藥》，德里達對書寫的認識發(fā)生了根本性的改變，書寫不僅可以作為藥，兼具“良藥”與“毒藥”之功能，而且書寫開始作為“擬像”發(fā)揮作用。德里達以精妙獨到的解構主義解讀策略對parmakon的不同翻譯進行層層剖析，他認為法語用remédie(良藥)、poison(毒藥)、drogue(藥劑)、philtre(媚藥或魔藥)都無法傳達pharmakon的豐富內(nèi)涵，他通過分析《蒂邁歐篇》《斐德羅篇》《斐萊布篇》和《普羅泰戈拉篇》等對話來對作為pharmakon的書寫進行區(qū)分，從善與惡、真與假、內(nèi)與外、本質(zhì)與表象等對立價值評價好的書寫和壞的書寫。尤其在《斐德羅篇》關于書寫與言語的關系上，他批評了“書寫是言語之‘像’(image)”的譯法，贊成“書寫是言語的擬像(simulacre)”的譯法，這在某種程度上可視作德里達對書寫的問題從寬泛的“像”轉(zhuǎn)向了擬像，書寫與擬像在差異的運動中呈現(xiàn)了德里達的解構主義策略。

在《斐德羅篇》中，柏拉圖敘述了一則文字神話 ： 文字之神Theuth向埃及國王Thamous展示他的各項發(fā)明，談及文字時，Theuth說 ：“大王，這項發(fā)明可以使埃及人受更多的教育，有更好的記憶力，它是醫(yī)治教育和記憶力的良藥！”國王回答說 ：“多才多藝的Theuth，能發(fā)明一種技術的是一個人，能權衡應用那種技術的利弊的是另一個人?，F(xiàn)在你是文字的父親，由于篤愛兒子的緣故，把文字的功用恰恰給說反了！你這個發(fā)明結果會使學會文字的人善忘，因為他們就不再努力記憶了。他們就信任書文，只憑外在的符號再認，并非憑內(nèi)在的腦力回憶。所以你所發(fā)明的這劑藥，只能醫(yī)再認，不能醫(yī)記憶。至于教育，你所拿給你的學生們的東西只是真實界的形似，而不是真實界的本身。因為借助文字，他們可無須教練就可以吞下許多知識，好像無所不知，而實際上卻一無所知。還不僅此，因為自以為聰明而實在是不明智?！?《斐德羅篇》274c—275b；《文藝對話集》168—69)在這則神話中，文字作為禮物獻給國王，國王的評判決定了文字的價值，也正是在這一點上，蘇格拉底借助國王之口來攻擊書寫的含混效果 ： 表面上，通過文字進行的書寫似乎有助于記憶，讓更多的人接受教育，學到更多的知識，實際上，通過文字的書寫卻助長了人們健忘的惡習，不利于人們掌握真理。首先，從國王Thamous與Theuth的功能來看，國王是言語之神，是眾神之王，他通過言說來創(chuàng)造世界，從不進行書寫，因而書寫毫無必要；而Theuth是書寫之神，是附屬之神，他希望通過書寫來助人記憶，促人認識真理，因而書寫有益于真理。蘇格拉底與柏拉圖的關系不就如同國王Thamous與Theuth的關系一樣嗎？蘇格拉底是個述而不作的人，尼采曾言 ：“蘇格拉底，這個從不寫作的人?！?《論文字學》7)而他的弟子柏拉圖則是蘇格拉底的記錄者或“傳聲筒”，終生以記錄恩師的言行為榮。Theuth把文字或書寫比作靈丹妙藥，有助于人的記憶；而國王卻認為其效果適得其反，只會導致記憶力衰退，這兩者的觀點不就是pharmakon的含混效果嗎？兩種性質(zhì)相反的功效置入同一個詞中，呈現(xiàn)出同一事物的不同面向。其次，從國王Thamus與Theuth的關系來看，國王就像父親一樣發(fā)揮作用，作為pharmakon的文字或書寫呈獻給父親，慘遭父親拒絕、貶斥，由之柏拉圖主義的模式就在于把言語(邏各斯)的起源和權力分配給父親的位置，與整個在場的形而上學密切相關，一旦失去了父親，邏各斯也只不過是書寫，因而書寫與父親的缺席息息相關，處于一種棄兒的地位，活生生的邏各斯與僵死的文字書寫形成了鮮明對比。

通過譜系學的方法，德里達追溯文字神話的起源，發(fā)現(xiàn)這一神話與埃及、巴比倫、亞述的神話具有相似的結構，尤其在古埃及神話中，Theuth對應著圖提(Thot)，Thamous對應著太陽神阿蒙拉(Amon-Rê)，兩者存在著一種父子關系。阿蒙拉是萬物之父，通過言說創(chuàng)造世界萬物，他是一個“隱匿者”(le caché)，是一個被隱匿的太陽。圖提是阿蒙拉的長子，是神的代言人，他是一個被孕育的神，是一個反射太陽光輝的月亮。因而阿蒙拉與圖提的關系隱含著彼此對立的二元結構 ： 言語與書寫、生命與死亡、父親與兒子、主人與仆從、靈魂與身體、內(nèi)與外、善與惡、嚴肅與游戲、白晝與黑夜、太陽與月亮等，意味著一種主從的附屬關系。作為次級語言的神，圖提把差異引入了語言，“他只有通過換喻性替代、歷史性移位以及偶爾為之的暴力性顛覆才能變成創(chuàng)造性言語的神”(Derrida，

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100)，德里達認為這一點如同《斐萊布篇》所描述的Theuth一樣，他實際上是被訴諸于差異的作者，也就是語言中進行差分化的作者，也是將無限多樣性引入語言的作者(《斐萊布篇》18b-c)?！斑@種替代就這樣使圖提取代了阿蒙拉，就如同月亮取代了太陽。書寫神也由此變成了阿蒙拉的替補者，他在阿蒙拉缺席和基本上消失的時候補充和替代阿蒙拉。這就是月亮作為太陽的替補的起源，是黑暗之光作為白晝之光的替補的起源。書寫，作為言語的替補?！?

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100-101)作為阿蒙拉的替代者，圖提就像反射太陽光的月亮一樣，自身不發(fā)光，這種替補就像一種“痕跡“和“替補”的純粹游戲一樣運作，由之圖提又悄然引入了重復，他變成了亡靈的記錄者和復活神，他在生命與死亡之間更關注作為生命之重復的死亡與作為死亡之重復的生命、生命的復蘇與死亡的重啟，圖提正是在這種替補的過程中重復一切，因此書寫神也是醫(yī)藥神，他在“同”與“異”的游戲中進行替代行動，成為pharmakon的含混性呈現(xiàn)。因此，書寫無論好壞，本身都不具有本質(zhì)或價值，因為言語關系著生命、記憶、知識與真理，真理的運動意味著記憶逐漸展開，促使生命去認識真理；而書寫連接著死亡、遺忘、無知與非真理，書寫的展開意味著遺忘力量逐漸增加，擴大了死亡、無知與非真理的領域。書寫在擬像(simulacre)中進行游戲，以痕跡來摹仿記憶、知識、真理等，因而書寫的人在神看來不是有智慧的人(sophoi)，而是偽裝的或自吹自擂的智術師(doxosophoi)，由此把哲人與智術師或者說把蘇格拉底與呂西亞斯區(qū)分開來，以蘇格拉底為代表的哲人是述而不作的言說者，以呂西亞斯為代表的智術師是偽裝的書寫者。這正是柏拉圖從書寫的角度對智術師們提出了控訴，“依賴書寫的人吹噓著書寫向他提供保證的權力和知識，這個被Thamous揭穿的擬仿者(simulateur)具有智術師的全部特征 ： 《智者篇》(268c)所說的‘有智慧的人的摹仿者’?！?

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120)書寫的人就像智術師們的孿生兄弟，從事著類似的活動 ： 智術師們貌似多才多藝，賣弄著所謂的“真知灼見”，他們炫耀的不是記憶本身(mnèmè)，而是檔案、復制品、引文、筆記、傳說、故事、族譜之類的遺跡(hypomnémata)，是眾多的回憶錄，他們以此來滿足貴族青年們的需求，贏得歡呼。智術師們假裝知道一切，他們的“博學”也不過是假象而已，實際上他們遠離了記憶與真理，走向了擬像世界。書寫亦是如此，助長了記憶力衰退，而非是有生命的記憶，與知識、真理和辯證法相異。書寫類似智術師們玩弄的把戲，是對知識和真理的摹仿?！斑@種語言的技藝是由追隨信念的人，而不是由知道真理的人來展現(xiàn)的，它實際上是一種可笑的技藝，或者說它實際上根本不是技藝。”(《斐德羅篇》262c)德里達通過在書寫、擬像與智術師之間建立起一種相似關系來闡釋書寫的擬像性特點，當然他意不在“回歸智術師”(retour-aux-sophistes)，他也從智術師與哲人、詭辯學派與柏拉圖主義的對立中洞察到智術師們也曾勸告世人要運用記憶，而不是依賴書寫，蘇格拉底盜用了智術師們的論證，采取以子之矛攻子之盾的策略來攻擊智術師們，在真理與書寫之間豎起了柏拉圖主義的層層圍墻。柏拉圖在《斐德羅篇》中借用了智術師Isocrate或Alcidamas的論證來反對書寫，攻擊作為擬仿者的智者學派，為了恢復他們所摹仿的真理，柏拉圖也擬仿這些摹仿者?！稗q證學者實際上如何擬仿他譴責為擬仿者、擬像之人的人？一方面，智術師們像柏拉圖一樣勸告運用記憶。不過，如前所述，這是為了能夠無知地進行言說、為了無判斷地進行吟誦，無須擔心真理，只是為了提供符號。更確切地說，是為了兜售它們。通過這種符號的經(jīng)濟，智術師們在他們自我辯護時就是書寫的人?！?

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128)在柏拉圖看來，智術師們就像誦詩人伊安一樣無知地進行言說，對他吟誦的《荷馬史詩》毫無判斷，他可以憑著他的吟誦技藝獲得比賽頭獎，但他只是提供語言符號，對真理和靈魂沒有興趣。智術師們以生動的修辭和活生生的言語感染聽眾和打動聽眾，柏拉圖批評他們以花言巧語蠱惑青年，其實蘇格拉底在柏拉圖的筆下就是這樣一幅智術師的形象，就是一名被指控蠱惑青年最終被判喝毒藥而亡的“巫師”(pharmakeus)；智術師們是進行書寫的人，他們兜售符號，獲得錢財，贏得尊敬；柏拉圖雖然從事誘捕智術師的工作，但他實際上擬仿了智術師，他通過書寫記錄恩師蘇格拉底的思想，必然要通過書寫來喚起對善和真理的回憶。因而，德里達認為有兩種pharmakon ： 哲人的pharmakon，關系著理念、真理、辯證法和哲學，與之相對立的是智術師的pharmakon和對死亡的恐懼，由之pharmakon沒有固定的本質(zhì)和屬性，也不具有同一性，含混不清、模棱兩可。“如若pharmakon是‘模棱兩可的’，那恰恰為了構建對立項相互對立的中間地帶，構建使彼此相互關聯(lián)、相互顛倒、相互融入的運動和游戲(靈魂/身體、善/惡、內(nèi)/外、記憶/遺忘、言語/書寫等)。正是從這一游戲或運動，對立者或差異物才被柏拉圖終止。pharmakon是差異的運動、場所和游戲(產(chǎn)物)。它是差異(différence)的延異(différance)。它在難以辨別的陰影和前夜中堅持保留著區(qū)別要切分開的差異物與不和?！?145—46)作為pharmakon的書寫穿梭于柏拉圖主義的二元對立之間，開啟了相互關聯(lián)、相互顛覆、相互逆轉(zhuǎn)、相互游戲的差異運動，是差異的延異。

蘇格拉底 ： 此外是否還有另一種文章，和上述那種文章是兄弟而卻是嫡出的呢？我們來看看他是怎樣生出來的，以及它在本質(zhì)和效力兩方面比上述那種要強多少。

斐德羅 ： 你說的是哪種文章？依你看，它是怎樣生出來的？

蘇格拉底 ： 我說的是現(xiàn)在學習者心靈中的那種有理解的文章，它是有力保衛(wèi)自己的，而且知道哪時益于說話，哪時益于緘默。

蘇格拉底 ： 對極了，我說的就是那種。(《斐德羅篇》 276a)

綜上所述，書寫在德里達的早期哲學中蘊含著一種從“像”到擬像的演變進程，他運用解構主義策略批判了邏各斯中心主義與語音中心主義，尤其他基于“柏拉圖-盧梭-索緒爾”的主線批駁了自柏拉圖以來的“書寫是言語之像(image)”的觀念，改變了書寫與言語的自然關系，使書寫在擬像中進行著差異的游戲，呈現(xiàn)出了鮮明的反柏拉圖主義。不僅如此，德里達運用解構主義策略對作為pharmakon的書寫進行了多層次、多角度的分析，書寫開始作為擬像發(fā)揮作用，最終書寫變成漂泊不定的棄兒，書寫也只不過是擬像而已，就像鬼魂一樣飄忽不定，這為德里達的幽靈學開辟了新的路徑，也為我們研究擬像提供了全新的視角。

注釋[Notes]

① 在法語中，écriture含義較為豐富，既指“文字”，又指“書寫”或“寫作”，還有“筆跡”或“字跡”等含義，德里達顯然是在這些含義的交叉維度上使用這一詞匯，賦予這個詞更加豐富的含義，不僅指語言學意義上的“文字”，而且指與“文字”有關的書寫。從《論文字學》開始，“文字”開始轉(zhuǎn)化為“書寫”(或?qū)懽?，德里達開始探討盧梭、馬拉美和索萊爾斯的寫作，還有各種非文學的書寫，因而他的“文字學”應該譯為“文字書寫學”或“文跡學”更為合適，即包含著一切與“文字”有關或無關的書寫，包括文學、哲學，也包括繪畫、音樂、雕塑等。關于這一點，汪堂家先生曾特別提醒讀者注意德里達的用詞策略 ：“《論文字學》中的‘文字’則要從古典意義上理解，即，既把它理解為刻劃痕跡的活動又把它理解為刻劃下來的痕跡?！稌鴮懪c差異》中‘書寫’(l’écriture)既指‘寫’，又指‘寫下來的東西’；而‘差異’一詞的原文(différence)既可表示‘差異’又可表示‘顯示差異的活動’，即，我們通常所說的區(qū)分?！?《汪堂家》25)朱剛也指出 ：“écriture在法文中同時有‘文字、書寫’兩種意思，而德里達對該詞的使用也恰恰是交替利用這兩種意思。這兩種意思很難單獨在‘文字’或‘書寫’中得到表達[……]它也有動作性的‘書寫’之意。”(《文字與本原》218)另外，德里達的解構主義首先是一種文本解讀策略，他選取各種適合他進行“解構”的文本進行解讀，之所以如此，與他對作為一種特殊書寫的文學的認識密切相關。在一次訪談中，德里達曾指出 ：“更確切地說是 ： 書寫是如何變成文學寫作的？書寫中發(fā)生了什么才導致了文學？”(《解構之旅》29)因而，écriture在德里達的哲學中有一個持續(xù)的意義增殖過程，“書寫”一詞的中文內(nèi)涵更能含納écriture的“文字”“筆跡”與“寫作”等語義，由此écriture在本文主要譯為“書寫”，有時會根據(jù)具體語境譯為“文字”“文字”或“書寫”“寫作”。

③ 《柏拉圖的藥》于1968年發(fā)表在索萊爾斯(Philippe Sollers)和克里斯蒂娃(Julia Kristeva)主編的《太凱爾》(

Tel

Quel

)雜志，后收入1972年出版的《播撒》。從其創(chuàng)作時間上，我們可以看到《柏拉圖的藥》應該是對《文字學》中未竟的柏拉圖主義進行深入闡述。

④ 另參見《文藝對話集》 ：“你說的是哲人的文章，既有生命，又有靈魂。而文字不過是它的影象，是不是？”(171)；柏拉圖著，《柏拉圖全集》(第二卷) ：“你指的不是僵死的文字，而是活生生的話語，它是更加本原的，而書面文字只不過是它的影像”(199)。需要注意的是，德里達在《論文字學》中主要從“像”(image)的角度來闡述書寫是言語之“像”，不過，到了《柏拉圖的藥》，他開始從擬像(simulacre)來談論書寫與言語的關系，這可能與他參照的《斐德羅篇》的法譯本有直接關系，也與他對書寫、言語與擬像關系的重新定位有關。

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