[內(nèi)容提要]蘇珊·桑塔格在《阿爾托》一文中，用其獨(dú)特的行文風(fēng)格對(duì)阿爾托的經(jīng)歷、作品以及心路歷程娓娓道來(lái)，為其人其作做出了綱領(lǐng)性、啟發(fā)性的評(píng)價(jià)。通過(guò)分析這篇文章，筆者發(fā)現(xiàn)桑塔格闡釋的重點(diǎn)是，阿爾托是一個(gè)“被否定的作者”和“被經(jīng)典化的人”。他的重要性，很多時(shí)候不是來(lái)自其作品和理論，而是他通過(guò)這些作品和理論呈現(xiàn)出的阿爾托這個(gè)人本身。

美國(guó)知名學(xué)者蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）在《阿爾托》（

Artaud

）一文中指出，安托南·阿爾托（Antonin Artaud）“對(duì)劇場(chǎng)藝術(shù)的影響沖擊異常深遠(yuǎn)，以至于西歐和美國(guó)晚近所有嚴(yán)肅劇場(chǎng)的走向，可分為兩個(gè)時(shí)期——阿爾托前和阿爾托后”。這并非阿爾托首次，也不是最后一次獲得如此高的評(píng)價(jià)，但在所有評(píng)價(jià)中，這絕對(duì)是其中最具煽動(dòng)性的一句。

從早期的《反對(duì)闡釋》（1966）到晚期的《重點(diǎn)所在》（2001），桑塔格的論文集顯示出一種散步式的行文風(fēng)格，并不拘泥于考據(jù)和注釋，更多的是靈感的迸發(fā)和閃現(xiàn)，文中不時(shí)會(huì)出現(xiàn)幾句頗具新意的話令讀者醍醐灌頂?！栋柾小愤@篇文章也不例外，從“阿爾托前和阿爾托后”這句話可見(jiàn)一斑，它簡(jiǎn)潔、直白、犀利，像格言和口號(hào)一樣極具煽動(dòng)性，以至于人們?cè)谡劶鞍柾械膫ゴ笾畷r(shí)，總是爭(zhēng)相引用它，好像《阿爾托》一文正是為這句評(píng)價(jià)的出現(xiàn)而準(zhǔn)備的。引用者們的熱情被這句口號(hào)調(diào)動(dòng)起來(lái)，因?yàn)樗坪鯇?duì)阿爾托在戲劇領(lǐng)域的貢獻(xiàn)概括得再恰當(dāng)不過(guò)。然而，桑塔格恐怕要辜負(fù)這股熱情。

這篇文章并沒(méi)有專門從戲劇／劇場(chǎng)的角度說(shuō)明阿爾托的里程碑式突破，而是將他在戲劇領(lǐng)域所做的全部努力置于他所有作品之下。戲劇只是作為阿爾托眾多作品中的一個(gè)，也許是最有影響力的一個(gè)，但絕不是全部，因?yàn)樯Ｋ袷前寻柾凶鳛橐粋€(gè)“作者”，而不是戲劇家進(jìn)行評(píng)判的。

一、被否定的“作者”

文章開(kāi)篇即指出，“否定‘作者’的權(quán)威這一運(yùn)動(dòng)已經(jīng)開(kāi)展了一百余年”。在整個(gè)西方文學(xué)進(jìn)程中，“作者”的地位隨著時(shí)代而改變著。從古希臘時(shí)期“作者”被視為神的傳聲者，到文藝復(fù)興之后“作者”主體性得到確立，再到近代社會(huì)變革影響下“作者”被邊緣化，及至20世紀(jì)“作者”被宣告消失甚至死亡，西方對(duì)“作者”地位的論爭(zhēng)一直存在。桑塔格所謂“否定‘作者’”的運(yùn)動(dòng)，大概發(fā)生于19世紀(jì)后半期，其動(dòng)力是社會(huì)的變革及工業(yè)革命的發(fā)生。在這個(gè)時(shí)期，西方對(duì)人的主體地位產(chǎn)生了嚴(yán)重的懷疑。文藝復(fù)興和啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期，人的地位達(dá)到了前所未有的高度，人不再是神的附庸和奴隸，而是莎士比亞筆下所謂的“宇宙的中心”“萬(wàn)物的靈長(zhǎng)”。然而，這些觀念在進(jìn)入工業(yè)社會(huì)之后被丟掉了。在生產(chǎn)邁入機(jī)器和工廠時(shí)代，人們開(kāi)始懷疑自己是否能夠控制命運(yùn)，是否仍然處于世界的創(chuàng)造中心，甚至人是否還是人。

實(shí)際上，“作者”問(wèn)題是一個(gè)極其復(fù)雜而深刻的問(wèn)題。否定“作者”以及宣布“作者”的消失，涉及到當(dāng)代哲學(xué)“去主體性”的問(wèn)題，是對(duì)海德格爾以來(lái)“主體”問(wèn)題的延伸。羅蘭·巴特（Roland Barthes, 1915—1980）的《作者之死》以及福柯（Michel Foucault, 1926—1984）的《什么是作者？》都是20世紀(jì)反主體、反笛卡爾主義頗為引人注目的發(fā)聲，給我們帶來(lái)極深刻的反思。巴特受索緒爾（Ferdinand de Saussure，1857—1913）的影響，將作者從語(yǔ)言和作品中剝離出來(lái)，認(rèn)為寫作是一種語(yǔ)言行為，主宰文本的是語(yǔ)言，而作者只是語(yǔ)言的載體。?？聞t認(rèn)為“作者”的主體性消失之后，“作者”從“作為個(gè)體的作者”（authorindividual）轉(zhuǎn)變成了“作為功能的作者”(author-function)，即從個(gè)體變成一種工具性的、非個(gè)人的功能性的存在。自此，語(yǔ)言和文本獲得了至高無(wú)上的自主性。

桑塔格談?wù)摗白髡摺眴?wèn)題，不能不受到近現(xiàn)代西方哲學(xué)關(guān)于主體性及去主體性、理性與非理性、人與非人等論爭(zhēng)的影響。然而，她并沒(méi)有朝“去主體性”方面深挖，而是從20世紀(jì)對(duì)文學(xué)的定義以及文學(xué)作品的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的變化，來(lái)觀照“作者”定義的變化。

在長(zhǎng)期挑戰(zhàn)下形成的概念里，文學(xué)從一種理性的——即為社會(huì)所接受的——語(yǔ)言中產(chǎn)生，而孕育成各種內(nèi)在統(tǒng)一的話語(yǔ)類別（如詩(shī)歌、戲劇、史詩(shī)、論文、隨筆、小說(shuō)），并以個(gè)體“作品”的形式出現(xiàn)，然后以真實(shí)性、情感力量、微妙性和相關(guān)性的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)作評(píng)判。

近代社會(huì)變革和工業(yè)革命的發(fā)生，使人對(duì)其存在本身，也就是其自身的主體性產(chǎn)生了懷疑，人類看待世界的角度隨之發(fā)生變化。在這種環(huán)境下，現(xiàn)代主義文學(xué)在文類和內(nèi)容合理性上的標(biāo)準(zhǔn)與之前的文學(xué)大不相同?！白髡摺辈辉俅髦庾R(shí)形態(tài)傳聲者的面具，作品不再被苛求一定要為特定的社會(huì)秩序負(fù)責(zé)。前現(xiàn)代作家對(duì)社會(huì)的責(zé)任感逐漸被一種表達(dá)自我意識(shí)的急切感代替。對(duì)社會(huì)和價(jià)值觀的擁護(hù)與批判不再是作家關(guān)注的重點(diǎn)，因?yàn)槟侨匀皇菍⑹澜缱鳛榭腕w進(jìn)行思考，而現(xiàn)代作家則逐漸讓自己參與到世界當(dāng)中去。主體與客體不再是純粹的對(duì)立，藝術(shù)與生活的界限逐漸模糊，文學(xué)甚至變成一種日常消費(fèi)，創(chuàng)作也可以被機(jī)械地復(fù)制和生產(chǎn)，而作為創(chuàng)作者，“作者”的價(jià)值被重新估量。

現(xiàn)代作家對(duì)“作者”本身的否定，表現(xiàn)在對(duì)自我權(quán)威的否定上。他們不再將自己看作對(duì)世界有意義的人，而是想方設(shè)法揭露作為“作者”、作為“人”的自己最隱秘和痛苦的一面。丑的、惡的、殘酷的、悲傷的，等等，所有負(fù)面的東西被加注在自己身上，反映在自己的作品中。對(duì)現(xiàn)代作家來(lái)說(shuō)，這樣的主題比美的、善的、仁慈的、歡樂(lè)的主題更加令人動(dòng)容和著迷，更加接近于自我意識(shí)的深層內(nèi)涵，也更能釋放生命本身的力量。比如波德萊爾（Baudelaire，1821—1867），他的作品致力于釋放內(nèi)心的隱秘和真實(shí)感受，展現(xiàn)更深刻的精神層面。在他之后，馬拉美（Mallarmé，1842—1898）、蘭波（ Rimbaud，1854—1891）以及20世紀(jì)初期大行其道的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家無(wú)一不在挑戰(zhàn)創(chuàng)作的界限，展現(xiàn)“作者”作為自我意識(shí)的表達(dá)者到底能走多遠(yuǎn)，而深受他們影響的阿爾托更是將這種嘗試做到了極致。

阿爾托對(duì)自我權(quán)威的否定，表現(xiàn)在對(duì)寫作本身的否定上。他將寫作看作反應(yīng)意識(shí)的鏡子，但又假定意識(shí)整體是不可窮盡的，所以一切作品都變成“一次不充分的表達(dá)”。這種“不充分”變成了阿爾托的噩夢(mèng)。他苦惱于文字無(wú)法表達(dá)整體的意識(shí)，并且不認(rèn)為那是寫作技巧的不成熟造成的，而是寫作／語(yǔ)言本身出現(xiàn)了問(wèn)題。在20世紀(jì)二三十年代所寫的詩(shī)歌、信札和散文中，阿爾托不厭其煩地表達(dá)了對(duì)語(yǔ)言本身的不信任?！八姓Z(yǔ)言都是謊言，我們一說(shuō)話就背叛了自己的思想”。他將其中一部分原因歸咎于自己的精神疾?。?/p>

五天來(lái)，我的精神（mind）變得極其痛苦，神經(jīng)方面的疾病一直反復(fù)發(fā)作，害我無(wú)法有形地表達(dá)我的意識(shí)。我不能閱讀，不能寫作，甚至不能思考。我沒(méi)有實(shí)體化的思想，也無(wú)法說(shuō)出來(lái)，因?yàn)殡m然我的思想深邃，但我沒(méi)能力表達(dá)自己。我麻痹了，癱瘓了?，F(xiàn)在，我有形的思想回來(lái)了，我認(rèn)為是瘋狂導(dǎo)致了我的精神思想的迷失。

然而，阿爾托并不想從病理角度置思想于顯微鏡之下進(jìn)行評(píng)判，也沒(méi)有沉溺于這種痛苦無(wú)法自拔，而是堅(jiān)持用不同文體進(jìn)行寫作，對(duì)意識(shí)進(jìn)行極全面的微觀記錄。1923年，阿爾托將幾篇詩(shī)歌投給了《新法蘭評(píng)論》（

La

Nouvelle

Revue

Fran?aise

），主編雅克·里維埃（Jacques Rivière，1886—1925）雖并未采納，但卻因?yàn)橛X(jué)得那些詩(shī)歌很獨(dú)特而開(kāi)始與阿爾托通信。里維埃批評(píng)阿爾托詩(shī)歌中的“怪異”，在阿爾托看來(lái)卻是重要的存在，“因?yàn)槟切╄Υ煤凸殴郑@示出精神上的存在而不是虛無(wú)”。由于里維埃的苛評(píng)，阿爾托反而生出對(duì)文學(xué)不同一般的看法。他考慮的問(wèn)題是：

……比起一些完美卻沒(méi)有多少內(nèi)在爆發(fā)力的詩(shī)歌，那些雖不完美，但卻充滿力量和美的詩(shī)歌，是否可以少一些文學(xué)的真實(shí)性和有效性？

阿爾托所謂的“充滿力量和美的詩(shī)歌”，是能夠完美表現(xiàn)意識(shí)整體，接近生命本真的詩(shī)歌。為了達(dá)到這種效果，他甚至可以忽視文學(xué)技巧。他在不停寫作的同時(shí)，又因?qū)懽鞅旧頍o(wú)法表現(xiàn)完整的意識(shí)而否定它，甚至曾極度悲觀地認(rèn)為“一切寫作都是垃圾”。然而，正是這種讓他每每徘徊在崩潰邊緣的矛盾感，反而激發(fā)出他將這種“否定”作為寫作的主題的動(dòng)力。誠(chéng)如桑塔格所言，“羞辱藝術(shù)（正如羞辱觀眾一樣）是防止藝術(shù)墮落、克服苦難平庸化的一種努力”。阿爾托對(duì)寫作的敵意，讓他所有作品都呈現(xiàn)出一種反抗的姿態(tài)，永遠(yuǎn)不滿足，永遠(yuǎn)期待革新。他希望在作品中將自己毫無(wú)保留地呈現(xiàn)給讀者，企圖打破文本和讀者之間那堵無(wú)形的墻。為了達(dá)到這個(gè)目的，他除了嘗試不同文體的寫作，還打破了文體的界限，比如在畫評(píng)中間突然插入一段夢(mèng)境的描寫，或者一封沒(méi)頭沒(méi)尾甚至沒(méi)有收件人的信，等等。從這個(gè)角度來(lái)講，比起波德萊爾等現(xiàn)代作家，阿爾托將寫作的邊界拓展到了更遠(yuǎn)的地方。他的身份從“作者”變成一個(gè)“蹂躪其獨(dú)特主體性的痛苦的自我”，一個(gè)“先知、精神冒險(xiǎn)家和社會(huì)棄兒”，并且是自覺(jué)為之。

二、所謂的“阿爾托前和阿爾托后”

桑塔格所謂的“阿爾托前和阿爾托后”，指的是阿爾托掀起了20世紀(jì)劇場(chǎng)的革命，在他之后戲劇與劇場(chǎng)、表演文本與戲劇文本變得涇渭分明，身體與劇場(chǎng)、空間與表演、東方與西方之間似有若無(wú)的隱秘通道被打開(kāi)。桑塔格認(rèn)為，阿爾托之所以能做到這一步，是他一直以來(lái)將藝術(shù)作為整體意識(shí)表達(dá)的結(jié)果。追求整體意識(shí)，讓他徹底重新思考一門藝術(shù)，努力將這門藝術(shù)變成一門最接近生命本身的整體藝術(shù)。這是阿爾托與同時(shí)代的藝術(shù)家相比最具革命性的一點(diǎn)。

阿爾托將寫作作為表達(dá)意識(shí)的工具，不斷地書寫意識(shí)無(wú)法用語(yǔ)言窮盡的痛苦，這樣的后果是他不可避免地“將藝術(shù)創(chuàng)作視為全部意識(shí)——生活本身——運(yùn)轉(zhuǎn)的一種比喻”。世界不再是客體，思想變成了一種物或客體。寫作的目的從描述世界的本質(zhì)，變成了描摹生命的存在本身。阿爾托的所有努力都是想將思想有形化，而在這個(gè)過(guò)程中，精神的痛苦演變成了肉體的痛苦。

死去吧，受盡折磨的身軀！眾所周知，你的思想不完全，又不完善，而且不論你逃向何方，你都還沒(méi)開(kāi)始思考。

阿爾托的思想是身體的，身體又是思想的：

我之所以痛苦是因?yàn)榫瘢‥sprit）不在生活中，而生活本身不是精神；我痛苦的是精神作為器官，作為翻譯者，作為強(qiáng)迫事物進(jìn)入精神當(dāng)中的恐嚇者。

我崇拜的不是自我，而是肉體，從可感知的意義上來(lái)說(shuō)。所有事物的碰觸僅僅在影響我的肉體的范圍內(nèi)，在我的肉體之內(nèi)而非之外迎合著。除了直接針對(duì)肉體的事物之外，什么都不能碰觸我，什么都無(wú)法引起我的興趣。

從精神過(guò)渡到身體，是將精神有形化的過(guò)程。然而，由于二者本質(zhì)上的差別，使得阿爾托的追求變成一個(gè)悖論。就像他一邊反對(duì)藝術(shù)，一邊又不斷地創(chuàng)造藝術(shù)一樣，阿爾托如西西弗斯一樣不斷在折磨中前進(jìn)，又孜孜不倦，甘之如飴。從早期的詩(shī)歌、電影，到后來(lái)選擇戲劇，阿爾托一直在尋找表達(dá)整體思想的手段。最終，阿爾托選擇了戲劇這一藝術(shù)形式，因?yàn)閷?duì)他來(lái)說(shuō)，戲劇是身體對(duì)身體的交流，是多種藝術(shù)形式的結(jié)合，是一種多聲部的藝術(shù)，比單一的詩(shī)歌更具包容性，所以也更能成為整體意識(shí)的載體。

1938年出版的《劇場(chǎng)及其復(fù)象》（

Le

Theater

et

Son

Double

）是阿爾托戲劇思想的集中體現(xiàn)。與詩(shī)歌不同，戲劇需要運(yùn)用多種材料：話語(yǔ)、燈光、音樂(lè)、布景、服裝、道具、身體等等。既然對(duì)阿爾托來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言表達(dá)思想有局限，那么在劇場(chǎng)中他必然會(huì)提升其他媒介，如舞蹈、歌唱、儀式等等。然而，僅僅簡(jiǎn)單地在劇場(chǎng)中增加其他媒介，并不能讓戲劇成為一種整體的藝術(shù)形式。增加媒介是阿爾托的手段，但不是他的目的。如果演員可以通過(guò)更好地利用身體來(lái)表達(dá)心靈，那么一切外在的成分都變得不那么重要了。戲劇與電影又不同，它需要演員用身體直面觀眾。既然戲劇的一個(gè)特別之處在身體，那么對(duì)演員的訓(xùn)練就變得重要起來(lái)了。阿爾托在《殘酷戲劇第一宣言》《殘酷戲劇第二宣言》以及《情感運(yùn)動(dòng)員》等文章中都討論過(guò)對(duì)演員的訓(xùn)練。對(duì)阿爾托來(lái)說(shuō)，戲劇應(yīng)“首先建立在表演的基礎(chǔ)上”，所以他不是要讓布景、服裝、音樂(lè)、燈光等媒介取代語(yǔ)言。他對(duì)表演的標(biāo)準(zhǔn)是一種“感官暴力，而非感官上的陶醉”。

對(duì)阿爾托來(lái)說(shuō)，真正的戲劇是危險(xiǎn)的、有威脅的。阿爾托在追求藝術(shù)時(shí)心理和生理上一直存在的痛苦折磨，讓他的精神更加接近身體，身體也更加接近精神，而這種痛苦的不斷延續(xù)也讓阿爾托更清晰地感受到藝術(shù)在接近生命本身的道路上能走多遠(yuǎn)。因此，他不可避免地認(rèn)為戲劇只有是殘酷的，才是真實(shí)的。但，阿爾托追求的真實(shí)與柏拉圖是不同的。柏拉圖在《理想國(guó)》第七卷里設(shè)想了一個(gè)洞穴，并認(rèn)為真理在洞穴之外。而戲劇觀眾有如從小就住在洞穴里的人，只能看到“火光投射到他們對(duì)面洞壁上的陰影”。在第十卷中，柏拉圖又提出，戲劇是一種模仿，與畫家一樣，戲劇家只是在模仿“影子”，與真理隔了兩層。阿爾托則堅(jiān)持待在洞穴，他認(rèn)為反射在洞穴墻壁上的重影才是真正的東西，是一種場(chǎng)，一種氛圍，一種高于現(xiàn)實(shí)，接近靈和真理的一種在場(chǎng)。

阿爾托式劇場(chǎng)要求“演員們?cè)谂_(tái)上面對(duì)面時(shí)沒(méi)有固定的空間位置，同樣，演員與觀眾的關(guān)系上也沒(méi)有固定的空間定位；行動(dòng)和靈魂有一種流動(dòng)性；語(yǔ)言支離破碎，語(yǔ)言在演員的尖叫聲里獲得了超越；戲劇場(chǎng)面是肉體性的；還有就是他的戲劇音調(diào)過(guò)于粗暴”。另外，他對(duì)東方戲劇的迷戀，如他分別在馬賽和巴黎觀看的柬埔寨戲劇和巴厘島戲劇讓他神往不已。如今，即使我們?nèi)グ屠鍗u等地實(shí)際考察當(dāng)?shù)貞騽?，也無(wú)法還原阿爾托當(dāng)時(shí)的觀劇體驗(yàn)。對(duì)原始的、異域的、神秘的文化的向往，使阿爾托興奮不已。也許，他那自稱為“破裂”的意識(shí)，在這些戲劇中才能彌合。

阿爾托對(duì)戲劇的認(rèn)識(shí)無(wú)疑是反叛的、超前的，同時(shí)又是吸引人的。20世紀(jì)后半葉，“沒(méi)有哪個(gè)戲劇人不受阿爾托在演員的身體和聲音、音樂(lè)的運(yùn)用、書面文本的作用、演出空間和觀眾空間的互動(dòng)諸方面所提出的具體觀點(diǎn)的影響”。實(shí)際上，阿爾托并未在自己的戲劇中成功地塑造一種完整的藝術(shù)形式。他創(chuàng)建的兩個(gè)劇院——阿爾弗雷·雅里劇團(tuán)（Le théatre de Alfred Jarry）和殘酷劇團(tuán)(Le théatre de la cruauté)——上演的劇目并沒(méi)有很大的影響力。然而，正如阿爾托的其他作品一樣，他的成功并不在于完美的作品，而正是這些瑕疵和不完美讓它們更加打動(dòng)人。阿爾托對(duì)戲劇的影響在于他的戲劇觀而不是實(shí)踐。20世紀(jì)的戲劇追求精神上的變革，而阿爾托式戲劇是其中最深刻的嘗試，是一種革新與拯救。阿爾托對(duì)待戲劇的態(tài)度，就像他對(duì)待詩(shī)歌的態(tài)度一樣，是從根本上重新完整地思考一門藝術(shù)，是將戲劇作為最接近于生命的藝術(shù)。

阿爾托與同時(shí)代的人有相同的思想，或者確切地說(shuō)具有相同的思維方式。20世紀(jì)的戲劇家往往倡導(dǎo)戲劇回到宗教和儀式，阿爾托也是其中之一。他為文學(xué)和戲劇找到路也與同時(shí)代人有相似之處，比如想用他處（如東方）的新鮮力量來(lái)顛覆當(dāng)時(shí)西方社會(huì)已經(jīng)僵化的藝術(shù)理念。然而，對(duì)于身體力行者來(lái)說(shuō)，阿爾托恐怕是最有行動(dòng)力的一個(gè)。他用自己的整個(gè)人生實(shí)踐著他對(duì)文學(xué)、藝術(shù)上的追求。

1935年，《欽契》（

Les

Cenci

）上演之后，阿爾托放棄了戲劇。無(wú)論在外人看來(lái)演出結(jié)果如何，阿爾托自己意識(shí)到他的觀念很難體制化（institutionalization）。阿爾托堅(jiān)信戲劇有義務(wù)、有力量改變社會(huì)、人類和世界，并認(rèn)為它具有革新的潛力和救贖的力量。正因如此，他鄙視將劇場(chǎng)當(dāng)作娛樂(lè)場(chǎng)所的觀點(diǎn)。

有些人去戲院猶如去逛妓院……可以說(shuō)現(xiàn)階段的劇場(chǎng)分兩種：一是虛假的劇場(chǎng)，它膚淺而虛偽，是資產(chǎn)階級(jí)、軍官、食利者、店老板、酒商、水彩畫老師、冒險(xiǎn)家、妓女和獲羅馬大獎(jiǎng)的人經(jīng)常光顧的地方，比如薩沙·吉特里（Sacha Guitry）的家里、林蔭道劇場(chǎng)和法蘭西喜劇院；另一種劇場(chǎng)雖簡(jiǎn)陋破敗，確實(shí)最具吸引力的地方。

阿爾托的觀念是革新的，他相信戲劇應(yīng)該具有救贖的力量，旨在創(chuàng)造一種純粹的戲劇。然而，這種革新必須在當(dāng)時(shí)的社會(huì)體制內(nèi)展開(kāi)，其結(jié)果是導(dǎo)演們展開(kāi)藝術(shù)活動(dòng)不得不與劇院老板或者有影響力的贊助人合作。在這種變向的雇傭關(guān)系中，為了迎合老板或贊助人的口味，藝術(shù)家在某些地方必須做出妥協(xié)。

……最具標(biāo)志性、也是最具災(zāi)難性的例子，就是《欽契》的上演。為了獲得資助，阿爾托不得不起用一位毫無(wú)表演經(jīng)驗(yàn)但卻找來(lái)了贊助人的女演員，選擇了一個(gè)與他理想中完全不一樣的傳統(tǒng)劇場(chǎng)演出。阿爾托本來(lái)想要一個(gè)脫離劇本，讓大量演員在一個(gè)開(kāi)闊的空間中演出，脫離經(jīng)典悲劇的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的戲劇。

不斷地妥協(xié)和退讓，加上病痛的折磨，讓阿爾托厭倦了與人周旋。既然不能為觀眾呈現(xiàn)接近生命的戲劇，那么他就讓自己變成觀眾。他不再費(fèi)盡心力地思考怎樣實(shí)現(xiàn)一種理想的整體藝術(shù)形式，而是走向預(yù)言和神秘主義。他去了墨西哥，在那里觀看塔拉烏瑪拉印第安人（Tarahumara）佩奧特仙人掌（Peyote）崇拜，并得到了救贖。他開(kāi)始迷戀煉金術(shù)，因?yàn)闊捊鹦g(shù)與他的思想有異曲同工之處，都是怎么從無(wú)到有，怎樣從精神到物質(zhì)，從無(wú)形到有形。他一直對(duì)自己的身體懷有一種智性的期待。自由的障礙和自由的中心均在于身體。意識(shí)的無(wú)法窮盡讓他認(rèn)為自己的思想受到一種外在力量的迫害。這種極端的偏執(zhí)，讓他與當(dāng)時(shí)的社會(huì)（就現(xiàn)在來(lái)講仍然是執(zhí)拗的）產(chǎn)生了不可彌合的矛盾。阿爾托最后的避難所是精神病院，在那里與瘋子、文盲等社會(huì)所謂的另類一起被隔離起來(lái)。

現(xiàn)在看來(lái)，阿爾托對(duì)戲劇的思考不再前衛(wèi)了，因?yàn)閺?0世紀(jì)60年代開(kāi)始，人們樂(lè)于接受阿爾托，并將他看作如救世主一樣的圣人，期待依靠他的力量讓戲劇和文學(xué)新生。如今，我們雖然已經(jīng)將這種革新融入實(shí)踐和生活而對(duì)他感到習(xí)以為常，但仍然認(rèn)為阿爾托是難以企及的。這種敬畏和崇拜來(lái)自于他為藝術(shù)犧牲的精神和身體力行的壯舉。阿爾托對(duì)藝術(shù)的追求讓我們感到一種生命流動(dòng)的激情，或許這就是最讓人感動(dòng)的地方。

三、自覺(jué)成為經(jīng)典

蘇珊·桑塔格從作者觀出發(fā)，將阿爾托歸為否定自我權(quán)威的“作者”一類，然后將他對(duì)自我的否定上升到對(duì)寫作的否定，并認(rèn)為這種否定建立在他對(duì)藝術(shù)無(wú)法完整表達(dá)思想的悖論的基礎(chǔ)上，進(jìn)而引發(fā)出從精神過(guò)渡到身體的探索。為了解決身體和精神之間不可調(diào)和的矛盾，阿爾托開(kāi)始將戲劇作為一項(xiàng)重要的嘗試，傳達(dá)意識(shí)的工具，因此而形成的戲劇理念為20世紀(jì)的戲?。瘎?chǎng)開(kāi)辟了一條嶄新的道路，是以才有“阿爾托前和阿爾托后”之說(shuō)。但，當(dāng)戲劇無(wú)法滿足阿爾托的需要之后，他又轉(zhuǎn)向?qū)︻A(yù)言和神秘主義的追求，最終走向瘋狂。終其一生，阿爾托都像一個(gè)不妥協(xié)的斗士，獨(dú)自追求著一種全新的、完整的藝術(shù)形式。他是偏執(zhí)的，所以只能被當(dāng)作瘋子隔離起來(lái)。

然而，這個(gè)原本被隔離的瘋子在20世紀(jì)后半葉變成了一個(gè)受人追捧的人物。他作品中原本陌生的主題，也變成了熱門話題。人們變得樂(lè)于接受一個(gè)難以理解而又無(wú)法無(wú)天的作家。這種轉(zhuǎn)變是值得讓人一探究竟的有趣問(wèn)題。

《阿爾托》一文讓筆者最受啟發(fā)的地方，并不是“阿爾托前和阿爾托后”這個(gè)判斷，而是阿爾托從一個(gè)不被社會(huì)接受的人，變成受人仰慕的作家這一轉(zhuǎn)變背后的深層內(nèi)涵。伴隨著這種轉(zhuǎn)變，生前并沒(méi)多大影響力的阿爾托迅速變成了一位經(jīng)典人物，他的作品和觀念得到迅速傳播?！敖?jīng)典”一詞將筆者從思考的泥沼中拉了出來(lái)，讓原本被阿爾托的復(fù)雜深?yuàn)W搞得毫無(wú)頭緒的思維變得清晰起來(lái)。沒(méi)錯(cuò)，就是經(jīng)典，他為何成為經(jīng)典，怎樣被經(jīng)典化，找到這些問(wèn)題的答案就能弄清上面提到的轉(zhuǎn)變背后的深層內(nèi)涵。

桑塔格在文末對(duì)這個(gè)問(wèn)題稍有提及，仍然是從“作者”角度出發(fā)。她將阿爾托視為一個(gè)經(jīng)典，并認(rèn)為他的經(jīng)典之處不只是在于他的影響力，而是發(fā)揮影響力之前就自覺(jué)成為經(jīng)典。這種自覺(jué)表現(xiàn)在阿爾托對(duì)“作者”、寫作以及藝術(shù)本身的否定上，表現(xiàn)在他那些有先見(jiàn)之明的文集以及對(duì)戲劇藝術(shù)的重新思考上。他一生都在孜孜不倦地追求一種新的藝術(shù)形式，但從世俗角度來(lái)看并未成功，然而他又成功了，失敗即是他的成功之處。他在創(chuàng)作的同時(shí)，又在取消創(chuàng)作，這是令桑塔格最著迷的地方，也是她認(rèn)為阿爾托的經(jīng)典所在。

阿爾托身上否定、矛盾的氣質(zhì)與桑塔格在《反對(duì)闡釋》中的理念有異曲同工之妙。反對(duì)闡釋并不是不闡釋，正是因?yàn)樾枰嬲年U釋而必須反對(duì)過(guò)度的闡釋。這種悖論和阿爾托身上的悖論一樣。正因?yàn)殛U釋的泛濫，所以闡釋才要盡量恢復(fù)作品本身的樣子。

藝術(shù)作品，只要是藝術(shù)作品，就根本不能提倡什么，不論藝術(shù)家個(gè)人的意圖如何。

藝術(shù)家只要是在創(chuàng)作藝術(shù)作品，那么他就根本沒(méi)有在提倡任何東西，只是在經(jīng)歷一個(gè)記錄、咀嚼和轉(zhuǎn)化創(chuàng)作的過(guò)程。那么，在闡釋藝術(shù)作品時(shí)，為了接近作品本身的樣子，就必須避免墮入對(duì)作品進(jìn)行任何不負(fù)責(zé)任的揣測(cè)和扭曲。桑塔格在開(kāi)篇引用了王爾德的一句話：

惟淺薄之人才不以外表來(lái)判斷。世界之隱秘是可見(jiàn)之物，而非不可見(jiàn)之物。

這句話很重要，基本上概括了她對(duì)闡釋的態(tài)度?！半[秘”與“可見(jiàn)”之吊詭，正對(duì)應(yīng)“內(nèi)容”和“形式”的悖論。在桑塔格看來(lái)，要讓“內(nèi)容”成為真正可見(jiàn)之物，其中一個(gè)方法就是恢復(fù)到文藝復(fù)興初期開(kāi)始形成的對(duì)形式的肯定上。文藝復(fù)興初期，人們依然沒(méi)有擺脫宗教和神的控制。藝術(shù)創(chuàng)作不可避免地在內(nèi)容上受到限制，耶穌受難等主題仍然是創(chuàng)作主流。但，在人性的光輝透過(guò)裂縫照耀進(jìn)來(lái)的時(shí)候，藝術(shù)家自我意識(shí)的微覺(jué)醒還是讓他們稍微做了一些反叛。當(dāng)創(chuàng)作必須圍繞耶穌、圣母等宗教主題展開(kāi)時(shí)，藝術(shù)家的獨(dú)特個(gè)性就體現(xiàn)在形式創(chuàng)新上。自此開(kāi)端，到了18世紀(jì)，巴洛克和洛可可藝術(shù)對(duì)形式的追求達(dá)到了極致。這些原本被古典主義批判的藝術(shù)形式在20世紀(jì)變得可以理解并且?guī)Ыo藝術(shù)家無(wú)限啟發(fā)。20世紀(jì)那些讓人難以理解的繪畫和造型藝術(shù)，似乎都可以在前者找到注解。

桑塔格試圖打破“內(nèi)容”和“形式”界限的想法，與阿爾托將思想變成身體的想法存在某種關(guān)聯(lián)性。在桑塔格看來(lái)，“內(nèi)容”和“形式”之間的界限可以打破，而且只有打破了，才能恢復(fù)藝術(shù)作品的本來(lái)面貌。形式感讓作品變得神圣而純粹，就像阿爾托將思想（內(nèi)容）變成身體（形式）的追求一樣，是一種對(duì)純粹藝術(shù)的追求。這種純粹表現(xiàn)在對(duì)生命本真的靠近。阿爾托小心翼翼呵護(hù)的，正是這種生命的純粹感。這是他作品永遠(yuǎn)的主題，也是他永遠(yuǎn)無(wú)法到達(dá)的伊甸園。

桑塔格對(duì)闡釋的理解與阿爾托對(duì)藝術(shù)追求之間隱秘的聯(lián)系，讓她對(duì)阿爾托的闡釋始終透露著“反對(duì)”闡釋的味道。她的闡釋表現(xiàn)出對(duì)阿爾托的尊重，尊重他作為自我否定的“作者”的樣子，尊重他的痛苦與失敗，也尊重他合理的瘋狂。存在即有意義。要想避免被阿爾托那深?yuàn)W復(fù)雜的思想淹沒(méi)，這種看似放任實(shí)則坦然的闡釋方式似乎更能接近他本來(lái)的樣子。

總體來(lái)講，桑塔格在《阿爾托》一文中給人的啟發(fā)在于，首先用“阿爾托前和阿爾托后”這句令人振聾發(fā)聵的發(fā)聲，引發(fā)我們對(duì)阿爾托為何重要的思考。然后，通過(guò)觀照她對(duì)阿爾托的（反對(duì)）闡釋，筆者找到了一種解讀阿爾托的風(fēng)格，即保持他和他作品本來(lái)的樣子，消化他但并不同化他。另一方面，桑塔格將阿爾托歸為經(jīng)典這個(gè)想法，讓筆者找到了揭開(kāi)阿爾托影響力之謎的方法，即從經(jīng)典化角度出發(fā)，找到阿爾托從被社會(huì)隔離到被社會(huì)推崇背后的秘密。

注釋：

[1]這篇文章初次發(fā)表在《紐約客》（The New Yorker, May 19,1973issue）上；1976年，英文版《阿爾托選集》（

Antonin

Artaud

:

Selected

Writings

）問(wèn)世，這篇文章更名為“Artaud”作為序言出現(xiàn)；1980年，它又被收入桑塔格的第三本批評(píng)文集《在土星的標(biāo)志下》（

Under

the

Sign of

Saturn

）中。在本論文中，“

Approaching

Artaud

”一文的所有譯文主要參考了中文版《在土星的標(biāo)志下》中姚君偉的翻譯，在個(gè)別詞語(yǔ)的翻譯上筆者進(jìn)行了斟酌和修改，比如theatre到底是翻譯成“戲劇”還是“劇場(chǎng)”，筆者認(rèn)為后者更合適。[2]Antonin Artaud.

Antonin

Artaud

:

Selected

Writings

.Edited by Susan Sontag//Translated by Sandra Love.Berkeley: University of California Press, 1988:xxxviii.這段原文:Upon that art: theater, he has had an impact so profound that the course of all recent serious theater in Western Europe and the Americas can be said to divide into two periods—before Artaud and after Artaud.[4]《作者之死》（La mort de l’auteur ）這篇論文于1968年發(fā)表于在《Mantéia》雜志第5期上，中譯文見(jiàn)于《羅蘭·巴特隨筆選》，懷宇譯，百花文藝出版社，2005:300-307?！妒裁词亲髡摺罚?p>Qu’est

-

ce

qu’un

auteur

）是?？掠?969年2月22日在法國(guó)哲學(xué)協(xié)會(huì)（Société Francaise de philosophie）所做的演講，中譯文見(jiàn)于王岳川、尚水編的《后現(xiàn)代主義文化與美學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，1992:287-305，譯者是米佳燕。[3][5][6][7][8][9][10][11][12][13][14][19][21]Antonin Artaud.

Antonin

Artaud

:

Selected Writings

.Edited by Susan Sontag//Translated by Sandra Love.Berkeley: University of California Press, 1988:xvii; xix; 19; 19; 32; 32; 85; xxii; xix, xviii; xxv; xxxvi; xxxviii.[15][16]Antonin Artaud.

Oeuvres

complètes

,

tome

I★.edition établie par Paule Thévenin.Paris: Gallimard，1976:123; 49, 116.[17]〔法〕翁托南·阿鐸.劇場(chǎng)及其復(fù)象[M].劉俐譯，杭州：浙江大學(xué)出版社，2010:147.Antonin Artaud.

Antonin

Artaud

:

Selected

Writings

.Edited by Susan Sontag//Translated by Sandra Love.Berkeley: University of California Press, 1988:xxxii.

[18]〔古希臘〕柏拉圖.理想國(guó)[M].郭斌和、張竹明譯，北京：商務(wù)印書館，1986:272, 389.

[20]Antonin Artaud.

Lettres

de

Rodez

:

Lettres

à

Henri

Parisot

, G.L.M., 1946；supplément aux Lettres de Rodez, suivi de Coleridge le traite, G.L.M., 1949:33.[22]盡管當(dāng)代有些批評(píng)家力圖證明阿爾托在戲劇實(shí)踐方面并非失敗，而是不被同時(shí)代人理解，如Kimberly Jannarone 在

The

Theatre

before

Its

Double

:

Artaud

Directs

in

the

Alfred

Jarry Theatre

（Theatre Survey,Volume 46,Issue02,November 2005,pp247—273）一文中詳細(xì)考察了阿爾托在雅里劇團(tuán)時(shí)期的演出，認(rèn)為那些演出在當(dāng)時(shí)造成了不小的轟動(dòng)，給當(dāng)時(shí)仍然處在混沌當(dāng)中的戲劇屆開(kāi)了一劑良藥，但從作品本身來(lái)看它們真的不算打動(dòng)人。

[23]Prix de Rome，著名的法國(guó)國(guó)家藝術(shù)獎(jiǎng)學(xué)金。

[24]薩沙·吉特里（Sacha Guitry，1885—1957）法國(guó)舞臺(tái)劇演員、電影演員、導(dǎo)演，林蔭道劇院（Boulevard theatre）的劇作家，擅長(zhǎng)輕喜劇，代表作是《四方對(duì)舞》（

Quadrille

）。[25]Antonin Artaud.

Oeuvres

complètes

,

tome

II

.edition établie par Paule Thévenin.Paris: Gallimard，1961:138.[26]Martin Esslin.

Antonin

Artaud

:

The

Man

and

His

Work

.London: John Calder, 1999:77-78.

[27][28]〔美〕蘇珊·桑塔格.反對(duì)闡釋[M].程巍譯，上海：上海譯文出版社，2003:31;3.

[29]阿爾托的“身體”概念很復(fù)雜，這個(gè)說(shuō)法稍顯武斷，但它是其中一層意思。