唐顥宇

詩(shī)和賦作為唐代的兩種最重要的文體，在唐代體現(xiàn)出特別明顯的合流趨勢(shì)。律詩(shī)、律賦在聲韻和對(duì)仗上的典律化幾乎是同步發(fā)生的，定型時(shí)間也基本一致。唐代詩(shī)賦的文學(xué)理論、創(chuàng)作手法、修辭技巧都有相互交叉滲透的現(xiàn)象。唐詩(shī)在很多地方對(duì)賦的語(yǔ)言和創(chuàng)作方法作出了顯著的借鑒。如唐代“以文為詩(shī)”現(xiàn)象的興起，長(zhǎng)篇敘事古風(fēng)的盛行，均可視作賦的語(yǔ)言對(duì)詩(shī)歌滲透的現(xiàn)象。唐代的新興詩(shī)體排律，與新興賦體律賦并列成為重要的科舉考試文體。排律汲納了賦中慣用的鋪陳手法。賦體對(duì)、當(dāng)句對(duì)、扇面對(duì)等詩(shī)歌對(duì)仗技法也都吸收了賦的文體特征。唐賦對(duì)唐詩(shī)的借鑒則更為明顯。作為漢大賦之后的又一個(gè)高潮，唐賦的寫作手法與傳統(tǒng)賦法不盡相同。以漢大賦為代表的典型賦作，重辭藻而輕情感，重鋪排而輕比興，有著“繁華損枝，膏腴害骨；無(wú)貴風(fēng)軌，莫益勸戒”的弊病(周振甫81)。唐賦與之相比，吸收了詩(shī)歌的長(zhǎng)處，具有兩個(gè)新的特點(diǎn)。一則在勸百諷一上作出矯正，復(fù)歸比興的傳統(tǒng)，追求“言志”和“載道”的實(shí)際功能。二則學(xué)習(xí)了唐詩(shī)寫景構(gòu)境的手段，改變了“極聲貌以窮文”的弊端，由略顯枯燥難讀的簡(jiǎn)單鋪陳走向鋪陳排比與寓情于景的結(jié)合，極大地提高了美學(xué)價(jià)值，增加了張力和延展空間，從而與唐詩(shī)一樣具有言盡意無(wú)窮的韻味。概括地來(lái)說(shuō)，唐詩(shī)和唐賦的創(chuàng)作，同時(shí)處在以陳子昂“興寄”說(shuō)和殷璠“興象”說(shuō)為代表的唐代兩大重要比興理論的指導(dǎo)之下，相互滲透，齊頭并進(jìn)。

一

唐詩(shī)和唐賦互相助益，共同發(fā)展，又保有了各自的文體特征，彼此有所側(cè)重。唐賦引入詩(shī)歌的語(yǔ)言和意境，以比興手法調(diào)和了勸百諷一、缺乏情志和窮盡辭藻、缺乏張力的弱點(diǎn)，獲得了更加蓬勃的生命力。詩(shī)對(duì)賦的滲透通常是在潛移默化的情況下自然發(fā)生的。唐代著名的詩(shī)人往往也是優(yōu)秀的賦家和文學(xué)理論家，他們對(duì)理論的提出和作品的實(shí)踐是統(tǒng)一的。譬如中唐賦壇上的重要賦家韓愈、柳宗元，同時(shí)也是重要的詩(shī)人和文論家，他們的詩(shī)賦作品反映出自己的文學(xué)觀念。正因?yàn)檫@樣，唐詩(shī)和唐賦的相互滲透才特別深入，雖然文體不同，承擔(dān)的功能各有側(cè)重，但同一作者或同一時(shí)期的作者群，其所具有的情志與道理是不可分割的，表現(xiàn)在作品中就有了靠攏交叉的現(xiàn)象。除了滲透之外，在一些情況中唐賦與詩(shī)具有更直接的聯(lián)系。唐賦的題材涵蓋廣泛、題目也包羅萬(wàn)，其中一部分的賦以前人或本朝人的詩(shī)句作為題目，使賦的內(nèi)容與詩(shī)發(fā)生最直接而緊密的聯(lián)系。

以詩(shī)句作為題目的賦作，在原有詩(shī)句表達(dá)情志和寫景造境的基礎(chǔ)上用另一種方式展開(kāi)描繪。詩(shī)的特點(diǎn)是簡(jiǎn)潔凝練，詞約義豐；賦的特點(diǎn)是鋪排宏偉，辭采豐蔚?？疾爝@一類賦作，不僅可以看出唐賦與唐詩(shī)的互滲，亦可以看出在唐賦有意識(shí)借鑒詩(shī)法時(shí)，因?yàn)橘x本身文體特征的限制而產(chǎn)生的區(qū)別，以及其另辟蹊徑打破文體藩籬的手段。筆者將《全唐賦》中以詩(shī)句作賦題的作品以及所用詩(shī)句的出處、作者、朝代列表如下 ：

《全唐賦》中以詩(shī)句為題的賦作賦題所用詩(shī)句賦題作者位置所用詩(shī)句出處朝代備注《空水共澄鮮賦》張嘉貞卷六P643云日相暉映,空水共澄鮮。謝靈運(yùn)《登江中孤嶼》東晉亦存詩(shī)賦同題現(xiàn)象《愛(ài)而不見(jiàn)賦》蕭穎士卷七P717愛(ài)而不見(jiàn),搔首踟躕?！对?shī)·邶風(fēng)·靜女》先秦《金樽含霜賦》孟匡朝卷八P763玉柱空掩露,金樽坐含霜。江淹《望荊山》南朝梁《冰壺賦》陶翰卷八P799直如朱絲繩,清如玉壺冰。何慚宿昔意,猜恨坐相仍。鮑照《代白頭吟》南朝宋開(kāi)元十八年進(jìn)士科試題限韻“清如玉壺冰何慚宿昔意”

續(xù) 表

續(xù) 表

上表中所收錄的賦，都是直接以詩(shī)句為題，或者以增刪一二字后的詩(shī)句為題，可以明顯看出“賦用詩(shī)題”的跡象。有三種情況的賦作不在其列 ： 其一，賦題和詩(shī)句同出于某一典故的作品。賦作會(huì)以常見(jiàn)的典故為主旨進(jìn)行創(chuàng)作，詩(shī)歌中也經(jīng)常用到這些典故，二者只是典出同源引起暗合，一般來(lái)說(shuō)不存在必然聯(lián)系。如滕邁的《狐聽(tīng)冰賦》與溫庭筠的“激揚(yáng)銜箭虎，疑懼聽(tīng)冰狐”(《開(kāi)成五年秋，抱疾郊野。自傷書懷一百韻》)(彭定求，第五百八十卷6732)。滕邁為元和間人，早于溫庭筠，不可能見(jiàn)過(guò)溫詩(shī)。他們恰好都運(yùn)用了狐貍性情謹(jǐn)慎多疑，渡河時(shí)先聽(tīng)得冰下無(wú)流水之聲方才放心走過(guò)的典故，故此類型均不收入。

其二，賦題文字與某首詩(shī)偶有相同，但二者間沒(méi)有必然聯(lián)系。如韋應(yīng)物有詩(shī)《答鄭騎曹青橘絕句》 ：“憐君臥病思新橘，試摘猶酸亦未黃。書后欲題三百顆，洞庭須待滿林霜?！?彭定求，第一百九十卷1953)說(shuō)的是韋應(yīng)物的朋友生病想吃橘子，韋應(yīng)物十分關(guān)心。然而是時(shí)并非橘子成熟的季節(jié)，雖然想如王羲之一樣隨信寄三百顆橘子來(lái)卻辦不到。仲子陵、冷朝陽(yáng)、可頻瑜三人均有《洞庭獻(xiàn)新橘賦》。這是一篇律賦，限韻“湖海清和遠(yuǎn)人修貢”(簡(jiǎn)宗梧 李時(shí)銘，卷二四2147)，從限韻可看出是頌圣寓意的。仲子陵破題即云“皇帝垂衣裳而治萬(wàn)國(guó)，舞干戚而來(lái)九區(qū)，包之橘柚，至于江湖”(簡(jiǎn)宗梧 李時(shí)銘，卷二四2147)。這種情況與語(yǔ)出同典類似。以橘產(chǎn)自洞庭者為佳，文人稱橘，則自然而然冠上洞庭，而致暗合。故此類亦不收入。

此外，白行簡(jiǎn)《狐死正丘首賦》題出屈原《哀郢》，張隨《蟋蟀鳴西堂賦》題出宋玉《九辯》。這兩篇是用楚辭的句子作為賦題。楚辭的文體介于詩(shī)和賦之間，本表收入二作，特此說(shuō)明。

上表嚴(yán)格地限定了“賦用詩(shī)題”的準(zhǔn)則，明確賦題是從某詩(shī)中引出的先決條件，在之后的分析中，“斷章取義”是“賦用詩(shī)題”很大的一個(gè)特點(diǎn)，所以不能前后顛倒，從賦中的文字主旨判斷是否用了某句詩(shī)為題，從而保證了不將同典、暗合等情況混入。

按照所用詩(shī)句的原意，我們將“賦用詩(shī)題”大致分為兩類情況，一類為含有表意性質(zhì)的詩(shī)句，如“人生幾何”“愛(ài)而不見(jiàn)”“南風(fēng)之薰”“南有嘉魚”“直如朱絲繩”“狐死正首丘”等。或者是從側(cè)面體現(xiàn)原詩(shī)作者感情傾向，以比興手法言情言志的情況，如“金樽坐含霜”“蟋蟀鳴西堂”“山暝孤猿吟”“握中有玄璧”等。另一類為純寫景的詩(shī)句，寫景在詩(shī)歌中具有起興的作用，但是作者由景象而表達(dá)的興義和讀者從詩(shī)句中接受的興義有所不同，所以它是具有多義性的，詩(shī)歌超強(qiáng)的延展力也正由此而來(lái)。這種情況下，賦中的興義與原詩(shī)的興義未必要完全吻合?；蛘哒f(shuō)，原詩(shī)句只是寫景起興的一個(gè)語(yǔ)境，換一個(gè)語(yǔ)境則可以興起不同之意。此類賦題有如“空水共澄鮮”“白云照春?！薄岸赐ゴ毫餄M”“密雨如散絲”“余霞散成綺”“華月照方池”“明月照積雪”等等。無(wú)論是以表意的詩(shī)句還是寫景的詩(shī)句作為標(biāo)題，賦作家可以自由選擇延續(xù)原詩(shī)的意旨，或斷章取義圍繞新的興義作為主題思想進(jìn)行創(chuàng)作。以表意類詩(shī)句為題目的賦作，可以考察其意旨，與原詩(shī)意旨作對(duì)比，以研究其中的繼承和生發(fā)。以寫景詩(shī)句為題目的賦作，因?yàn)闆](méi)有固定的思想內(nèi)涵，它們的主旨是以斷章取義為主的。可以考察其寫作方法、藝術(shù)手段、美學(xué)境界等方面與原詩(shī)的異同。下面即從這幾個(gè)方面來(lái)對(duì)唐代的“賦用詩(shī)題”進(jìn)行具體的分析論述。

二

以表意的詩(shī)句作為題目的賦作品，在展開(kāi)鋪陳時(shí)一定會(huì)牢扣住這句詩(shī)去寫。比較全賦的意旨和原詩(shī)全篇整體的主旨，一部分賦作的主旨尊重原義，在詩(shī)歌主旨的基礎(chǔ)上進(jìn)行了詳細(xì)的鋪展擴(kuò)充。另一部分則對(duì)標(biāo)題的詩(shī)句斷章取義，其主旨不管原詩(shī)通篇的含義，只扣住題目所用的這一句詩(shī)來(lái)生發(fā)新的意思。

第一種情況，即尊重原義的賦作，比如貞元五年進(jìn)士科試題《南風(fēng)之薰賦》以“悅?cè)烁坟?cái)生物咸遂”為限韻。賦題加上限韻，基本上就涵蓋了《南風(fēng)歌》整體的大意?！赌巷L(fēng)歌》相傳為虞舜時(shí)的民歌，全詩(shī)為“南風(fēng)之薰兮，可以解吾民之慍兮。南風(fēng)之時(shí)兮，可以阜吾民之財(cái)兮”(沈德潛，卷一3)。顯而易見(jiàn)，此賦作為科舉的“命題作文”，是要求就詩(shī)意展開(kāi)鋪敘?！度瀑x》中存有的四篇賦作，都是在這個(gè)基礎(chǔ)上進(jìn)行引申的，然而賦的篇幅長(zhǎng)，內(nèi)容遠(yuǎn)較詩(shī)而詳細(xì)豐富。張正元的賦作破題云 ：“昔者南風(fēng)和醇，明德維新。創(chuàng)五法而配夏，感萬(wàn)物之如春。不然者，夔何以得為典樂(lè)，舜何以尊為圣人者哉？”扣住南風(fēng)使萬(wàn)物如春，生機(jī)勃勃來(lái)寫。第五韻中曰 ：“有孚颙若，至德休哉。足以成天下之務(wù)，畜天下之財(cái)。”(簡(jiǎn)宗梧 李時(shí)銘，卷二六2325)扣住南風(fēng)“可以阜吾民之財(cái)兮”來(lái)寫。六、七韻用以頌圣，“今國(guó)家以義為利，知風(fēng)之自。實(shí)皇猷之穆穆，因王道之易易”，“未若我皇內(nèi)協(xié)正德，外和厚生”(卷二六2325)，美王道之敦厚有德。王道能使民取利以安民生，深合南風(fēng)惠然的特點(diǎn)，也與《南風(fēng)歌》頌美舜相貼切。吳仲舒的作品在第三韻說(shuō)道 ：“薰風(fēng)之有德也，使國(guó)富而人安；薰風(fēng)之有惠也，使時(shí)和而俗阜”(卷二八2469)，完全在涵括《南風(fēng)歌》的意思，或者說(shuō)是將《南風(fēng)歌》換了一種方法來(lái)表述。李夷亮第三韻說(shuō)“伊昔虞帝君臨，憂勞是切”(卷二八2475)。第七韻 ：“是以東作之勤，不遺于帝力；南風(fēng)之詠，屢起于皇情?！钡诎隧?：“惟德斯碩，惟財(cái)孔阜?！?卷二八2475)李方叔第五韻 ：“自其南而掩器，一其薰而阜財(cái)”(卷二八2480)。都緊扣《南風(fēng)歌》的主旨來(lái)申發(fā)文義。與此相類的還有題為《南有嘉魚》的兩篇律賦，以“樂(lè)得賢者”為韻，題目和限韻合起來(lái)也是概述了《小雅》中原作的意旨，作賦者按題目要求來(lái)寫，自然就貼合原詩(shī)的意思，成為了這首詩(shī)的鋪敘和引申。此類型的賦用詩(shī)題，通常以嚴(yán)肅的、經(jīng)典的詩(shī)篇為取材，以述道或頌圣為旨趣，風(fēng)格趨向于端正肅穆，典雅堂皇。

與此相反的是，有些賦作把賦題用的詩(shī)句從原詩(shī)中剝離，從而具有斷章取義的特點(diǎn)。如薄芬的《直如朱絲繩賦》，取自鮑照《代白頭吟》中開(kāi)頭兩句“直如朱絲繩，清如玉壺冰”。鮑詩(shī)接下來(lái)的兩句是一個(gè)轉(zhuǎn)折“何慚宿昔意，猜恨轉(zhuǎn)相仍?！比?shī)含有刺人君不念舊恩，戕害賢良的意旨。這首詩(shī)開(kāi)頭以比法興起，加深轉(zhuǎn)折“猜恨轉(zhuǎn)相仍”的對(duì)比，使全詩(shī)的情感表達(dá)更強(qiáng)烈和痛苦。其后“人情賤恩舊，世議逐衰興。毫發(fā)一為瑕，丘山不可勝。[……]周王日淪惑，漢帝益嗟稱。[……]古來(lái)共如此，非君獨(dú)撫膺”(蕭統(tǒng)，卷第二十八1327—28)，都是申說(shuō)怨憤之語(yǔ)?？v觀薄芬的賦作，只繼承了“直如朱絲繩”單句的意思，以朱絲繩作為喻體、正直的賢臣作為本體。詳細(xì)闡述選賢用能、舉直錯(cuò)諸枉應(yīng)按照“朱絲繩”的標(biāo)準(zhǔn)。全賦的題旨扣在為政者用人之法上，并無(wú)一言訴怨，甚至不怎么帶有感情色彩。薄芬這篇賦是一篇以題為韻的律賦，沒(méi)有限韻成為更多的補(bǔ)充要求，只需要緊扣“直如朱絲繩”一句來(lái)寫。

賦中第二韻 ：“且取其直也，故能為道之逆旅，為義之蘧廬。為人之端操，為政之權(quán)輿。于以方內(nèi)，君子所如。木從之則正，君受之則圣。”(簡(jiǎn)宗梧 李時(shí)銘，卷十一1087)詳細(xì)闡述為什么要明君用人取“直”，極言正直的好處和對(duì)從政的助益。薄芬提出，直是道和義所棲居的地方，人的端正操守決定了王政的萌興。君王如善于用正直的人，就能成為“不言而化”的圣人了。第四韻說(shuō)到“舉直錯(cuò)諸枉” ：“俾夫貪者栗栗，智者兢兢。其為舉直錯(cuò)枉，當(dāng)有事于從繩?！?卷十一1087)將朱絲繩的直和《論語(yǔ)》中說(shuō)的“直”相結(jié)合來(lái)佐證自己的立論。這是薄芬此賦大致的意旨。反觀鮑照的原詩(shī)，第一第二句之后根本就不再就“直”和“清”兩種品格展開(kāi)，通篇主要是說(shuō)賢人昔日得用今日見(jiàn)棄，以刺君王寡恩薄幸。薄賦與鮑詩(shī)的主旨徹底脫離，所以“舉直錯(cuò)枉”是薄芬此賦對(duì)于“直如朱絲繩”進(jìn)行的新的、有個(gè)性的生發(fā)。這篇賦還有一個(gè)很大的特點(diǎn)是通篇用且只用比法，鮑照的詩(shī)作只有第一句“直如朱絲繩，清如玉壺冰”是用比法，其后或用興法引起，或以賦法直陳，而薄芬通篇用比，在后面有關(guān)創(chuàng)作手法的討論中再對(duì)這個(gè)問(wèn)題進(jìn)行詳述。

上述諸篇賦作，作為題目的詩(shī)句都是可以直接表意的句子，題旨扣此句進(jìn)行合理恰當(dāng)?shù)难由?。另一些賦作所用的題目為含有較強(qiáng)感情色彩的詩(shī)句，詩(shī)作者以比興手法言情或言志，也可視作側(cè)面的表意。同樣，賦作者在鋪敘詩(shī)句的時(shí)候，未必會(huì)沿著原詩(shī)起興的方向進(jìn)行，更多的是另辟蹊徑，興起不同的意旨，甚至連感情色彩都完全扭轉(zhuǎn)。如孟匡朝的《金樽含霜賦》，題目語(yǔ)出江淹《望荊山》中兩句 ：“玉柱空掩露，金樽坐含霜”(蕭統(tǒng)，卷二十七1265)。江淹的原作有非常感傷的情感基調(diào) ：“[……]歲晏君如何？零淚染衣裳。玉柱空掩露，金樽坐含霜。一聞苦寒奏，再使艷歌傷”(卷二十七1265)。其實(shí)被用作賦題的“金樽坐寒霜”單獨(dú)一句，已經(jīng)足夠營(yíng)造的秋夜蕭瑟凄涼的氛圍，表達(dá)詩(shī)人逆旅悲愁的心境。置酒而無(wú)心去飲，復(fù)兼寒意凜然，才會(huì)致使金樽結(jié)霜。但是孟匡朝的賦作從另一個(gè)角度去寫，非但一點(diǎn)都不凄涼，甚至很輕松歡快?！督痖缀x》是一篇駢賦，沒(méi)有限韻進(jìn)行更多的約束，“金樽坐含霜”就是題目要求的全部了。這篇賦點(diǎn)明主旨的語(yǔ)句在第二段 ：“霜入室兮夜何長(zhǎng)。樽含霜而醴澈，霜賦醴而金光。適足勁乎玉性，亦何傷乎酒香”(簡(jiǎn)宗梧 李時(shí)銘，卷八763)。孟匡朝對(duì)“金樽含霜”的狀態(tài)持贊美態(tài)度，認(rèn)為酒、霜、金樽三者相得益彰，互為增色。第三段中說(shuō) ：“樽既可賞，觴亦可觀。[……]心飲冰兮猶熱，酒飛霜兮豈寒?！?卷八763)即使不看江淹之詩(shī)通篇的感情基調(diào)，“金樽含霜”四個(gè)字中蘊(yùn)含的寒意蕭索也是無(wú)法掩去的。所以孟匡朝為了靠攏“適足勁乎玉性，亦何傷乎酒香”的立意，強(qiáng)調(diào)心熱則不覺(jué)霜冷，反覺(jué)其質(zhì)之清。不覺(jué)其寒，是由于孟匡朝作此篇賦時(shí)處在“明命充選，俾士全謀”，“并錯(cuò)薪而翹楚，異攀桂之淹留”的背景下(卷八763)。賢者為官，聚會(huì)飲宴，其樂(lè)融融泄泄；強(qiáng)調(diào)其清，是贊美共宴之同儕如霜如玉的高潔情操，并最終歸結(jié)于“于是執(zhí)簡(jiǎn)為名，比玉同貞。結(jié)而能白，沖而不盈”(卷八764)。這篇賦也是不管題目所用詩(shī)句的原來(lái)語(yǔ)境和起興，賦作者自己就詩(shī)句本身來(lái)鋪敘，提出新的興義的典型作品。為了使前后意境一致，解決賦作與詩(shī)句本身意蘊(yùn)不合的矛盾，還特意用筆墨進(jìn)行合理解釋以沖淡悲愁凄涼的氛圍。

賦的主旨是由題目和限韻結(jié)合進(jìn)行規(guī)劃的，類似于命題作文。當(dāng)一篇賦以詩(shī)句作為題目時(shí)，只需要緊扣題目及限韻的內(nèi)容既可。如果賦的主旨必須與原詩(shī)的主旨相同，就相當(dāng)于不僅限題，同時(shí)又限作意。那么每個(gè)人的生發(fā)都不會(huì)離開(kāi)原詩(shī)太遠(yuǎn)。唐代的賦作，即使是形式上很嚴(yán)格的科舉試賦，也不喜歡太限制文人的才思。這也是唐代試賦促進(jìn)賦的發(fā)展，科場(chǎng)多有好賦出現(xiàn)的原因。而自宋往后崇尚因難見(jiàn)巧，限制越來(lái)越多，條件越來(lái)越苛刻，反而對(duì)律賦形成過(guò)量的束縛，科舉中產(chǎn)生的優(yōu)秀賦作自然就是鳳毛麟角了。所以唐賦中“斷章取義”的類型才是賦用詩(shī)題的主流。賦作者可以靈活應(yīng)變，生發(fā)出多樣化的題旨，很多“賦用詩(shī)題”存有同題賦作，作者的立意和表達(dá)各有不同，顯得異彩紛呈。

三

以寫景的詩(shī)句作為題目的唐賦，除非具有特別明顯的感情基調(diào)，通常情況下賦作者由原詩(shī)句中一點(diǎn)引申開(kāi)，極盡想象之能事，從多方面展開(kāi)鋪敘，具有擴(kuò)充原詩(shī)句意境或引起新的意境的特點(diǎn)。這是由于寫景詩(shī)句具有比興涵義多樣化的特點(diǎn)，作者由景物領(lǐng)會(huì)到的、表達(dá)出的興義，讀者由詩(shī)句接受到的興義，賦家二次創(chuàng)作時(shí)所要表達(dá)的興義都可以不同。對(duì)比此類賦作與被用作標(biāo)題的原詩(shī)句，能夠看出詩(shī)尚凝練而賦尚鋪陳的特征。作者會(huì)尋找一個(gè)或幾個(gè)與原詩(shī)句相關(guān)的方向進(jìn)行展開(kāi)描繪，也就類似現(xiàn)在所說(shuō)的合理想象與擴(kuò)寫。

典型作品如權(quán)德輿的《洞庭春溜滿賦》和《行舟逗遠(yuǎn)樹(shù)賦》，賦題同出自陰鏗的《渡青草湖》。全詩(shī)為 ：“洞庭春溜滿，平湖錦帆張。沅水桃花色，湘流杜若香。穴去茅山近，江連巫峽長(zhǎng)。帶天澄迥碧，映日動(dòng)浮光。行舟逗遠(yuǎn)樹(shù)，度鳥息危檣。滔滔不可測(cè)，一葦詎能航?！?沈德潛，卷十四328)這首詩(shī)采用了六朝詩(shī)歌和唐詩(shī)中都很常見(jiàn)的結(jié)構(gòu)，前十句寫景，最后兩句用抒情或說(shuō)理來(lái)總結(jié)詩(shī)意，拔高主旨。寫景的十句是五個(gè)對(duì)仗，權(quán)德輿選取其中最為出色的兩句，第一句“洞庭春溜滿”和第九句“行舟逗遠(yuǎn)樹(shù)”敷衍成賦。陰鏗的詩(shī)在寫景時(shí)秉持詞約義豐的原則，首先，就單句來(lái)看，句中內(nèi)容非常豐富?！岸赐ゴ毫餄M”，洞庭是水名，也包含著浩蕩無(wú)垠、平湖千里的意境。“春溜”二字十分警策，是一個(gè)詩(shī)眼。“溜”含有動(dòng)態(tài)的美，既能聯(lián)想到清露懸垂，又能聯(lián)想到水珠動(dòng)散?！按骸辈粌H指時(shí)令，也暗含著青碧的顏色和蓬勃的生機(jī)，春日湖邊的物景，不備寫而盡在詩(shī)中?！皾M”體現(xiàn)出春水新漲的飽滿平滑感。同一處湖水，在不同季節(jié)和天氣呈現(xiàn)出來(lái)的外觀也是不同的。這句還暗含了洞庭湖在晴好春天澄澈、清透、明亮、空瑩的特點(diǎn)。五字之中，包含了如此大的信息量。就全篇來(lái)看，先寫湖面和錦帆，繼而寫桃花杜若，給畫面著色添香；繼而縱深延展長(zhǎng)度，再則寫到光影的浮蕩變換，最后是畫面中的動(dòng)景，是整體大背景上劃過(guò)的“行舟”和“度鳥”。這首詩(shī)中另一個(gè)警策的字出現(xiàn)了，“逗”。因?yàn)樾兄圻h(yuǎn)去，岸邊的詩(shī)人在眺望遠(yuǎn)景時(shí)以樹(shù)和舟的相對(duì)位置來(lái)判斷舟行之軌跡，但是舟與樹(shù)俱遠(yuǎn)，使詩(shī)人看不出舟是行還是停，可能要過(guò)比較長(zhǎng)的時(shí)間才能感受到目力可及的明顯位移。逗的意思是短暫停留，詩(shī)人用此一字就形象地表現(xiàn)出這種實(shí)際場(chǎng)景。好詩(shī)就如好畫，有背景、前景，近景、遠(yuǎn)景，靜景、動(dòng)景，留白。有底色，有亮色，有光影的效果。詩(shī)還可以用通感的手法引入聲音、香氣等聽(tīng)覺(jué)或嗅覺(jué)上的感受。陰鏗這首詩(shī)正是每一聯(lián)對(duì)仗都承擔(dān)構(gòu)建畫面的一個(gè)不同功能，共同組成了一幅纖秾合宜的山水畫。所以，每一句的意思都不同，都很豐富。

權(quán)德輿選取了全詩(shī)中最出色的兩句，可謂是字字精煉。權(quán)德輿以賦的手法分別將其進(jìn)行鋪陳，將單句中因?yàn)樵~約義豐而具有巨大張力的美徹底地延展開(kāi)來(lái)；將句中用興法營(yíng)造美學(xué)境界時(shí)所沒(méi)有盡述的意象都一一羅列。所以原句的興法被化成賦法、遠(yuǎn)景被拉作近景、虛寫被變?yōu)閷?shí)寫。這其中就體現(xiàn)出了詩(shī)和賦在美學(xué)上的不同表現(xiàn)手段。詩(shī)給讀者提供廣闊的想象空間和充盈的審美體驗(yàn)，很多對(duì)于“象”的構(gòu)造都是不具體說(shuō)明的，而要靠延展、想象。賦則把這些都具體細(xì)化地用恰當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)言表現(xiàn)出來(lái)。“湖渺渺兮蕩東風(fēng)以發(fā)春，春溜滿兮連凈綠以無(wú)垠”(簡(jiǎn)宗梧 李時(shí)銘，卷二三2114)。權(quán)賦開(kāi)篇兩句是對(duì)“洞庭春溜滿”的具體展開(kāi)，把“春”和“滿”暗含的意思進(jìn)行具象化的表達(dá)?！胺凑瞻擦?，煙花明麗，霞生水底，鳥沒(méi)空際”描繪的景象是原詩(shī)所無(wú)，原詩(shī)的洞庭春景被“春溜”兩字營(yíng)造的氛圍概括入其中了，而權(quán)賦這四句即對(duì)未曾明言的洞庭湖畔春景作出了合理想象。第三段寫到“路轉(zhuǎn)涔陽(yáng)，波連沅湘”(卷二三2114)。因?yàn)檫@篇賦還有個(gè)副標(biāo)題“送陸灞赴荊州”，而后面的《行舟逗遠(yuǎn)樹(shù)賦》亦有副標(biāo)題“送嚴(yán)謩赴東陽(yáng)”。兩篇賦都以送行為主題，恰與“行舟”相切合。這是在情感方向?qū)υ?shī)進(jìn)行合乎情理的引申。作者寫送行用了五個(gè)騷體句 ：“杜蘅秀兮蕙若芳。寫云翠兮沉夕陽(yáng)。月明露下靄蒼蒼。結(jié)遐想于騷人兮，悄目極以心傷。”(卷二三2114)五句之中蘊(yùn)含了時(shí)間和空間的推移，以象起興，寫出由友人漸行漸遠(yuǎn)而產(chǎn)生的寂寞傷懷。詩(shī)歌非常擅長(zhǎng)通過(guò)比興手法營(yíng)造“言盡而意無(wú)窮”的美學(xué)境界，給讀者留下巨大的想象延展空間。當(dāng)賦把詩(shī)歌沒(méi)有盡述的部分都一一描寫，落到實(shí)處后，延展空間就被縮小了。賦作者處理這個(gè)矛盾的方式是在擴(kuò)寫過(guò)程中創(chuàng)造新的境界，在新的方向上開(kāi)發(fā)出“言盡意無(wú)窮”的張力。五句描寫送行騷體句中，“寫云翠兮沉夕陽(yáng)”正是承擔(dān)營(yíng)造意境的寫景句子。它與“洞庭春溜滿”沒(méi)有違和但美學(xué)境界并不相同，作者在把原詩(shī)的想象空間延伸完后又設(shè)了新的想象空間，興起了新的延伸余地。最后一段結(jié)作“遠(yuǎn)泛桃花之浪，去從蓮府之辟。云兮水兮，指前程于空碧”(卷二三2114)。落到送行之實(shí)，同時(shí)緊扣“洞庭春溜滿”空碧無(wú)垠的特點(diǎn)。

《行舟逗遠(yuǎn)樹(shù)賦》鋪展原詩(shī)句為“逗遠(yuǎn)樹(shù)之晴影，泛春江之碧流”(簡(jiǎn)宗梧 李時(shí)銘，卷二三2115)。繼而在第二段中進(jìn)一步展開(kāi)對(duì)行舟的鋪敘 ：“的的輕舟，亭亭遠(yuǎn)質(zhì)。喜揚(yáng)舲之漸近，嗟轉(zhuǎn)岸而還失”。對(duì)遠(yuǎn)樹(shù)，也是舟行之背景的鋪敘 ：“映微波以蔥蒨，貯嵐翠之蒙密”。之后都是以騷體句法寫送別之哀怨愁思 ：“柳怨別兮楓傷春。望不辨兮愁殺人?？战呝膺h(yuǎn)郊外，紛離緒兮相對(duì)顰。摽落照以微明，冪夕煙而又晦”，“波茫茫兮景沉沉，思結(jié)纜于清陰。惜歸舟之不駐，傷遠(yuǎn)目以軫離心”(卷二三2115)。“望不辨”三字和“傷遠(yuǎn)目”三字皆扣住句眼“逗”字而作。這兩篇賦都是通篇用興法寫成，在對(duì)原詩(shī)句進(jìn)行展開(kāi)鋪敘的過(guò)程里，有將曖昧隱幽的興法的審美特征給具象化、明朗化，從而一定程度上變?yōu)橘x法的特點(diǎn)。但是作者又不停地以新的構(gòu)象來(lái)起興，從別的方向生出新延展空間來(lái)。

《行舟逗遠(yuǎn)樹(shù)賦》另一個(gè)特點(diǎn)是第三段騷體句的平仄隔句交替押韻，可視作“平仄韻錯(cuò)葉”格。“春”“人”都是上平十一真韻，“外”是去聲九泰，“顰”又是十一真，這四句相當(dāng)于一首絕句的押法。后面兩句的“明”不是韻字，“晦”屬于去聲十一隊(duì)，與九泰是鄰韻通押的關(guān)系。就音韻上來(lái)看，錯(cuò)葉法營(yíng)造出了一種似不嚴(yán)密實(shí)則押韻的錯(cuò)綜美感，增加了陌生化效果。能使讀者的目光不自覺(jué)地多停留于其上，反復(fù)探究誦讀，從而從側(cè)面增加了感染力?！捌截祈嶅e(cuò)葉格”在后來(lái)的一些詞牌中被廣泛運(yùn)用，比如《酒泉子》(以溫庭筠詞為例) ：“羅帶惹香。猶系別時(shí)紅豆。淚痕新，金縷舊。斷離腸。一雙嬌燕語(yǔ)雕梁。還是去年時(shí)節(jié)。綠陰濃，芳草歇，柳花狂”(龍榆生182)?！渡闲斜?以孫光憲詞為例) ：“草草離亭鞍馬，從遠(yuǎn)道、此地分襟。燕宋秦吳千萬(wàn)里。無(wú)辭一醉。野棠開(kāi)，江草濕。佇立。沾泣。征騎骎骎?！?龍榆生181)凡是句點(diǎn)處皆為韻字，《酒泉子》“四平韻為主，四仄韻兩部錯(cuò)葉”(龍榆生182)；《上行杯》“兩平韻為主，五仄韻兩部錯(cuò)葉”(龍榆生181)。

從以寫景的詩(shī)句為題的賦作中，可以看出賦家在“斷章取義”進(jìn)行擴(kuò)寫時(shí)的一些寫作手法。賦作者合理地融合和變化了詩(shī)歌技巧與創(chuàng)作手段，作品的抒情性比較強(qiáng)，寫景構(gòu)境精當(dāng)，經(jīng)常能引詩(shī)境入賦，所以其文體特征介于詩(shī)賦之間。與之相反的另一種情況，也有少數(shù)賦作在寫作手法上具有以賦中擅長(zhǎng)的議論說(shuō)理來(lái)代替抒情的特點(diǎn)。如前文提到薄芬的《直如朱絲繩賦》，通篇用比法寫成，既沒(méi)有一句單純的描寫，也沒(méi)有任何以興法對(duì)美學(xué)效果的追求。鮑照“直如朱絲繩，清如玉壺冰”兩句雖為比法，亦是為了起興，其后有用賦法直接表情述志的“人情賤恩舊，世義逐衰興”，也有以興法暗含哀愁和“刺”意的“鳧鵠遠(yuǎn)成美，薪芻前見(jiàn)凌”(蕭統(tǒng)，卷第二十八1327)。薄芬的賦中剝離了所有詩(shī)境，按照現(xiàn)在的說(shuō)法，即非抒情散文而是一篇議論文。所有比法都為了議論說(shuō)理存在?！叭珥浦剑绺椭?。不舒卷以隨用，終勁挺而立極”(簡(jiǎn)宗梧 李時(shí)銘，卷十一1087)是以繩子之直比喻賢人正直的操守。“且取其直也，故能為道之逆旅，為義之蘧廬”將“直”的品格比作“道”和“義”停留的旅舍，化虛為實(shí)，說(shuō)理清晰，十分形象。“其為用也，不資于善結(jié)。其為興也，蓋取于無(wú)私。以之為準(zhǔn)也，則矯枉有度；以之辨物也，乃去邪勿疑”(卷十一1087)既是說(shuō)繩子的功用，也是比喻人君選賢的準(zhǔn)則?？梢?jiàn)，這篇賦的特點(diǎn)是通篇議論毫無(wú)抒情，更無(wú)寫景構(gòu)象營(yíng)造意境，興法的審美功能在本賦中缺席。去除詩(shī)境而取代以賦所擅長(zhǎng)的手法，不取詩(shī)之長(zhǎng)處入賦，反以賦之所長(zhǎng)代替所有詩(shī)的特點(diǎn)，是賦用詩(shī)題中比較特別的現(xiàn)象。綜上，大多數(shù)以詩(shī)句為題的賦作，雖然是“斷章取義”，其文體特征都會(huì)或多或少地向詩(shī)靠攏。但也有突出賦的文體特征以與詩(shī)徹底區(qū)別開(kāi)的情況。

以上幾種情況，與賦題所用詩(shī)的朝代構(gòu)成有一定關(guān)系。以詩(shī)為題的賦作通常取法于詩(shī)，所以這個(gè)現(xiàn)象的本質(zhì)是由比興原初義僅具有致美刺的實(shí)用性，此后由興法所產(chǎn)生的美學(xué)價(jià)值越來(lái)越高、越來(lái)越重要的發(fā)展脈絡(luò)所引起的。賦題用先秦的《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》及其他歌謠，基本都是按照所用作賦題的詩(shī)歌原義展開(kāi)。用兩漢三國(guó)詩(shī)，則單取景與并取意兼而有之，用魏晉及唐詩(shī)，基本都是純粹取景，不及全篇了。這是由于劉勰比興理論和殷璠興象理論的提出，使比興的美學(xué)價(jià)值越來(lái)越高，寓情于景的寫作手法日趨成熟而造成的。

結(jié) 語(yǔ)

在唐代一千五百余篇賦作中，以詩(shī)句為題的唐賦只占一小部分。雖然這類賦作的數(shù)量不多，卻十分的典型，它們形成了唐代詩(shī)賦合流的大背景之下一種特殊的創(chuàng)作方式，是詩(shī)賦合流具體體現(xiàn)在表現(xiàn)手法、創(chuàng)作技法、主旨確立幾方面的一個(gè)縮影。這類賦作直接反映了比興與賦法的溝通、詩(shī)與賦在文體上可以達(dá)到的交互和必須保有的區(qū)別。以詩(shī)句為題目的賦作有四個(gè)較為顯著的特點(diǎn)。其一，賦中使用“斷章取義”的立意方式，摒棄所用詩(shī)句的原有興義，由字面重新起興，抒發(fā)作者的個(gè)人情志或引起新的理趣議論。這是“賦用比興”在言志、致美刺的實(shí)用意義中的體現(xiàn)。其二，以寫景為主或以寫景類詩(shī)句為題的賦作將原詩(shī)句中興法寫景構(gòu)境言之不盡的部分以賦法鋪陳備至，但又在鋪陳的過(guò)程中設(shè)法由他處興起新的意境、產(chǎn)生新的張力。這種發(fā)散性延伸的方法是“賦用比興”在美學(xué)意義中的體現(xiàn)。其三，賦法說(shuō)理議論與興法寫景抒情在該類賦作中得以靈活轉(zhuǎn)換、自由融會(huì)，揭示了這兩種文體各自的特點(diǎn)和互相借鑒的地方。其四，賦的技法和詩(shī)歌的技法在該類賦作中自然而然地融會(huì)貫通，為彼此增色，拓展了文體的可能性。一般來(lái)說(shuō)，賦較于詩(shī)具有乏情和極聲貌以窮文的弊病，唐賦的創(chuàng)作手段比之唐以前的賦作更加豐富多姿，一改漢賦手法單薄的缺點(diǎn)，情致婉轉(zhuǎn)，氣象宏麗，議論清晰，結(jié)構(gòu)勻稱。兼具鋪陳與含蓄的長(zhǎng)處、賦法的表現(xiàn)力和詩(shī)境的延展力，不得不說(shuō)唐詩(shī)對(duì)唐賦的滲透居功至偉。以詩(shī)句為題目的賦作本身就是詩(shī)賦兩種文體相結(jié)合之產(chǎn)物，既可看作是唐詩(shī)與唐賦邊緣相互重疊的部分，亦可看作是溝通唐詩(shī)與唐賦的橋梁。因?yàn)橹苯樱怎r明，了解了此中詩(shī)賦溝通的手段，再看其他唐賦潛移默化吸收唐詩(shī)精華的地方更能有所印證。以小見(jiàn)大，唐賦與唐詩(shī)的互滲由之可作管窺。

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