《修改過程》：在歷史與虛構(gòu)之間

◎ 李作霖

在《日夜書》出版5年之后，《馬橋詞典》出版22年之后，韓少功又給我們帶來了一部長篇小說《修改過程》。如果說《馬橋詞典》是以詞語為觸發(fā)點展開的對馬橋人事的記憶書寫，《日夜書》是對下放于白馬湖的“知青”一代的三十多年身世沉浮的歷史實錄，則《修改過程》是以湖南師范大學(xué)77級中文系的同學(xué)為原型，書寫從大學(xué)校園到改革開放后的中國歷史大舞臺上展開的一幕幕人生悲喜劇。同樣是“攄懷舊之蓄念，發(fā)思古之幽情”，然而最新的這一本書，卻是含淚的笑，是光榮的頹敗，是假作真來真亦假，是歷史的虛幻。

所謂“修改過程”，專業(yè)讀者一般認為有雙重含義，一是指人生就是不斷被歷史修改的過程，二是寫作也是個不斷被修改的書寫過程。這既可以做抽象的玄學(xué)一樣的理解，像薩特所批評的“靈魂的信息”一樣作為心靈雞湯傳達給青年讀者，又可以做具體的歷史的理解，它所謂“人生的修改”是書中所錄的77級中文人所經(jīng)歷的人世滄桑，他們既懷揣“理想國”和“施工圖”修改了共和國的歷史，又被體制和市場無情地修改，宏闊的歷史修辭變成一地雞毛，變成似真還假的滑稽劇，它所謂的“寫作的修改”，具體指77級中文系的故事撰稿人肖鵬對《修改過程》的修改，他有時是因為書中人對號入座引起麻煩被迫修改，有時卻是因記憶和想象的驅(qū)動嘗試更有趣的寫法而修改（比如給人物行狀設(shè)AB章讓讀者選擇）。

我從未在公共傳媒或私人場合聽韓少功先生談這個題目是什么意思，也沒聽他說這本新作想表達什么。我所熟悉的他向來的觀點是：我想得清楚的就寫散文，想不清楚的就寫成小說。既然我寫的是小說，它當然就是一言難盡的對人生細節(jié)的描繪，這種形象的、情感的、夢境般的展示實在難以以觀念性的話語來轉(zhuǎn)譯。所以他常常對非文學(xué)專業(yè)的記者說對不起，我不知道我寫的究竟是what（而記者的專業(yè)性提問首先就是要抓到這個W）。所以標題也好，主旨也好，人物也好，作家建議讀者用文學(xué)或詩的眼光來審讀為妥。

然而正如本書的副文本（封面廣告詞、封底作者語錄、附錄一“1977：青春之約”的紀錄片大綱） 所示，這部小說是對77級的“我們”的回顧與惦念，是對那四年及其后的四十年的“我們”的生命記錄。附錄一提到的一些校園內(nèi)外的歷史事件和熱點（比如“學(xué)潮”、讀書熱、文學(xué)熱、馬湘南的望月湖工程）也在小說本文得以詳細描述，甚至一些具體的地名如“岳王亭”“望月湖”都是真實存在的，書中提到的通宵排隊購書的那家校門口的新華書店在上世紀九十年代末還依然存在?？梢哉f，就像作者的大部分小說一樣，《修改過程》是依據(jù)確有的歷史事實和特定的人物原型加以創(chuàng)作的，仍然屬于現(xiàn)實主義小說的“歷史再現(xiàn)”傳統(tǒng)。至于實與虛，真和假的問題，作者在答記者問中已顯出端倪：“生活與文學(xué)好像是兩回事，把它們變成一回事，像物理學(xué)里的一個莫比烏斯紙帶，兩面變成一面，效果會怎樣？其實中國人有一句老話：舞臺小世界，人生大舞臺，差不多也是講這個大道理?！?/p>

如此看來，對《修改過程》的解碼，關(guān)鍵是這個“莫比烏斯紙帶”是如何做成的？換句話說，歷史如何經(jīng)過虛構(gòu)而成為小說（包括小說中的小說）？而本書的虛構(gòu)形式——結(jié)構(gòu)、敘事話語和自我拆解等又有何成敗得失？

一、歷史、虛構(gòu)與想象

莫比烏斯帶是由二面的紙條經(jīng)過扭曲與縫合而變成一個平面，而對一個文學(xué)文本而言，它其實并不僅僅是傳統(tǒng)上所認為的現(xiàn)實與虛構(gòu)（比如所謂“內(nèi)容與形式”）二元對立的統(tǒng)一。著名的德國美學(xué)家伊瑟爾，在其晚近的文學(xué)人類學(xué)研究中，提出現(xiàn)實、虛構(gòu)與想象“三元合一”的理論。在闡明《修改過程》的歷史真實與虛構(gòu)特點之前，讓我們先簡要說明一下這一理論觀點。

伊瑟爾認為，“把現(xiàn)實與虛構(gòu)對立起來的那種‘不言而喻’的傳統(tǒng)認識認為，虛構(gòu)的最基本特征就是現(xiàn)實的必然缺席，這樣一種十分可疑的‘必然’，把一個現(xiàn)代認識論困惑不已的中心問題掩蓋了起來，這個問題就是：盡管某些事物實際是一種客觀存在，但它們卻不能分享客觀事物的真實性”。從對這樣一種虛構(gòu)/現(xiàn)實“二元對立”的反思出發(fā)，伊瑟爾認為，客觀現(xiàn)實不是自明的真實（在西方語言中，reality既指“現(xiàn)實”，也指“真實”），真實依賴于主體的創(chuàng)建，借用存在主義的術(shù)語來說，正是“此在”的在場才揭示世界的意義。而在“新歷史主義”看來，歷史，只有通過“歷史的文本化”才能被把握。而在包含大量現(xiàn)實再現(xiàn)的詞語的文本中，“文本并不是為了追求現(xiàn)實性而表現(xiàn)現(xiàn)實的。這就是說，文本沒有必要依照事實本身使自己成為虛構(gòu)之物。實際上，在文本產(chǎn)生過程中，作者的意圖、態(tài)度和經(jīng)驗等等，它們未必就一定是現(xiàn)實的反映。這些意圖、態(tài)度和經(jīng)驗等，在文本中更有可能只是虛構(gòu)化行為的產(chǎn)物。因此，在這種情況下，虛構(gòu)化行為轉(zhuǎn)化成了一種符號化的真實，同時，想象也成了一種順著符號指向馳騁神思的形式”。

伊瑟爾的“三元合一”論并不僅僅是在傳統(tǒng)理論中增加一個“想象”，它的重要意義在于重新調(diào)解了現(xiàn)實與虛構(gòu)和想象的關(guān)系，并且賦予虛構(gòu)以新的解釋。在西方文化傳統(tǒng)中，虛構(gòu)經(jīng)常與不真實、謊言、欺騙等相聯(lián)系而成為現(xiàn)實/真實的對立面，而在伊瑟爾的文學(xué)人類學(xué)闡釋中，虛構(gòu)表示一種意向性行為，是對事物或事件的性質(zhì)和意義的建構(gòu)。正因如此，虛構(gòu)和現(xiàn)實，虛構(gòu)與想象的性質(zhì)和關(guān)系也更清晰。對于文學(xué)和藝術(shù)文本而言，現(xiàn)實不再是客觀真實之物，而是“對客體的描繪”，這一文本化的客體“理所當然地超越了它們所摹寫的原型”。“虛構(gòu)化行為本質(zhì)上是一種疆界的跨越。這實際上是一種‘侵犯’行為。這種行為是與想象緊密相連的?！倍胂笸ǔＲ砸环N彌散的、瞬息萬變的形式把握對象，“它是自我意志的顯現(xiàn)，以絕對的任性標明自我的本質(zhì)”（胡塞爾），那虛構(gòu)化行為就要引導(dǎo)和控制想象，“賦予想象一種明晰的格式塔”。這樣，虛構(gòu)就充當了想象與現(xiàn)實之間的紐帶，一方面，虛構(gòu)所再造的現(xiàn)實指向現(xiàn)實卻又超越了現(xiàn)實本身，另一方面，無邊的想象或多或少分享了對象的現(xiàn)實性，并被虛構(gòu)納入到某種形式之中。

現(xiàn)在可以回到《修改過程》并嘗試解答前文中提到的問題：“歷史如何被虛構(gòu)為小說”（而能獲得合法性）？這個問題既宏觀又微觀，既有賴于對歷史語境的參照，又需對自身意義系統(tǒng)的語法建構(gòu)加以細讀。先從宏觀方面說。

《修改過程》既可視為歷史小說，也可看作是現(xiàn)實主義的長篇敘事。英國批評家羅吉·福勒認為歷史小說“為十九世紀偉大的現(xiàn)實主義小說產(chǎn)生了條件，并最終與之合流”。正是在兩者相互融合的意義上，王德威曾如此給歷史小說下定義：

歷史小說一詞通常指的是由真實或虛構(gòu)的歷史人物與情節(jié)相互組成起承轉(zhuǎn)合的敘事。這樣的小說之所以產(chǎn)生歷史感，不只是靠作者對特定時代的人物、環(huán)境、風俗等做出信而有征的描寫，而有賴讀者對特定事件以及作品所描畫的歷史動態(tài)所產(chǎn)生的推想和反省。

在談歷史小說涉及“歷史”和“小說”的兩造時，他還說過一段話，也值得引述：

歷史與小說是兩個特別息息相關(guān)的敘述話語，因為兩者在探索人類經(jīng)驗上有相當?shù)闹丿B，而所謂經(jīng)驗可以是想象的或?qū)嵶C的、虛構(gòu)的或觀念的，遑論兩者相互跨越、挪用的現(xiàn)象。歷史小說特殊的魅力正是因為它跨越了這兩種敘述話語。

王德威的這一解釋，顯然是在一種“后學(xué)”語境中，通過吸納?？碌脑捳Z理論和海登·懷特諸輩新歷史主義觀念之后推導(dǎo)出來的。而這樣一種普遍主義話語并不一定契合于具體的歷史實際。比如明清時期的白話長篇小說，盡管也往往脫胎于歷史，并參照歷史正典的范式展開敘事，但這種“歷史小說”始終得不到主流話語的承認，在歷史敘事的宏大家族中頂多充當一個看門人的角色。只有在梁啟超提出“新小說”以后，更確切地說是五四之后，魯迅、茅盾等新文學(xué)前驅(qū)借助西方現(xiàn)實主義范式構(gòu)造新小說，才使得小說（fictional虛構(gòu)的） 話語具有歷史合法性，才成為“一種嚴肅、生動、充滿激情的偉大形式”（龔古爾兄弟語）。

韓少功的小說自然離不開五四先輩所開創(chuàng)的這個傳統(tǒng)。只是這一傳統(tǒng)在現(xiàn)代中國的種種文化和政治壓力下已發(fā)生變異，如十七年時期提出的“正面人物論”“三突出論”，“革命浪漫主義”與“革命現(xiàn)實主義”的兩結(jié)合論，“民族形式論”等等。這些觀點指導(dǎo)下的創(chuàng)作，一方面使小說達到了歷史上從未有過的政治地位，另一方面也使小說變成了神話，失去了自己的精神性。這就無怪乎1980年代的青年作家會一邊倒，取法現(xiàn)代派和拉美魔幻現(xiàn)實主義，重建小說（虛構(gòu)）范式。

韓少功也不滿于當代中國現(xiàn)實主義的變異，并認為自己的早年小說“比較幼稚”，從而進行過多種取法中國古典傳統(tǒng)和西方現(xiàn)代派后現(xiàn)代派并做出新創(chuàng)的小說嘗試，“詞典體”“玄幻體”“缺略體”等等，不一而足。但縱觀韓少功大部分小說，特別是21世紀以來所寫的中長篇小說，如《報告政府》《山歌天上來》《趕馬的老三》《日夜書》等，基調(diào)仍然是現(xiàn)實主義的，是對托爾斯泰、屠格涅夫和契訶夫，茅盾、巴金、老舍和沈從文所奠定的俄國傳統(tǒng)和中國傳統(tǒng)的自覺繼承和回歸。———這一傳統(tǒng)不僅包括從創(chuàng)作方法意義上的“嚴肅地處理日?，F(xiàn)實，一方面使廣大社會底層民眾上升為表現(xiàn)生存問題的對象，另一方面將任意的日常生活中的人和事置于時代歷史進程這一運動著的歷史背景之中”，也包括世界觀上具有倫理和政治意義的“人民”本位的道德關(guān)懷和權(quán)利訴求。

《修改過程》對歷史的虛構(gòu)，正是得益于現(xiàn)實主義經(jīng)典所傳承的遺產(chǎn)和經(jīng)驗。它一方面從個人的日常行為的描繪中，反映出大時代的風云變幻；另一方面又注意從變動的時代背景中，刻畫人物的性格和命運，拿捏人物的情感與思想變化。前者的一個典型例證是小說對馬湘南的生活和命運的描寫。馬湘南在就學(xué)時對專業(yè)毫無興趣，一門心思想著賺錢，文學(xué)社的油印刊物被他拿到大街上熱賣，向陸哥提供危情警報也要收取信息費（這種似乎夸張的細節(jié)突顯的是被我們忽略的歷史真實），而他體現(xiàn)其商業(yè)奇才的、賺取第一桶金的運作——“望月湖工程”非常典型地體現(xiàn)了八九十年代“個體戶”商業(yè)操作的特點——與政府、傳媒的合作。這種操作模式在后來與郭副省長的親密互動、互相幫襯中運用得更為成熟與有效。馬湘南可以說是中國當代資本家的一個典型形象。盡管他的日常言行常常是通過一種漫畫化的夸張手法得以表現(xiàn)的——比如在歌廳里必唱《打靶歸來》，公司管理是仿照解放軍軍規(guī)“三大紀律八項注意”，一高興就讓司機給所遇之人一人一張百元大鈔——但這種描述讓我們自然聯(lián)想到當代商業(yè)大佬們的輝煌、霸氣與虛弱。只是馬湘南的突然下降缺乏左拉或茅盾似的社會學(xué)分析（比如他的權(quán)力太缺乏穩(wěn)固的政治基礎(chǔ)，而只能靠假借和象征來獲得權(quán)力幻象），韓少功是從道德人性、從家庭悲劇的角度揭示其虛弱和沒落，并讓他以自殺謝幕，這多少有些偶然性，削弱了這一人物的悲劇意義。

第二種現(xiàn)實主義的常規(guī)手法，從變動的時代背景中反映人的性格和命運之變化。司湯達、巴爾扎克這些現(xiàn)實主義大師，早已從歷史社會學(xué)視域來觀察和研究人，從而刻畫出于連、拉斯蒂涅、高老頭這樣的經(jīng)典形象，而這樣的創(chuàng)作范例也促生了恩格斯“現(xiàn)實主義意思，……除細節(jié)的真實外，還要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”這一新的批評理論。比起以前的古典主義和浪漫主義理論，現(xiàn)實主義更具現(xiàn)代性的特點，一方面現(xiàn)代性個體更具個性，另一方面?zhèn)€體的自我塑造和籌劃又越來越依存于變動的社會力量。在《修改過程》中，樓開富、毛小武和史纖等人的形象，特別是其大學(xué)畢業(yè)后遁入都市或鄉(xiāng)村的生存際遇，讓我們慨嘆四十年社會變遷之劇，而造化之弄人也烈。

單以樓開富為例來說吧。樓開富學(xué)生時代是這個班的班長，熱衷于“宣講文件精神，把品德、理想、現(xiàn)代化、革命傳統(tǒng)說得振振有詞”，熱衷于學(xué)雷鋒做好事，甚至面對女同學(xué)的浪漫示愛，他也無動于衷，把她送的兩張電影票，當做禮物送給系領(lǐng)導(dǎo)王副書記。他也操心個人的前途和地位，比如試圖通過結(jié)交干部子弟，通過戀愛登上權(quán)力高塔。但他的“做報告、講理論”的交際風格把省人大主任的女兒給嚇跑了，馬湘南為他安排的相親節(jié)目以戲劇性的尷尬收場（這是全書中最有笑點、令人過目不忘的一幕）。

樓開富“左得可愛”的性格是在變動的大環(huán)境下造成的。第九章“最新敵情”詳細描繪了當時的歷史背景。比如政治學(xué)習小組活動開展不下去，“思想紛爭不少”，“學(xué)生們紛紛缺課”，“‘八禁’早已取消”，“林欣好幾天沒回校，陸哥、馬哥也是各懷鬼胎，忙得神出鬼沒的”，“野生動物”們提出各種自由、民主的要求，讓主管思想工作的王副書記憂心忡忡：“照他們這樣鬧下去，這校內(nèi)校外還有沒有上下？離天下大亂還能有多遠？”對“最新敵情”的發(fā)現(xiàn)和偵破，其實正是這種“后革命”時代繼續(xù)革命理念的余響，而樓開富所緊跟的王副書記，正是革命化的一種符號。

畢業(yè)后的樓開富終于如愿“嫁”入豪門，當了廳長的乘龍快婿，自己也成為黨報的一名干部。但“天堂也有人間煙火”，領(lǐng)導(dǎo)也信迷信，有怪癖，不好服侍，書中對樓開富得罪大領(lǐng)導(dǎo)姚部長后的惶恐和焦慮的描寫，讓人想起契訶夫筆下憂懼而死的小公務(wù)員。

之后的情節(jié)有AB版兩種展開。A版樓開富因為老婆查出患有不治之癥而斷送出國夢，工作也丟了，他沉入社會底層，以長跑磨練自己的生存意志，同時打幾份工，照料病妻，撫養(yǎng)幼兒，終于贏得黃家的尊重。而且他的生活從此反而過得有滋有味，多次獲得馬拉松冠軍，成了“體育新星”，遇見同學(xué)會送各種獎品和小禮品。在結(jié)局他晨跑撞上汽車時，頭腦中浮現(xiàn)兩句歌詞“海闊天空我們在一同長大，普天下美好一家”———他回歸了，回歸到革命的烏托邦，回歸到美好的青年時代。B版的樓哥出國又回國，開起移民中介公司。這一章圍繞他與毛哥的沖突寫成。毛小武是真正的底層，想要靠老同學(xué)幫忙出國鍍金，樓哥看他一無資金二無技術(shù)，就讓他辦“政治移民”，提供的模板和案例都是作假，有違毛小武做人的底線。毛小武在電話中大罵老班長以前“大道理比誰都講得順溜”，“到頭來也當個人販子，偷雞摸狗打地洞，轉(zhuǎn)往屁眼里扣糞渣，中國米國一起蒙”。而樓班長的回應(yīng)是“You stupid Chinaman!”。這一版的樓開富是一個在域外資本主義壞境中蛻化變質(zhì)、繼續(xù)迷失的樓哥，盡管作者最后暗示他還有“一顆中國心”。

不管是哪一種命運的展開，樓開富都是這一代人里變化最大的角色，從一個開口閉口大道理的“革命人”到一個追求地位、物質(zhì)利益甚至不擇手段的人，前后反差甚為劇烈。如果沒有環(huán)境的交代，這樣的轉(zhuǎn)變是不可理喻的。而要理解時代環(huán)境如何影響到樓開富的后半生，不可忽視第11章樓開富隨馬湘南去特區(qū)“體驗”的一段描寫：

“……特區(qū)，完全是另一個世界，是閃閃耀眼的太多可能性。那里群樓林立，車隊潮涌，繽紛商廈大若迷宮，白天和夜晚都在沸騰，到處都翻涌出空調(diào)機排放的冷氣或熱浪，一片形如冰炭的繁榮。像‘時代’這樣的詞，只有在那里才會蠕動，才會伸縮和起伏，一個個活起來，啃咬內(nèi)地人等等綿綿情思……這太不公平了吧？從那樣的會所里出來，樓哥全身上下從里到外熱烘烘軟酥酥，鼻子邊余香猶存，生命能量似乎在每一個毛孔里噴涌……”

很多腐敗官員在其懺悔錄中，都會談到多少年前，去南方某個城市的刻骨銘心的體驗。正是覺得“不公平”，覺得這種“非人”（非一般人，非公務(wù)員） 的生活才值得一過，才有了思想和行為的轉(zhuǎn)變。而特區(qū)的風景并非奇觀和幻影，它后來轉(zhuǎn)化為歷史時間，轉(zhuǎn)化為當代人置身其中的戲劇舞臺，樓開富和樓開富們的悲喜劇正是在這一似真似幻的舞臺上上演。

還應(yīng)該指出的是，盡管關(guān)于樓開富的敘事在形式上采用了后現(xiàn)代的拼貼法，但內(nèi)里還是現(xiàn)實主義的。即在革命化、體制化和市場化的時代變遷中，個體如何被社會力量所裹挾和不斷命名。就像巴爾扎克筆下的拉斯蒂涅不能不變得自私冷酷，樓開富也不可能尋覓到真實自我。毛小武對A版樓開富的結(jié)局不滿意，是因為覺得小說不能這么瞎編，樓開富不可能返璞歸真。所以他批評肖鵬的創(chuàng)作是“十八扯，跳大神”，迫使肖鵬根據(jù)他的陳述寫出第二版。而對韓少功來說，歷史的殘酷和道德的溫情讓他難以取舍，從而做出并置之舉；即使在B版中，他也不忍繼續(xù)無情地諷刺樓開富，而讓他灑淚離場。也許畢竟是老哥們，書內(nèi)書外離得太近吧。

《修改過程》以人物為經(jīng)線帶出歷史的緯線，全書20章，除了“抗議者”“最新敵情”“解放軍叔叔”“重新開篇”“現(xiàn)實很骨感”五章，其他都可以看作人物行傳，分別是陸一塵 （1.3）、馬湘南 （4、5、6、16）、肖鵬 （7）、樓開富（8、11、12）、毛小武（10）、史纖 （13、14、20）、馬波 （17）。如同 《日夜書》一樣，它是借鑒古代史傳的方式紀敘歷史，表達人生經(jīng)驗。這樣做的好處是適合于民族傳統(tǒng)與讀者習慣，易于激發(fā)讀者的道德感情。而其弱點是缺乏時間性（歷史感）和因果性。70年代末的陸一帆和馬湘南的說話口吻和行為舉止與21世紀的人物如出一轍，這是令人驚訝的；而缺乏事件的因果聯(lián)系，也容易導(dǎo)致人的形象的孤立和人的命運缺乏必然性（作者顯然也意識到這一點，所以安排了插入章節(jié)、串場人物等手段來彌補）。比如馬湘南的商業(yè)成功因與郭副省長的聯(lián)系而得到社會學(xué)的證明，但是他的命運跌落和自殺結(jié)局就缺乏必然性的事件的解釋；史纖的生病和黯然離校得到了事件的解釋，并且其被騙、被查這一公共事件有力地串起了毛小武的生命軌跡。但結(jié)尾補敘的“花花太歲”和“飄魂”兩章因為缺少事件的聯(lián)系就成為了“狂想曲”，表征的似乎不是史纖堅實走過的人生而是敘事者想象的人生，一種情感的符號。小說當然不是歷史，不必對事件的起迄和因果耿耿于懷，現(xiàn)代主義之后的小說也早已內(nèi)轉(zhuǎn)化和形式化。但我以為，對于第三世界的中國小說而言，司湯達、巴爾扎克和左拉的傳統(tǒng)依然彌足珍貴，他們對歷史因果的苦苦探尋，對個體意志如何受社會力量驅(qū)遣的精密研究，造就了一種與理性、民主息息相關(guān)的藝術(shù)。韓少功的許多早期作品誠然是體現(xiàn)類似的歷史理性精神的。但他后來把這種“議題化”的虛構(gòu)難題主要交給了散文，而他的小說則少了一分歷史理性而多了道德情感的表露與普遍性的哲學(xué)意味。

二、虛構(gòu)敘事話語：敘述言語與元話語

敘事學(xué)意義的“話語”，一般指與“故事”（story）或“內(nèi)容”（content）相對的敘事表達層面，涉及事件組織的秩序（order）、控制表述的“視點”、以及敘事速度、敘事聲音、描述和評論等等。比如就“秩序”或“結(jié)構(gòu)”而言，我們可以討論為什么馬湘南的故事在4、5、6章連續(xù)敘述后突然中斷，然后在第16章寫出他的結(jié)局。比如“視點”，我們可以討論“花花太歲”中視點的轉(zhuǎn)換（“呵呵呵你瘋狂的花羞澀的花淫蕩的花”，敘述者為何轉(zhuǎn)向人物的內(nèi)視點？）。但囿于篇幅，這里只能在“三分法”（米克巴爾：“素材、故事、話語”）意義上討論其“敘述話語”中的兩項：敘述言語和元話語。

“敘事言語”類似于巴赫金所用的“敘事語言”“小說話語”，它包括人物語言和敘事語言（巴赫金有時稱“作者語言”）。而敘事語言又包括語式上劃分的“直接引語”“間接引語”“自由直接引語”“自由間接引語”等，從表達上講的“描寫”“陳述”“評論”等。這都是學(xué)院派的形式研究，未若巴赫金的“小說話語”來得明確和及物。

巴赫金認為小說的話語是多元的“雜語”的集合，包括方言、文學(xué)語言、歷史語言、社會及職業(yè)性行話、諺語等等，不同的語言代表不同的社會環(huán)境和世界觀，“小說家不清除詞語中他人的意向和語氣，不窒息潛存于其中的社會雜語的萌芽，不消除顯露于語言的詞語和形式背后的語言面貌和講話姿態(tài)。相反，作家讓所有這些詞語和形式，都同自己作品的文意核心，同自己本人的意向中心，保持或遠或近的一段距離”。由于長篇小說往往包含更多的人物、更多的對話關(guān)系、更復(fù)雜的情感和思想的沖突，所以，“多聲現(xiàn)象和雜語現(xiàn)象進入長篇小說，在其中構(gòu)成一個嚴謹?shù)乃囆g(shù)體系。這正是長篇小說體裁獨有的特點”。

以此檢視《修改過程》的語言，我們能體會韓少功一貫的風格和魅力，也能發(fā)現(xiàn)其新的創(chuàng)獲。比如韓少功的人物語言，往往因為作者對人物及其社會階層、職業(yè)比較熟悉，而能做到“如聞其聲口”，非常生動而有表現(xiàn)力。

比如寫馬湘南與郭副省長的對話：

馬湘南大驚：“你好歹是一方大員，堂堂巡撫，怎么搞得像個地下工作者？警察都到哪里去了？”

“你以為是你們當年娃娃造反，打一打口水仗了事？”對方笑了，“工人最怕失業(yè)，農(nóng)民最怕失地。你斷人家活路，兔子也要咬人?！?/p>

馬湘南一方面稱郭副省長“堂堂巡撫”，另一方面又沖著令人景仰的高官用長沙方言講粗痞話，生動再現(xiàn)了他與領(lǐng)導(dǎo)的親密關(guān)系、直爽的性格和說話的藝術(shù)。而郭副省長的話既是行話又是真話，很得體地揭示了其身份和性格。

再看毛小武的說話：

（在馬家受氣后在公交車上發(fā)無名火）：“嘿，閻王殿放假了？什么破汽車，裝豬也不能這么裝啊?！彼粡埞纺樥f變就變，還與氣象臺不共戴天。“前天說降溫，昨天說降溫，降你賊骨子的尸。抽胡說不上稅么？臭王八蛋，臭不要臉，臭狐貍精……”

一連串的方言和粗痞話，把一個底層市民的憤怒表達得淋漓盡致。在本書中，毛小武和史纖的語言最讓人親近。因為他們講的是“自然語言”，最原始最有生命力的語言。韓少功對人民大眾的語言有著深切的體會和深厚的感情，他寫農(nóng)民、工人和普通市民的時候也最得心應(yīng)手。這與很多同為知識分子的作家形成鮮明的區(qū)別。

在敘事語言上，韓少功也非常注意敘述者語言與人物語言的自然銜接、轉(zhuǎn)換，注意聲音的層次和高低變化，從而形成多聲對話和多種風貌。比如寫毛哥母子去馬府表示感謝，馬太太嫌他們臟，沒讓他們坐沙發(fā)，讓保姆搬來兩張木椅：

毛媽遲疑地落下一小半屁股。毛哥卻依然站立，緊扣椅背，氣息越來越粗重，肯定是血流呼呼往頭上涌。小條子（此語難懂——原文注），馬哥怎么找了這么個騷貨？連禮數(shù)都不懂，連長幼都分不清。是不是事后還要差人洗椅子、刮椅面、噴藥水、干脆把臟椅子扔出大門？是不是自己還要一連嘔上三天？

他想說什么；不，想喊什么；不，想吼什么——但終于半個字都沒有，只是低頭盯住腳尖。

毛哥和馬哥是老同學(xué)老哥們，受到馬太太輕慢后感受奇恥大辱，敘述者在外焦敘述后迅速轉(zhuǎn)入毛哥的心理活動，因為非此不足以表現(xiàn)人物的恥辱和憤怒，“想說什么、想喊什么、想吼什么”，以外觀混合著人物的情緒，破折號一轉(zhuǎn)，又回到中距離的外在敘事聲音：“終于半個字沒有，只是低頭盯住腳尖”，表明人物已經(jīng)意識到地位的落差，或者說讓讀者理解這種落差所帶來的馴服。

書中“炸裂”的語言比比皆是，包括敘事人擬作的古典詩詞、快板詞等等，這里不做詳述?？梢钥隙ǖ氖牵n少功在長篇中延續(xù)了他寫短篇小說時的上佳的語言感覺，他還能寫。

最后不得不簡單說一下《修改過程》中的元話語問題。這是一個青年批評家比較感興趣的議題，而且據(jù)說他們對此頗多肯定和溢美。對此我不敢茍同。

我未具體統(tǒng)計，據(jù)說書中元話語的出現(xiàn)有十多次。這些元話語的表現(xiàn)和功能各不一樣。有的表現(xiàn)寫作者肖鵬對故事的處理，對寫作或文學(xué)自身的議論，對人物的揣度；有的表現(xiàn)外敘述者對肖鵬寫作過程的說明，外敘述者通過肖鵬來表達對文學(xué)的議論（比如肖鵬與惠子的對話）；還有的則是混合著內(nèi)外兩個敘述者的聲音（比如全書最后一句：“好了，接下來的故事……”）。

其所以出現(xiàn)如此多的元話語，我以為除了傳媒（閱讀環(huán)境） 的變化，作者—文本—讀者交流系統(tǒng)的關(guān)系和功能的變化等因素，最主要的是作者一開始就給自己設(shè)定了寫作難度———讓肖鵬寫小說并引起麻煩。因為是肖鵬寫的小說，面對的是假想的特定的網(wǎng)民（包括小說中的人物），遭遇的是特定的發(fā)表機制和修改機制，所以就有怎么寫啊刪帖啊超鏈接啊小說與現(xiàn)實關(guān)系為何啊這些稀奇古怪的問題。但真正的問題是，敘述者（姑且說是韓少功）不可能讓肖鵬全權(quán)取代自己的故事和聲音，敘述者面對的是完全不同的讀者，這批讀者只需要直接進入77級的故事，包括肖鵬的故事。對他們來說，馬湘南、樓開富和史纖的故事是肖鵬還是韓少功寫的并不重要，樓開富的AB版是韓少功還是肖鵬提供的也不重要（前者提供的不更好嗎——事實上，真實讀者怎么可能會認為自己讀到的是肖鵬的小說？），相反，正因為肖鵬這一作者形象的出現(xiàn)，引出許多節(jié)外生枝的問題，干擾了文本統(tǒng)一的美學(xué)風格和閱讀效果。

比如說，“解放軍叔叔”一章，寫毛小武犯罪被捕，同學(xué)們?yōu)橹托?，群情激昂（讀者的情感代入也至高點），這時候敘述者突然想到在場人物肖鵬是要寫小說的，就來了這么一句：“多少年后，肖鵬寫到這里，覺得當時還有點什么，或還應(yīng)該有點什么。比方，他就不能寫一寫淚花，寫一寫扭曲的臉，寫一寫森林般伸出的手？”——這完全是游戲筆墨，不必要、也不自然的自我反射。

同樣的道理，篇幅最大的元話語——“現(xiàn)實很骨感”一整章，肖鵬與惠子談文學(xué)，也是不成功的實驗。盡管惠子闡明的文學(xué)觀念對普通讀者不無啟發(fā)，但顯然會破壞審美幻覺啊，——有誰在看電影的時候愿意停下來聽電影美學(xué)的講座嗎？

盡管如此，韓少功的長篇歷史小說仍然是勇敢面對歷史和自我的良心之作，其刻畫的馬湘南、毛小武和史纖等人物形象將深入人心，而其為適應(yīng)新形勢新讀者所做的形式實驗也必將收獲成功，產(chǎn)生耀眼的美的光芒……

注釋：

①舒晉瑜、韓少功：《完成一個對自己的許諾》，《長江文學(xué)評論》2019年第2期。

②③④[德]沃爾夫?qū)ひ辽獱栔?，陳定家、汪正龍等譯：《虛構(gòu)與想象：文學(xué)人類學(xué)疆界》，吉林人民出版社2011年版，第2頁、第2頁、第3頁。

⑤[英]羅吉·福勒：《現(xiàn)代西方文學(xué)批評術(shù)語詞典》，四川人民出版社1987年版，第125頁。

⑥⑦王德威：《寫實主義小說的虛構(gòu)：茅盾、老舍、沈從文》，復(fù)旦大學(xué)出版社2011年版，第32頁、第33頁。

⑧[德]奧爾巴赫著，吳麟綬、周新建、高艷婷等譯：《摹仿論：西方文學(xué)中現(xiàn)實的再現(xiàn)》，商務(wù)印書館2014年版，第551頁。奧爾巴赫認為這一方法是“當代現(xiàn)實主義的基礎(chǔ)”。

⑨⑩[前蘇聯(lián)]巴赫金著，白春仁、曉河譯：《小說理論》，河北教育出版社1998年版，第80頁、第81頁。