[內(nèi)容提要]歐陽(yáng)予倩與田漢都是中國(guó)戲劇現(xiàn)代化的重要旗手。在中國(guó)戲劇現(xiàn)代化過(guò)程中，兩人既合作也不合作，為此進(jìn)行了很多或直接或潛在對(duì)話。這些對(duì)話主要集中在1928年到1935年、抗戰(zhàn)時(shí)期的桂林文化城以及1962年左右。前兩個(gè)時(shí)段的對(duì)話顯示了中國(guó)戲劇現(xiàn)代化的兩種不同的聲音：歐陽(yáng)予倩以西方文藝復(fù)興以來(lái)藝術(shù)的自主性為準(zhǔn)繩，力圖以藝術(shù)之審美力來(lái)實(shí)現(xiàn)平民戲劇的目的；田漢則尊崇20世紀(jì)西方先鋒戲劇的精神，打破形式規(guī)范，在頹廢或激進(jìn)中反抗著主流社會(huì)的價(jià)值。兩人的對(duì)話凸顯了中國(guó)戲劇現(xiàn)代化的張力。

歐陽(yáng)予倩與田漢都是中國(guó)現(xiàn)代戲劇史上的重要人物，在紀(jì)念歐陽(yáng)予倩百歲誕辰時(shí)夏衍說(shuō)：“歐陽(yáng)謹(jǐn)嚴(yán)，田漢豪放，洪深則是‘雅俗共賞、清濁難分’。這樣三位各具個(gè)性和特點(diǎn)的戲劇家‘既合作又不合作’了幾十年，這就是一部中國(guó)話劇的創(chuàng)業(yè)史?！毕难茉谶@里點(diǎn)到為止，沒(méi)有具體展開(kāi)說(shuō)他們的合作與不合作的具體內(nèi)容，更沒(méi)有討論合作不合作背后的原因何在。接著夏衍的這個(gè)話頭往下討論，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)其中有著豐富的戲劇史意義。

歐陽(yáng)予倩與田漢的合作非常多，如：1926年1月，他們共同參與了迎接谷崎潤(rùn)一郎的眾多活動(dòng)，包括1月29日上海文藝家在新少年影片公司為谷崎潤(rùn)一郎專門(mén)舉辦了“文藝消寒會(huì)”；1927年田漢受何公敢的邀請(qǐng)到南京的北伐軍總政治部宣傳處藝術(shù)科主持戲劇與電影方面的工作，隨后將歐陽(yáng)予倩邀去，把戲劇方面的工作托付給他；1927年，歐陽(yáng)予倩參加了南國(guó)社的文藝座談會(huì)和“藝術(shù)魚(yú)龍會(huì)”的活動(dòng)，還通過(guò)《潘金蓮》的演出為田漢等人的戲劇演出活動(dòng)籌款，南國(guó)藝術(shù)學(xué)院成立后他擔(dān)任了戲劇系主任，在1928年11月9日的“新南國(guó)”成立大會(huì)上被選為執(zhí)行委員；1929年廣東戲研所成立后，宣傳造勢(shì)的第一通鑼鼓便是南國(guó)社來(lái)打響的；1935年，田漢被軟禁南京期間以中國(guó)舞臺(tái)協(xié)會(huì)的名義組織了演出活動(dòng)，在演出之前，歐陽(yáng)予倩寫(xiě)了《田漢與洪深》進(jìn)行宣傳造勢(shì)；抗戰(zhàn)期間，兩人共同組織了上海戲劇界救亡協(xié)會(huì)的活動(dòng)；在大后方的桂林，兩人為桂林文化城的文化和演劇活動(dòng)相互支持，并共同促成了西南劇展這一戲劇界盛會(huì)的舉辦；1946年，當(dāng)歐陽(yáng)予倩從桂林回到上海后，田漢促成了他與新中國(guó)劇社的合作及其后的臺(tái)灣演劇活動(dòng)，等等。這些合作共同推動(dòng)了中國(guó)戲劇現(xiàn)代化的發(fā)展，包括話劇的發(fā)展、戲曲的改革、新歌劇的創(chuàng)立等，這一戲劇史定位在目前來(lái)講也是比較容易判定的。陳白塵、董健把中國(guó)戲劇向現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)變概括為：戲劇價(jià)值觀念的變化；戲劇精神內(nèi)涵的變化；舞臺(tái)人物形象體系的變化；戲劇藝術(shù)生態(tài)構(gòu)成上的變化，四個(gè)方面的內(nèi)容。傅謹(jǐn)在肯定啟蒙話語(yǔ)是中國(guó)現(xiàn)代戲劇是最重要的現(xiàn)代性因素之一的同時(shí)，指出“只有戲劇以及所有藝術(shù)門(mén)類都獲得了足夠的獨(dú)立性和存在價(jià)值，它才徹底成為一種現(xiàn)代的藝術(shù)樣式?！笨梢哉f(shuō)，歐陽(yáng)予倩與田漢都是中國(guó)戲劇現(xiàn)代化的重要旗手。

學(xué)界對(duì)歐陽(yáng)予倩與田漢之間“合作”方面的內(nèi)容挖掘得比較多，相對(duì)來(lái)講，對(duì)兩人之間“不合作”則探討得比較少，其實(shí)這方面的內(nèi)容同樣具有重要的戲劇史意義，對(duì)我們回到歷史現(xiàn)場(chǎng)去探究中國(guó)戲劇現(xiàn)代化的張力是重要的切入點(diǎn)。

田漢比歐陽(yáng)予倩小9歲，在田漢從日本回國(guó)投身于現(xiàn)代文學(xué)和戲劇活動(dòng)的時(shí)候，歐陽(yáng)予倩已是戲劇界的前輩了。兩人相識(shí)于1922年，在之后長(zhǎng)達(dá)40年的交往中兩人不斷進(jìn)行著或外顯或潛在的對(duì)話，在歐陽(yáng)1962年去世之后，田漢依然在《悼老戰(zhàn)友歐陽(yáng)予倩同志》（《人民日?qǐng)?bào)》1962年9月24日）、《談歐陽(yáng)予倩的話劇創(chuàng)作》（《劇本》1962年10月、11月號(hào)合刊）、《〈歐陽(yáng)予倩文集〉代序》幾篇文章與這位戲劇界的長(zhǎng)輩進(jìn)行著持續(xù)的對(duì)話?？梢钥吹剑@種對(duì)話的發(fā)起者基本是田漢，而且可以以1962年為界分為兩個(gè)時(shí)期：在前期，面對(duì)歐陽(yáng)予倩這一前輩和權(quán)威，“狂飆突進(jìn)”的田漢一方面在對(duì)話中表現(xiàn)出了一種“長(zhǎng)江后浪推前浪”的挑戰(zhàn)、反叛的姿態(tài)，另一方面則直面兩人的人生觀念和戲劇建設(shè)道路的分歧，試圖將歐陽(yáng)予倩納入到自己的軌道上來(lái)；在后期，因?yàn)闅v史環(huán)境的微妙，我們看到田漢對(duì)歐陽(yáng)予倩的單方面對(duì)話在一方面將歐陽(yáng)予倩納入到自己的話語(yǔ)軌道，另一方面也表現(xiàn)出對(duì)自己原有立場(chǎng)的一個(gè)反省和調(diào)整。在這里我們主要討論兩人在前期的對(duì)話。

在前期的對(duì)話中，有兩個(gè)時(shí)段比較密集，一是1928年到20世紀(jì)30年代初期，一是20世紀(jì)40年代的桂林文化城時(shí)期。

在1928年1月7日的《申報(bào)》增刊二版，田漢發(fā)表了《談歐陽(yáng)予倩》一文，主要是要為歐陽(yáng)予倩所作《潘金蓮》的公演做一個(gè)宣傳造勢(shì)。文章以對(duì)話的形式發(fā)表，一方面表達(dá)了對(duì)歐陽(yáng)予倩《荊軻》《潘金蓮》的贊賞，“對(duì)于他的藝術(shù)，全然陶醉了”，另一方面則直接表達(dá)了對(duì)歐陽(yáng)予倩的《潑婦》《回家以后》劇本以及其京劇演出的“不滿意”。顯然，田漢在這里將歐陽(yáng)予倩的創(chuàng)作和表演分為品質(zhì)相差極大的兩個(gè)階段，并且將后期成功的原因歸結(jié)為“姜桂之性，老而愈辛”，最后說(shuō)道：“我一方面要珍重這夕陽(yáng)的光輝，一方面希望予倩專向新歌劇之建設(shè)努力?！碧餄h的這個(gè)評(píng)論顯然引發(fā)了歐陽(yáng)予倩的某種不滿，在1928年10月出版的《潘金蓮》一書(shū)的“自序”中，歐陽(yáng)予倩不無(wú)調(diào)侃地回應(yīng)道：“田漢先生說(shuō)，我這本戲是四十以后的佳作，又說(shuō)我好比姜一樣，越老越辣；其實(shí)我今年才滿39歲，還自以為是當(dāng)令的青年。至于這篇戲，是三十六歲起草，三十八歲才得機(jī)會(huì)表演的，似乎不好算四十以后的佳作，田漢先生真是我的忘年好友！況且這篇戲，也稱不得佳作，但是我必定在明年，編篇把較為可看的戲，來(lái)應(yīng)田先生的預(yù)言才好。”歐陽(yáng)予倩在田漢的文章中感受到了來(lái)自年青一代的挑戰(zhàn)，因此在這里拿年齡大做文章，申明自己也是“當(dāng)令的青年”。這種代際之間的沖突是兩人更具本質(zhì)性的分歧的癥候。

1928年初歐陽(yáng)予倩開(kāi)始同李濟(jì)深、陳銘樞接觸，商討去廣東開(kāi)展戲劇工作的事宜，最后于1928年11月份離開(kāi)上海去廣州，結(jié)束了他的職業(yè)演劇生涯。為陳述自己到廣東去的緣由，歐陽(yáng)予倩在廣州《民國(guó)日?qǐng)?bào)》上以答問(wèn)的形式發(fā)表了一篇文章，并全文抄錄于1929年《南國(guó)月刊》創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表的《粵游瑣記》中，以“給上海的同志看看”。歐陽(yáng)予倩這里所說(shuō)的“上海的同志”中首要一個(gè)無(wú)疑是田漢。文中由A提了這樣一個(gè)問(wèn)題：“你以為中國(guó)的戲劇運(yùn)動(dòng)，還是靠政府的力量去做的好呢，還是糾集幾個(gè)同志過(guò)苦日子的好呢？”B回答說(shuō)：“這是個(gè)問(wèn)題。在這一點(diǎn)田漢和我意見(jiàn)不同，他認(rèn)為無(wú)論如何最好不借助政府。他有他很充足的理由。我呢，以為借助政府，效果或者快些。我們一班同志差不多個(gè)個(gè)都是窮光蛋，賣(mài)文不足以維持生活。當(dāng)當(dāng)又沒(méi)東西，每逢一次公演，總是一塊兩塊的去湊，湊不齊便延期。衣服布景一些沒(méi)有，怎么樣呢？若得到政府幫忙，多少總好些?！睂?duì)此，田漢在1929年7月12日發(fā)表于《中央日?qǐng)?bào)·南國(guó)特刊》第3號(hào)的《藝術(shù)與時(shí)代及政治之關(guān)系》文中進(jìn)行了回應(yīng)：“現(xiàn)在我與予倩分開(kāi)：他靠政府幫忙，我靠自己。他隨政府變遷，自然是過(guò)渡的，沒(méi)有辦法的路；但我相信，作戲劇建設(shè)的人要信仰自助，要相信自己的力量。不過(guò)這并不是常態(tài)，戲劇建設(shè)是需要幫忙的，不過(guò)予倩在廣州如何？雖不完全失敗，但有何成績(jī)？這一點(diǎn)我要注意而不可誤會(huì)的。”可以看到，田漢雖然堅(jiān)持“作戲劇建設(shè)的人要信仰自助”，但同時(shí)也認(rèn)為“這并不是常態(tài)，戲劇建設(shè)是需要幫忙的”，因此對(duì)于歐陽(yáng)予倩的選擇持一種觀望態(tài)度。田漢這個(gè)時(shí)候正處于“苦悶與‘轉(zhuǎn)向’”時(shí)期，這個(gè)回應(yīng)也就有些模棱兩可。但到1930年代田漢徹底轉(zhuǎn)向左翼營(yíng)壘之后，對(duì)歐陽(yáng)予倩的這種選擇就持一種明確的質(zhì)疑和批評(píng)的態(tài)度。這種質(zhì)疑和批評(píng)主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：首先是政治立場(chǎng)，在1930年發(fā)表于《南國(guó)》月刊第2卷第1期上的《我們的自己批判》中，田漢批評(píng)說(shuō)：“他后來(lái)的許多作品，如羅復(fù)先生所批評(píng)的，也犯的是對(duì)于客觀的環(huán)境分析不清，又世故太深，容易和環(huán)境妥協(xié)，因之所含的思想不是陷入‘混亂’，便自不自覺(jué)地‘往回走’?！逼浯问亲非蠹夹g(shù)完備的傾向，在發(fā)表于1934年10月的《辛亥革命與話劇運(yùn)動(dòng)——寫(xiě)在第二十三個(gè)雙十節(jié)前三日》中，田漢說(shuō)：“歐陽(yáng)予倩氏在辛亥革命后一時(shí)也曾投入封建的舊劇陣營(yíng)，其后雖有相當(dāng)可注目的新的活動(dòng)，去年且曾遍歐陸而訪蘇聯(lián)，然而他最近卻表示：‘我們以前太自負(fù)，太不細(xì)心，并沒(méi)有反省一下自己的東西是不是夠得人家欣賞。我們以后要著實(shí)做工夫，把戲劇的元素弄完備’，沒(méi)問(wèn)題，最好是有充分準(zhǔn)備的戲劇元素以便把我們作品的含義充分傳達(dá)于觀眾，但新的戲劇要素的充分、完備是要以反封建的任務(wù)之充分完成做前提。拿著一個(gè)‘完備’的尺度來(lái)衡量革命群眾的戲劇運(yùn)動(dòng)，等于取消這運(yùn)動(dòng)使他們都不敢動(dòng)?！弊詈笫墙柚M(jìn)行戲劇建設(shè)的做法，在發(fā)表于1935年10月的《對(duì)于戲劇運(yùn)動(dòng)的幾個(gè)信念》中，田漢提出了“學(xué)院派”這一名稱，雖然他沒(méi)有具體將它運(yùn)用到某個(gè)人身上，但歐陽(yáng)予倩絕對(duì)是被歸入其中的，他說(shuō)：“‘學(xué)院派’并非是一個(gè)可詛咒的名詞，他的壞處只是容易煩瑣地注意藝術(shù)之次要的裝飾的部分，而忽視當(dāng)前最迫切的需要。藝術(shù)的奇花是應(yīng)該在狂飆般的運(yùn)動(dòng)中生長(zhǎng)的。因此它將是野生的，屬于民眾，為民眾，由民眾的?！?/p>

在上述直接的對(duì)話之外，歐陽(yáng)予倩與田漢在這一時(shí)期還進(jìn)行大量的潛在對(duì)話。主持廣東戲劇研究所這段時(shí)間是歐陽(yáng)予倩創(chuàng)作的噴發(fā)期，發(fā)表了包括《戲劇改革之理論與實(shí)際》在內(nèi)的多篇理論文本，創(chuàng)作了自傳《自我演戲以來(lái)》?！稇騽「母镏碚撆c實(shí)際》等文章不僅闡述了戲劇藝術(shù)方方面面的內(nèi)容，同時(shí)也大力倡導(dǎo)著“平民戲劇運(yùn)動(dòng)”，他所說(shuō)的平民戲劇以羅曼·羅蘭、托爾斯泰等人的人道主義精神為基本價(jià)值觀念，反對(duì)傳統(tǒng)戲曲的宮廷化和文人化傾向，要使現(xiàn)代戲劇成為民眾“文化的大會(huì)堂”，以培植民眾的自由、平等、民主的現(xiàn)代意識(shí)。這是歐陽(yáng)予倩對(duì)中國(guó)話劇和傳統(tǒng)戲曲革新方向的一個(gè)總的思考。他的《自我演戲以來(lái)》則以自身的經(jīng)歷來(lái)反思中國(guó)現(xiàn)代戲劇建設(shè)中職業(yè)化演劇、業(yè)余演劇等方式的不足，并在其最后一章“國(guó)民劇場(chǎng)的經(jīng)過(guò)”中提出“一，要就戲劇加以改造或從新創(chuàng)作，全靠站在職業(yè)的劇場(chǎng)以外的專門(mén)戲劇家拿犧牲的精神努力貫徹主張；二，要公家有相當(dāng)補(bǔ)助來(lái)建設(shè)一個(gè)小劇場(chǎng)以為模范?！迸c此同時(shí)，田漢在1930年初寫(xiě)了近十萬(wàn)字的《我們的自己批判》，正如董健所說(shuō)的，“此文核心就是三個(gè)字：向左轉(zhuǎn)”在這篇文章中，他的南京之行得出了與歐陽(yáng)予倩完全不同的結(jié)論：“第一我覺(jué)得烏合之眾是不可以成事的……要想做真正的運(yùn)動(dòng)，非切實(shí)訓(xùn)練出些人不可。第二我覺(jué)得藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是應(yīng)該由民間硬干起來(lái)，萬(wàn)不能依草附木?！蓖瑫r(shí)，他從自己過(guò)去對(duì)藝術(shù)所持的二元觀點(diǎn)轉(zhuǎn)向了藝術(shù)與社會(huì)政治一體化觀點(diǎn)，從政治的角度來(lái)看待藝術(shù)，注重藝術(shù)中的階級(jí)因素。

因此，我們看到，歐陽(yáng)予倩與田漢兩人之間的互動(dòng)從最早的前輩與晚輩的對(duì)話走向了不同藝術(shù)觀念和戲劇建設(shè)道路之間的論爭(zhēng)。在40年代的桂林文化城中，歐陽(yáng)予倩與田漢繼續(xù)進(jìn)行論爭(zhēng)，其焦點(diǎn)主要為“磨光”與“突擊”之爭(zhēng)。

從1939年到1946年，歐陽(yáng)予倩在廣西桂林呆了七年，擔(dān)任了省政府顧問(wèn)、廣西戲劇改進(jìn)會(huì)會(huì)長(zhǎng)，還主持了廣西藝術(shù)館的工作。田漢則從1941年秋天第二次來(lái)到桂林，一直呆到1944年冬天，主要參與了新中國(guó)劇社、文藝歌劇團(tuán)、中興湘劇團(tuán)和四維平劇社這幾個(gè)戲劇團(tuán)體的演出活動(dòng)。

在歐陽(yáng)予倩被迫離開(kāi)廣西的1946年，田漢寫(xiě)了《歐陽(yáng)予倩先生的道路》一文，文章的最后一節(jié)標(biāo)題為“走上了他應(yīng)走的道路”，田漢所說(shuō)的“應(yīng)走的道路”有三個(gè)方面的內(nèi)容：更民間、更群眾、更實(shí)際，這里的民間與官場(chǎng)相對(duì)，群眾與明星制相對(duì)，實(shí)際與學(xué)院派相對(duì)。民間與官場(chǎng)的對(duì)舉標(biāo)示出兩人戲劇建設(shè)道路的分野，“我們?cè)趧∵\(yùn)上存在著一條鴻溝。那是我們走民間的野生的路，而予倩常常和官場(chǎng)，至少地方勢(shì)力保持緊密關(guān)系。南通更俗劇場(chǎng)時(shí)代如此，廣東戲劇研究所時(shí)代如此，廣西省立藝術(shù)館時(shí)代也是如此?！睂?shí)際與學(xué)院派的對(duì)舉顯示了兩人在“磨光”與“突擊”上的分歧，“以前予倩先生相當(dāng)學(xué)院派的。他與其注意內(nèi)容的積極性，寧注意技術(shù)的完整?！碧餄h此文寫(xiě)于國(guó)共摩擦不斷、即將分裂的時(shí)候，其實(shí)在抗戰(zhàn)時(shí)期，“在朝”與“在野”的戲劇建設(shè)道路之爭(zhēng)基本是緩和的，因?yàn)樘餄h此時(shí)還兼著文化工作委員會(huì)的差，雖然“身在朝心在野”，但文藝界的團(tuán)結(jié)仍是當(dāng)時(shí)的主流，因此他們之間的論辯基本聚焦在“磨光”還是“突擊”上。

在寫(xiě)于1941年冬的《秋聲賦》中，田漢將歐陽(yáng)予倩寫(xiě)進(jìn)了戲里，劇中主人公徐子羽的年長(zhǎng)的朋友殷家楨即是以歐陽(yáng)予倩為原型。田漢在此借劇中的另一人物詩(shī)人施寄萍之口對(duì)歐陽(yáng)予倩的“磨光”態(tài)度進(jìn)行了調(diào)侃：

施寄萍：我想請(qǐng)客，又沒(méi)有多帶錢(qián)，只好請(qǐng)胡小姐吃幾個(gè)沙田柚。

殷家楨：那么，免不得我也來(lái)一個(gè)了。

施寄萍：哦，殷先生，你恐怕不歡迎吧。

殷家楨：為什么？

施寄萍：這柚子不到時(shí)候還沒(méi)有熟透。用現(xiàn)在新名詞是有點(diǎn)太“突擊”了。

至于“磨光”與“突擊”爭(zhēng)論的具體情況，熊佛西回憶說(shuō)：“有一次田漢老發(fā)起一個(gè)座談會(huì)……在座談會(huì)進(jìn)行中曾涉及戲劇演出的‘突擊’和‘磨光’的問(wèn)題。所謂‘突擊’者是指當(dāng)時(shí)某些趕任務(wù)的演出，內(nèi)容雖是宣傳抗戰(zhàn)，但其藝術(shù)質(zhì)量還不夠高；所謂‘磨光’者系指藝術(shù)上比較成熟的演出，但其排練的時(shí)間往往花數(shù)月或半年之久。當(dāng)時(shí)參加座談會(huì)者的意見(jiàn)主要分為兩派，一派主張‘突擊’，一派主張‘磨光’。我記得歐陽(yáng)老是主張‘磨光’的。”熊佛西的回憶力求客觀，對(duì)孰是孰非不置一詞，而曾經(jīng)做過(guò)國(guó)防藝術(shù)劇社的社長(zhǎng)，后來(lái)一度擔(dān)任新中國(guó)劇社負(fù)責(zé)人的李文釗的回憶則更有一種歷史現(xiàn)場(chǎng)感，他說(shuō)：“在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)入緊張階段時(shí)期，……田漢同志和好些青年戲劇工作者主張以‘突擊’方式爭(zhēng)取多些演出，多打擊敵人。而歐陽(yáng)予倩則主張‘磨光’，愈‘磨光’就愈有力量?！覀冇X(jué)得如果太偏重技術(shù)，把技術(shù)放在思想內(nèi)容前面，是危險(xiǎn)的。我們誰(shuí)也不反對(duì)重視技術(shù)，提高技術(shù)，然而在當(dāng)時(shí)緊張環(huán)境下工作，只有‘突擊’才是正確的工作態(tài)度，才適合客觀現(xiàn)實(shí)的要求，不應(yīng)以‘磨光’來(lái)作為工作遲滯的掩飾，更不能作為工作上的一種號(hào)召。”從李文釗的文辭中我們可以感受到抗戰(zhàn)時(shí)期特別是抗戰(zhàn)初期（1937—1941）那種舉國(guó)激憤的、急切的情緒，以戲劇來(lái)服務(wù)抗戰(zhàn)、建國(guó)的時(shí)代主題成為了普遍接受的觀念，為了更廣泛地宣傳、普及這種時(shí)代主題，大部分戲劇人進(jìn)入了亢奮的狀態(tài)，在戲劇創(chuàng)作、編導(dǎo)、表演等方面普遍追求快起來(lái)，洪深就是一個(gè)典型的代表。歐陽(yáng)予倩追求“精心構(gòu)思”“精雕細(xì)琢”的優(yōu)美演出在當(dāng)時(shí)是“逆潮流而動(dòng)”的。更重要的是，我們看到，李文釗提出了“把技術(shù)放在思想內(nèi)容前面，是危險(xiǎn)的”的看法，其實(shí)這不僅僅是他個(gè)人的看法，我們看到，田漢早在30年左右就提出了類似的看法。他們共同強(qiáng)調(diào)了戲劇對(duì)現(xiàn)實(shí)發(fā)言的首要性，至于戲劇作為藝術(shù)之一種的種種現(xiàn)代規(guī)劃并不重要，因此，抗戰(zhàn)戲劇的很多實(shí)踐反而在形式上或多或少表現(xiàn)出某些方面的先鋒精神。

我們看到，歐陽(yáng)予倩與田漢之間的對(duì)話和論爭(zhēng)從20世紀(jì)20年代末一直持續(xù)到20世紀(jì)40年代末，這種“不合作”絕對(duì)不是一時(shí)的意氣之爭(zhēng)，也不僅僅是政治立場(chǎng)的分歧，而是對(duì)現(xiàn)代戲劇之現(xiàn)代性的分歧。

田漢在1946年明確用“學(xué)院派”來(lái)指稱歐陽(yáng)予倩的“磨光”追求，從中性的角度看，歐陽(yáng)予倩確實(shí)有鮮明的“學(xué)院派”特點(diǎn)，這主要表現(xiàn)在其研究的態(tài)度和技術(shù)上精益求精的追求上。歐陽(yáng)予倩有著濃厚的理論興趣，在1929年的《戲劇改革之理論與實(shí)際》中，他就提出“要有納入正軌的藝術(shù)論和戲劇論”。對(duì)歐陽(yáng)予倩來(lái)說(shuō)，不管是中國(guó)話劇的建設(shè)還是戲曲的改革，首要工作是理論的探討，他持續(xù)的探討著藝術(shù)的定義、現(xiàn)代戲劇的內(nèi)涵和外延等問(wèn)題，這貫穿于其從20世紀(jì)20年代直至去世的整個(gè)戲劇生涯中。在30年代中期考察歐洲戲劇之后，歐陽(yáng)予倩對(duì)舞臺(tái)技術(shù)和演劇體系表現(xiàn)出探索的熱情，發(fā)表于40年代的《后臺(tái)人語(yǔ)》系列文章從標(biāo)題就表明了其興奮點(diǎn)。不管是對(duì)理論的探討還是對(duì)技術(shù)完備的追求，歐陽(yáng)予倩都表現(xiàn)出了一種“正規(guī)化”的追求。歐陽(yáng)予倩所追求的“正軌的藝術(shù)論和戲劇論”顯示了他對(duì)現(xiàn)代戲劇之為現(xiàn)代戲劇的內(nèi)在規(guī)定性的焦慮，這是西方文藝復(fù)興以來(lái)對(duì)藝術(shù)自主性觀念的一個(gè)回響。相比西方現(xiàn)代以來(lái)的藝術(shù)自主性觀念，歐陽(yáng)予倩的藝術(shù)論和戲劇論并沒(méi)有將藝術(shù)和生活從概念上做一種兩極化的劃分，這不是傳統(tǒng)中國(guó)人的思維方式，但他的天平傾向于戲劇形式的完整性是顯而易見(jiàn)的。對(duì)歐陽(yáng)予倩來(lái)說(shuō)，只有在戲劇形式的“正規(guī)化”基礎(chǔ)上進(jìn)行社會(huì)教育才是正確之路。因此，我們看到，歐陽(yáng)予倩的現(xiàn)代戲劇建設(shè)模式是：“借助于政府或社會(huì)機(jī)構(gòu)的力量，以專門(mén)戲劇家的身份，造就全新的演劇團(tuán)隊(duì)，進(jìn)行演劇的研究實(shí)驗(yàn)，然后通過(guò)大劇場(chǎng)的演劇示范和露天大劇場(chǎng)的大規(guī)模演出進(jìn)行推廣普及，以發(fā)揮作用于民眾。”雖然這一戲劇建設(shè)道路最終的目的還是要“發(fā)揮作用于民眾”，但演劇的研究實(shí)驗(yàn)被放置于民眾教育之前。

與歐陽(yáng)予倩相比，田漢天生對(duì)規(guī)范性的東西不感興趣，其南國(guó)社時(shí)期的感傷與左聯(lián)時(shí)期的激進(jìn)都體現(xiàn)了一種對(duì)主流社會(huì)的挑戰(zhàn)和反叛。在具體的戲劇活動(dòng)中，他將演劇與其現(xiàn)實(shí)生活緊密地結(jié)合在了一起，不僅其眾多的劇作帶上了鮮明的“自傳”色彩，其演劇團(tuán)體的組織也帶上了濃厚的“公社”特點(diǎn)，“我們中間本有不少自稱‘波西米亞人’的一種無(wú)政府主義的頹廢傾向，他們也喜歡我的味道，我也為著使戲劇容易實(shí)現(xiàn)得真切，每每好寫(xiě)他們的個(gè)性，所有我們中間自然地釀成一種特殊的風(fēng)格。好處就是我們的生活馬上便是我們的戲劇，我們的戲劇也無(wú)處不反映我們的生活?！辈粌H其南國(guó)社的活動(dòng)如此，其左翼戲劇活動(dòng)乃至桂林文化城的戲劇活動(dòng)都有著類似的特點(diǎn)，差別只在于程度上。田漢的這種戲劇實(shí)踐與20世紀(jì)以來(lái)的先鋒藝術(shù)有著精神上的相通之處，他們打破了文藝復(fù)興以來(lái)藝術(shù)自主性的神話，將藝術(shù)實(shí)踐為生活的一種活動(dòng)和方式，重新定義了藝術(shù)的概念。

總之，歐陽(yáng)予倩與田漢都在做著中國(guó)戲劇現(xiàn)代化的努力，而兩人的不同的人生理念、藝術(shù)理念、實(shí)踐模式則體現(xiàn)出了中國(guó)戲劇現(xiàn)代化過(guò)程中的不同景觀，歐陽(yáng)予倩代表的是中國(guó)戲劇現(xiàn)代化的主流實(shí)踐，熊佛西、余上沅、王泊生等人的實(shí)踐都可以歸入此類，而田漢則代表了中國(guó)戲劇現(xiàn)代化的另類實(shí)踐，左翼戲劇實(shí)踐可以歸入此類。兩者之間的分歧和論爭(zhēng)顯示了中國(guó)戲劇現(xiàn)代化過(guò)程中的緊張和張力，豐富著中國(guó)現(xiàn)代戲劇的內(nèi)涵。

注釋：

[1]夏衍.紀(jì)念藝術(shù)大師歐陽(yáng)予倩百年誕辰[N].人民日?qǐng)?bào)（京），1989—5—2.

[2]陳白塵，董健主編.中國(guó)現(xiàn)代戲劇史稿：1899—1949·緒論[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，2008:3.

在今年年初的職代會(huì)上，我們確定了“打造世界一流管理體系、建設(shè)世界一流綠色企業(yè)，全力推動(dòng)環(huán)渤海煉化一體化基地建設(shè)取得新突破”的奮斗目標(biāo)。目前，這些工作已經(jīng)全面準(zhǔn)備就緒，正處于全面推動(dòng)實(shí)施過(guò)程。

[3]傅謹(jǐn).20世紀(jì)中國(guó)戲劇的現(xiàn)代性追求[J].浙江社會(huì)學(xué)刊，1998(6).

[4]歐陽(yáng)予倩.潘金蓮·自序[M].上海：新東方書(shū)店，1928:2.

[5]歐陽(yáng)予倩.粵游瑣記.歐陽(yáng)予倩全集·第6卷[M].上海：上海文藝出版社，1990:285.

[6]田漢.藝術(shù)與時(shí)代及政治之關(guān)系.田漢全集·第十五卷[M].石家莊：花山文藝出版社，2000:29.

[7]董健.田漢評(píng)傳[M].南京：南京大學(xué)出版社，2012:285.

[8]田漢.我們的自己批判.田漢全集·第十五卷[M].石家莊：花山文藝出版社，2000：122.

[9]田漢.辛亥革命與話劇運(yùn)動(dòng)——寫(xiě)在第二十三個(gè)雙十節(jié)前三日.田漢全集·第十五卷[M].石家莊：花山文藝出版社，2000:246.

[10]田漢.對(duì)于戲劇運(yùn)動(dòng)的幾個(gè)信念.田漢全集·第十五卷[M].石家莊：花山文藝出版社，2000:256

[11]歐陽(yáng)予倩.自我演戲以來(lái)[J].戲劇，1929(3).

[12]董健.田漢評(píng)傳[M].南京：南京大學(xué)出版社，2012:273.

[13]田漢.我們的自己批判.田漢全集·第十五卷[M].石家莊：花山文藝出版社，2000:117.

[14][15]田漢.歐陽(yáng)予倩先生的道路.田漢全集·第十七卷[M].石家莊：花山文藝出版社，2000:558；559.

[16]熊佛西.憶歐陽(yáng)老二三事[J].戲劇報(bào).1962(10).

[17]李文釗.歐陽(yáng)予倩在廣西.廣西壯族自治區(qū)戲劇研究室編印.歐陽(yáng)予倩與桂劇改革[M].廣西壯族自治區(qū)戲劇研究室，1981:220.

[18]歐陽(yáng)予倩.戲劇改革之理論與實(shí)際.予倩論劇[M].廣州：廣州泰山書(shū)店，1931(49).

[19]陳建軍.歐陽(yáng)予倩建設(shè)現(xiàn)代國(guó)民劇場(chǎng)的努力[J].戲劇，2011(2).

[20]田漢.我們的自己批判.田漢全集·第十五卷[M].石家莊：花山文藝出版社，2000:163.