[內(nèi)容提要]“一帶一路”倡議提出以來，沿線國家在構(gòu)建絲路經(jīng)濟(jì)帶的同時，也在文化傳播過程中編織出一條人文紐帶，試圖將全球文化關(guān)系從對文化帝國主義的反抗與博弈，轉(zhuǎn)向一種基于平等對話下的文化共生模式，在經(jīng)貿(mào)關(guān)系中包容文化差異，打破文化霸權(quán)中文化傳播的單向思維?！耙粠б宦贰彪娪皹討B(tài)的生成在改變世界電影格局、爭奪藝術(shù)話語權(quán)力、維護(hù)文化多樣性方面承擔(dān)著重要使命。在此背景下的中國電影又將如何展現(xiàn)藝術(shù)魅力、提升文化價值、擴(kuò)大傳播影響力，并以怎樣的文化姿態(tài)同絲路沿線各國實現(xiàn)文化交流，這些都為中國電影重構(gòu)適時適用的對外傳播話語體系提出了新的要求。

全球互聯(lián)時代，各國間經(jīng)貿(mào)合作日趨緊密，由經(jīng)濟(jì)驅(qū)動而組成的利益共同體越發(fā)顯現(xiàn)出平等合作的重要性?！耙粠б宦贰背h提出后，沿線各國家在政治、經(jīng)濟(jì)、文化方面努力尋求價值共識，通過借鑒古代絲綢之路歷史符號，構(gòu)建全球化語境下的人類命運共同體，促進(jìn)國家間發(fā)展合作共贏。經(jīng)濟(jì)上的聯(lián)動，使國際間文化流動出現(xiàn)新變化?！拔幕瘺_突論”與“文化帝國主義”的論調(diào)不適于解讀“一帶一路”沿線國家文化關(guān)系，更不適于應(yīng)用在當(dāng)下全球文化雜糅、各種文化多樣博弈的現(xiàn)實語境中。因此，從歷史維度梳理和認(rèn)知國際間文化流動走向，重建未來文化關(guān)系發(fā)展新格局，加強(qiáng)不同文化主體間的認(rèn)同感，在保證國家文化自主性前提下，實現(xiàn)文化間的對話和共融，是“一帶一路”倡議倡導(dǎo)世界各國對待人類文明應(yīng)有的態(tài)度。

在電影誕生之前的人類文明版圖中，歐洲作為世界的中心，一直被作為意義生產(chǎn)的唯一來源?！皻W洲中心主義”思想期望從單一觀點來想象全世界，簡單地把世界一分為二，即“西方的”和“非西方的”，以西方模式推斷東方文化、定義東方文化。電影誕生之后，如果將其放置在文化語境和歷史語境中解讀，可以看到作為一種徹底全球化的大眾媒體，電影在實現(xiàn)文化帝國主義對世界文化霸權(quán)統(tǒng)治的野心中，起著推波助瀾的作用。在世界電影格局中，美國好萊塢影像語言已然成為世界流通的電影語言，其在銀幕世界里對世界多數(shù)國家及地區(qū)文化景觀的構(gòu)建與傳播中，滲透著由少數(shù)發(fā)達(dá)國家完成的狹隘認(rèn)知和主觀偏見，甚至在很多電影里錯誤地模擬所謂的“第三世界”，成為世界影像體系的操縱者。

“一帶一路”倡議中關(guān)于文化互通的觀念以及絲路沿線國家電影樣態(tài)的建設(shè)，正是在這樣一個歷史的、復(fù)雜的、動態(tài)發(fā)展的全球文化關(guān)系格局背景下提出的。如何改變文化霸權(quán)中文化傳播的單向思維，從西方國家手中爭奪文化權(quán)力，維護(hù)文化生態(tài)多樣性；如何通過“一帶一路”電影樣態(tài)的生成改變世界電影發(fā)展格局，實現(xiàn)影像表達(dá)的文化自主性；在此背景下的中國電影又將如何展現(xiàn)藝術(shù)魅力、提升文化價值、擴(kuò)大傳播影響力，并以怎樣的文化姿態(tài)同絲路沿線各國進(jìn)行文化交流，從而構(gòu)建新形勢下適時適用的電影對外傳播話語體系，這些都是我們亟待思考和解決的現(xiàn)實問題。

一、“多元文化主義”與文化多樣性

20世紀(jì)80年代的“多元文化主義”旨在打破歐洲文化一統(tǒng)天下的文化霸權(quán)格局，以攻擊“歐洲中心主義”來攻擊強(qiáng)行將文化異質(zhì)性放入一個單一典范的視點中，它要求從一種平等的觀點出發(fā)去理解歷史和再現(xiàn)當(dāng)代社會生活。區(qū)別于西方國家鼓吹的道德語境中關(guān)于自由、寬容與博愛的“自由多元主義”，“多元文化主義”提出“多中心主義”概念，期望把多元文化主義全球化?！岸鄠€”并不是指涉文化權(quán)力中心數(shù)量，而是一種具有差異化和關(guān)聯(lián)性的系統(tǒng)原則。這套原則會改變文化關(guān)系權(quán)力，重現(xiàn)被邊緣化的族群，重構(gòu)多樣化的文化身份，使一種平等互惠、友好對話的文化交往行為模式，成為一種可能。

與西方國家文明發(fā)展歷史語境不同的是，中國文化自古以來就有著“因俗而治，和而不同”的傳統(tǒng)。作為一個多民族國家，“這種維護(hù)一統(tǒng)而又重視差別的理念，對中華民族的形成和發(fā)展至關(guān)重要”?！耙粠б宦贰毖鼐€國家的文化互通就是中國在當(dāng)代保護(hù)文化多樣性方面的積極實踐，這種實踐并不以“二元對立”的戰(zhàn)斗姿態(tài)而存在，超越了“非此即彼”模式下支配與被支配的相處關(guān)系，是一種在相互影響下的文化異質(zhì)與同質(zhì)共存、一體與多樣互動交融的多種文化樣態(tài)。

回顧世界電影理論研究歷史進(jìn)程，會發(fā)現(xiàn)被納入世界電影研究體系的文本構(gòu)成一直以來都缺少“第三世界電影”的席位，這是電影“歐洲主義中心”化的必然結(jié)果。直到20世紀(jì)80年代和90年代，開始了關(guān)于“第三世界電影”理論和學(xué)術(shù)研究的爆炸年代，一批英語研究著作出現(xiàn)。1982年特肖梅·H·加布里埃爾的《第三世界中的第三世界電影：解放的美學(xué)》成為先到著作，還有一些探討巴西電影、印度電影、以色列電影等的電影著作，使得“第三世界國家”電影進(jìn)入主流研究框架視野中。

在今天的“電影——工業(yè)”術(shù)語中，作為大眾媒體的電影生產(chǎn)實現(xiàn)了跨國傳播的流動性，因此“第三世界電影”這種帶有革命修辭意味的表述顯得不合時宜。然而，就世界電影格局現(xiàn)狀來看，電影工業(yè)中心和電影藝術(shù)評價標(biāo)準(zhǔn)依然集中在歐美發(fā)達(dá)國家，在主流歐洲藝術(shù)片與美國好萊塢商業(yè)片之外，其他國家的電影生存空間依然有限，電影層面上的文化多樣性生態(tài)格局還未真正建立，電影對外傳播文化霸權(quán)主義以更隱性的方式流動其間。那些被影史很少提及和書寫的國度，正在生發(fā)出蓬勃的電影力量和光芒。在“一帶一路”倡議下的文化交流中，以此為契機(jī)而生成“一帶一路”電影樣態(tài)，對獲取世界電影話語權(quán)力和銀幕表現(xiàn)自主權(quán)有著重要的現(xiàn)實意義。

二、“一帶一路”電影樣態(tài)改變世界電影格局的可能性

2006年，“羅馬尼亞新浪潮”風(fēng)頭正勁，戛納電影節(jié)的焦點被《愛在世界崩潰時》《四月三周兩天》《無醫(yī)可靠》等電影奪去，不僅摘得桂冠，還受到眾多影迷追捧。其中的寫實主義美學(xué)拓展了電影視聽語言的疆域。2015年和2016年，波藍(lán)波宇的《寶藏》、蒙吉的《畢業(yè)會考》、克里斯提·普優(yōu)的《雪山之家》再次集體亮相世界電影舞臺，以現(xiàn)實主義視角，關(guān)注羅馬尼亞社會中的種種問題。另外，2015年，冰島電影《公羊》獲戛納一種關(guān)注單元大獎，冰島電影走向世界。加上同年的另兩部作品《處子之山》和《麻雀》，掀起了“冰島電影新浪潮”，帶有鮮明的極地電影質(zhì)感。

在亞洲地區(qū)，伊朗電影始終占據(jù)亞洲電影板塊中的重要位置，阿斯哈·法哈蒂的《一次別離》（2011）以一對夫婦的離婚鬧劇折射嚴(yán)酷社會現(xiàn)實，摘得柏林金熊獎，2016年他的另一部力作《推銷員》亮相戛納，最終摘得最佳編劇、最佳男演員兩項大獎。除伊朗外，土耳其也貢獻(xiàn)了一位大師級導(dǎo)演——努力·比格·錫蘭，其2011年的影片《小亞細(xì)亞往事》，通過展現(xiàn)安納托利亞高原上不同人之間的生活與欲望，獲得戛納評審團(tuán)大獎。2014年的《冬眠》，為土耳其奪得最高獎金棕櫚大獎，土耳其電影從此在世界電影格局中占據(jù)一席之地。以色列則通過《黎巴嫩》（2009）、《大壞狼》（2013）、《在她身邊》（2014）等電影作品獲得電影界關(guān)注，昆汀·塔倫蒂諾和賈樟柯紛紛予以較高評價并力薦其電影作品。

在東南亞地區(qū)，泰國電影培育出阿彼察邦·維拉斯哈這樣的新秀導(dǎo)演，且逐漸走向巔峰狀態(tài)。2006年的《戀愛癥候群》將東方神韻帶入西方觀眾視野，2010年的《能召回前世的布米叔叔》獲得東南亞電影在藝術(shù)電影評獎中的最高獎項戛納金棕櫚大獎。最新作品2015年的《幻夢墓園》繼續(xù)延續(xù)其根植于本土文化的東方神秘主義色彩，收獲好評不斷。除此之外，委內(nèi)瑞拉、菲律賓、阿爾及利亞、毛里塔尼亞、哈薩克斯塔等國家在近年來通過歐洲電影節(jié)推動“第三世界”民族電影發(fā)展的道路上，也是功不可沒。

從地域分布上來看，以上國家重合并延伸了“一帶一路”沿線國家的地理區(qū)位，涵蓋了東南亞（泰國、菲律賓、印度）、西亞（土耳其、以色列、伊朗）等沿線國家，以及“一帶一路”延伸地區(qū)的拉美國家（哥倫比亞、墨西哥、智利、委內(nèi)瑞拉、阿根廷）。近十年來亞非拉和歐洲小國家的民族電影發(fā)展態(tài)勢迅猛，藝術(shù)成就顯著，或關(guān)注本國社會現(xiàn)實，或呈現(xiàn)異域文化，或探討民族議題，在歐洲三大國際電影節(jié)中屢摘首獎，不斷獲得歐美國家熱切關(guān)注和認(rèn)可，積極展現(xiàn)民族文化風(fēng)采。雖未形成集群效應(yīng)，未從根本上改變世界電影格局，但在電影題材樣式、主題風(fēng)格以及視聽語言手法上，為豐富世界電影樣態(tài)做出了積極的嘗試和努力。

三、“一帶一路”電影樣態(tài)生成機(jī)制構(gòu)想

關(guān)于“一帶一路”電影樣態(tài)所指涉的概念應(yīng)包括有地理、文化、歷史等多層次、多維度的意義指稱。首先從地理區(qū)位而言，借助古代“絲綢之路”所形成的路線，絲路沿線國家生產(chǎn)了占據(jù)世界電影總量大部分的劇情片。這些國家包含了主要的傳統(tǒng)電影工業(yè)國家，比如中國、印度、埃及等，也包括后殖民時代獨立或革命之后出來的工業(yè)國家，如阿爾及利亞、印度尼西亞、伊朗等國家。可以說，這些國家和他們的電影是世界電影中不可或缺的一部分，理應(yīng)占據(jù)電影歷史和理論研究的一席之地。其次，從文化構(gòu)型而言，絲路沿線國家電影有著“互通的敘事基因”?！皬闹v述歷史上‘絲路’文明的過去故事，到關(guān)涉現(xiàn)實題材的全新敘事，我們從中可以看到諸多互通的情感基因，……不同的文化樣態(tài)，也使‘一帶一路’國家間存在著更多敘事溝通的可能……”。第三，從國家發(fā)展歷史進(jìn)程而言，沿線上的大部分國家同屬20世紀(jì)國際力量分布下的“第三世界”。如今，把一種政治話語及意識形態(tài)方向的“第三世界電影”同作為經(jīng)濟(jì)發(fā)展區(qū)域的“一帶一路”電影區(qū)別開來，具有劃時代的現(xiàn)實意義和符合當(dāng)下世界跨文化交流的整體趨勢。

“一帶一路”電影樣態(tài)生成機(jī)制應(yīng)建立在全球跨文化傳播中的世界文化共生共建關(guān)系格局中。這里包含三方面含義：

一是在絲路沿線各國家內(nèi)部如何處理“主文化”與“次文化”的關(guān)系問題。當(dāng)下由于政治權(quán)力、宗教信仰、歷史爭端等原因，有些國家區(qū)域間的戰(zhàn)亂和沖突依然不斷。一種狹隘的“民族主義”和“民族寓言”帶來的單一民族的傳統(tǒng)主題還在干擾文化多樣性的生態(tài)建設(shè)。同時在大眾文化流行的今天，古典與現(xiàn)代、主流與非主流等不同文化形態(tài)之間如何和平相處、自適其適，也是需要被關(guān)注的課題。

二是絲路沿線國家之間的文化關(guān)系問題。區(qū)別于世界一體化、經(jīng)濟(jì)全球化中的文化帝國主義單向文化傳播模式，不再是“中心-邊緣”模式，而是在“中心-中心，中心-邊緣，邊緣-邊緣”之間互相影響和相互雜糅。因此，“一帶一路”中未來的文化關(guān)系發(fā)展新格局，不是塞繆爾·亨廷頓所聲稱的“文化沖突”，也非席勒和湯林森所主張的文化帝國主義，而是不同文化在相互碰撞后達(dá)到的文化主體之間的對話和共融。在跨文化傳播的流動性中，文化同質(zhì)化與文化異質(zhì)化之間的“張力關(guān)系”是討論的重點?！耙粠б宦贰背h下產(chǎn)生的電影類型取向多元，迎合的受眾和市場更為寬廣，電影制作不再滿足于適應(yīng)一個國家或幾個國家、地區(qū)，這樣的電影不一定是制作宏大的，可能只是一個小人物身上發(fā)生的故事，或貼近生活的簡單故事，然后極盡可能地將不同的差異性文化融入其中，帶觀眾進(jìn)入一種全新的觀影體驗。

三是“一帶一路”沿線國家與非沿線國家之間的文化關(guān)系問題。從“第三世界電影”到“一帶一路”電影，早期電影中反殖民的敘事驅(qū)動，以及帶有明顯民族群體抵抗意味的民族志電影，已逐漸被開放的、平等的、多樣化的、需要全人類共同面對的世界性主題所替代?？缥幕瘋鞑サ姆绞揭选安皇且粋€人如何再現(xiàn)他者，而是一個人如何與他者合作”。“一帶一路”的文化互通與人類命運共同體建設(shè)，要求在電影創(chuàng)作中既能保持本土文化特色、民族文化旨趣，又能使用一種開放的語言體系和維護(hù)全人類共同利益的廣闊視角，促進(jìn)國家間交往的友好關(guān)系和民族融合。

四、中國電影對外傳播話語體系重構(gòu)

中國作為“一帶一路”倡議的發(fā)起國，不僅有自覺承擔(dān)起連結(jié)、溝通絲路沿線國家間文化交流的使者身份，還應(yīng)努力探索本國在跨文化傳播語境中關(guān)于文化形象建設(shè)、對外傳播話語體系重構(gòu)等問題。

改革開放以來，中國電影對外傳播話語體系建構(gòu)大致有三個階段：第一個階段是改革開放初期，由西安電影制片廠將中國民族電影帶入國際影壇的輝煌時期，其對外傳播話語體系的建構(gòu)主要體現(xiàn)在文化反思和現(xiàn)實主義影像風(fēng)格當(dāng)中。第二個階段，是在中國電影產(chǎn)業(yè)改革進(jìn)程中，面向國內(nèi)外電影市場，主動迎合中西方受眾觀影習(xí)慣和興趣的“古裝大片時代”。其“中國風(fēng)”式的影像風(fēng)格、技術(shù)進(jìn)化后全新影像語言與世界觀眾對于中國傳統(tǒng)武俠文化精神想象的有機(jī)融合，是中國電影文化對外傳播中在功夫、武俠等傳統(tǒng)影像符號下的能指延伸。第三個階段，則是當(dāng)下在中國經(jīng)濟(jì)騰飛、中國國際地位飆升的“大國外交”以及實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的時代背景下，關(guān)于“中國精神”形象建構(gòu)、為世界范圍內(nèi)中國文化如何走出去等現(xiàn)實議題提出解決方案的時期。

“一帶一路”倡議的提出為中國電影對外傳播構(gòu)建了新的話語體系。在尋求文化認(rèn)同、處理與他者之間的文化關(guān)系、在文化同質(zhì)和異質(zhì)間找到平衡、突破文化傳播壁壘、減少文化傳播折扣等方面，是中國電影對外傳播話語體系重構(gòu)需要解決的問題。阿爾瓊·阿帕杜萊（Arjun Appadurai）認(rèn)為，“全球的文化之間交往和相互影響將更加顯著，美國將不再是全球影像體系的操縱者，而只是復(fù)雜的跨國建構(gòu)的‘影像圖志’模式之一”。在這種新形勢下，傳統(tǒng)的、種族的以及其他帶有明顯身份標(biāo)簽的跨國傳播流動性會受到挫折。比如中國電影文化在絲路沿線國家傳播過程中遭遇的文化壁壘和文化折扣問題，就能很好地說明這個問題。阿帕杜萊對于全球文化流動設(shè)定了五個“景觀”：

（1）人種景觀——由構(gòu)成變動的世界，并且生活在這個變動的世界中的人所構(gòu)成的景觀；

（2）科技景觀——以高速穿越過去無法突破的界限的全球整合的科技；

（3）經(jīng)濟(jì)景觀——通貨投資與資本轉(zhuǎn)移的全球網(wǎng)絡(luò)；

（4）媒體景觀——制造與散播信息的能力，以及由這些能力產(chǎn)生出來的非常復(fù)雜的影像與敘事作品；

（5）意識形態(tài)景觀——民族以及國家借以組織其政治文化的國家意識形態(tài)與其他思潮的反意識形態(tài)。

借助阿帕杜萊這五個“文化流動景觀”，筆者試圖探討有別于傳統(tǒng)一味強(qiáng)調(diào)民族電影立場的對外傳播策略，而在一種介于文化同質(zhì)化和文化異質(zhì)化之間，以求得本土文化和他者文化間的平衡點，從而構(gòu)建基于文化認(rèn)同基礎(chǔ)上的對外傳播話語體系。

（一）以超越“民族議題”反射出民族的想象

在對阿帕杜萊設(shè)定的“人種景觀”和“科技景觀”文化流動模式的讀解后可以發(fā)現(xiàn)：在媒介技術(shù)日益發(fā)達(dá)的科技景觀中，民族議題是否還具有原初合法性值得懷疑?；ヂ?lián)網(wǎng)時代下媒介連通了世界各國人民的情感模式，群體或者稱為族群通過媒介所傳達(dá)的內(nèi)容形式，對社會構(gòu)建了想象共同體，從而形成一種集體的社會事實。這種集體社會事實下的個體需求被強(qiáng)調(diào)和放大，一定程度模糊了“共同的政治記憶”和“古老的迷信”。這種情況下，民族國家影像敘事應(yīng)以超越“民族議題”的方式來反射出民族的想象，會更符合這種集體社會事實下的個體審美心理。

比如在去年成為中國科幻現(xiàn)象級電影的《流浪地球》。其敘事角度和方式與傳統(tǒng)民族電影有著顯著區(qū)別。從超越民族性的全球話題，到提出中國解決方案的人類命運共同體思維實踐，電影中情感連通的不僅是中國電影觀眾，而是模糊掉民族界限的全世界各國民族觀眾，在觀影的過程中，受眾群體通過電影這一傳播媒介，構(gòu)建了電影世界中的想象共同體。同時，對中國解決方案的接受與理解，又反過來促成了世界觀眾對中國國家形象的接納和中國民族價值觀念的認(rèn)同。在這一點上，美國好萊塢影像中的所謂美國精神似乎與此片中的“中國方案”在文化傳播上有著相似的形態(tài)。但就其文本表述而言，與美國大片中植入的解救其他民族國家于水火的“個人英雄主義”主體優(yōu)勢和重建世界秩序的“上帝視角”高傲口吻是有根本區(qū)別的，中國對世界其他民族國家的態(tài)度是合作、平等、對話的，對世界問題的解決是建立在人類命運共同體的參與之下的，因此在《流浪地球》影像中體現(xiàn)的中國精神是以跳出中華民族主體角色的形式而完成的。

（二）借助“一帶一路”電影樣態(tài)與沿線國家實現(xiàn)溝通交流

阿帕杜萊的“地方性生產(chǎn)”理論，為構(gòu)建“一帶一路”電影生產(chǎn)樣態(tài)提供了一種思路。他認(rèn)為通過人口流動和媒體發(fā)展形成變化發(fā)展的地理空間，已不再是傳統(tǒng)靜態(tài)的、帶有地域疆界意識的地理空間概念。在地方性生產(chǎn)的過程中，他十分強(qiáng)調(diào)關(guān)于鄰里的重要性?！班徖锉旧硎且环N語境，但同時又產(chǎn)生著語境。”鄰里為地方性生產(chǎn)提供情境，反之地方主體在被建構(gòu)的過程中也對鄰里語境產(chǎn)生著反作用。因此，影響全球化語境下的地方性生產(chǎn)有三個要素：民族國家、人口流動和電子媒介創(chuàng)造的虛擬空間。

在影像創(chuàng)作中調(diào)取古絲路文化元素、積極尋求與沿線國家之間的合拍合著、以及借助“一帶一路”傳播平臺實現(xiàn)文化交流，可以被理解為阿帕杜萊設(shè)定的媒體景觀中的虛擬空間。在電子媒介出現(xiàn)之后，媒介傳播能力的提升進(jìn)一步擴(kuò)大了虛擬空間和真實空間之間的斷裂，使文化信息跨國家、跨民族間的流動效率和傳播范圍有了質(zhì)的提升。通過電影媒介講述電影故事，以及在新媒體傳播環(huán)境中不斷發(fā)酵文本文化意義，完成的是虛擬世界生產(chǎn)真實世界的想象構(gòu)成。這種生產(chǎn)方式導(dǎo)致各國對本土文化被同質(zhì)化改變的可能處于警覺與風(fēng)險意識中，因此在文化傳播中由于誤讀和警覺造成的文化壁壘和文化折扣就在所難免。

針對跨文化傳播中這一現(xiàn)實存在的障礙，借助“一帶一路”電影樣態(tài)與沿線國家實現(xiàn)溝通交流無疑是一種提升文化傳播效率的有益嘗試?；谘鼐€國家文化認(rèn)同與融通的文化關(guān)系格局，構(gòu)建“一帶一路”文化區(qū)域共同體，以跨越國家和民族的“一帶一路”區(qū)域下的“地方性生產(chǎn)”來消除文化隔閡，因此我們看到近幾年的絲路電影始終在尋求中國與絲路國家間的共有文化基因，期望通過懷舊的方式重構(gòu)民族間的國家記憶和生產(chǎn)儀式。比如《天將雄師》中勾起的是古絲路文化中的歷史記憶、《大唐玄奘》中通過“玄奘”這一影像文化符號共建電影敘事中的“地方性生產(chǎn)儀式”，以及電影《音樂家》中以同步進(jìn)行著的世界反法西斯戰(zhàn)爭背景構(gòu)建敘事場域的“同一地方”，完成影片的“地方性生產(chǎn)”。因此，“一帶一路”電影形態(tài)在文化傳播過程中起到的“流動”作用，是“一帶一路”背景下構(gòu)建中國電影對外傳播話語體系的關(guān)鍵。

（三）通過產(chǎn)業(yè)融通搭建電影對話渠道

經(jīng)濟(jì)全球化時代的資本流動，促使國與國之間的交流與合作越發(fā)頻繁。世界電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展進(jìn)程的整體加速，也在影響著各國本土電影生產(chǎn)。阿帕杜萊在文化景觀流動的分類中提出“經(jīng)濟(jì)景觀”的概念，旨在表明由通貨投資與資本轉(zhuǎn)移而形成的全球網(wǎng)絡(luò)是國家間跨文化傳播的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。

中國電影正在國內(nèi)積極進(jìn)行產(chǎn)業(yè)布局，通過結(jié)構(gòu)調(diào)整、政策引導(dǎo)和市場激勵而形成的電影產(chǎn)業(yè)格局正在煥發(fā)著活力。另一方面，中國經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展加速并鞏固了中國與世界經(jīng)濟(jì)體之間的緊密參與和聯(lián)系。在電影生產(chǎn)領(lǐng)域，中外合拍片成為產(chǎn)業(yè)發(fā)展另一支力量，在票房貢獻(xiàn)和文化輸出與輸入方面扮演著越來越重要的角色。同時由于技術(shù)流動，中國電影在工業(yè)化、國家化制作水平上也得到了長足發(fā)展，有利于提升中國銀幕形象對外傳播效果。

目前，中國已與絲路沿線主要國家簽署了合拍協(xié)議，合拍片項目從開發(fā)、融資到制作、發(fā)行等多層面深度合作，通過產(chǎn)業(yè)融合搭建對話渠道，也通過產(chǎn)業(yè)融合帶動不同國家間的電影消費。消費構(gòu)建媒介景觀中集體的社會事實，將表層的絲路元素深入到內(nèi)容構(gòu)建中的“絲路母題”，與人種景觀、科技景觀、媒介景觀甚至意識形態(tài)景觀產(chǎn)生互動，形成一種全新的“絲路影像”想象共同體。努力構(gòu)建“一帶一路”電影的消費語境，以合拍模式深度挖掘絲路電影市場，培育“一帶一路”電影的受眾觀影習(xí)慣，從而消除絲路國家對中國文化輸入的警覺意識。

結(jié)語

在西方“多元文化主義”和中國提倡的“文化多樣性”背景下，“一帶一路”國家間的文化關(guān)系格局，將打破一直以來西方世界文化帝國主義實行的單向文化輸出，基于文化認(rèn)同和人類命運共同體建設(shè)，文化多邊主義和文化雜糅態(tài)勢將成為跨文化傳播中的主要模式。近年來亞非拉與歐洲小國家的電影創(chuàng)作質(zhì)量提升，國際獲獎不斷，進(jìn)入西方電影視野，一定程度促進(jìn)了世界電影發(fā)展的生態(tài)平衡。對“一帶一路”電影樣態(tài)生成機(jī)制的思考，有望進(jìn)一步促進(jìn)絲路沿線國家的交流與合作，同時改變世界電影生態(tài)格局。參照阿帕杜萊對于全球文化流動提出的五個“景觀”模型，對中國電影對外傳播話語體系進(jìn)行重新建構(gòu)，通過淡化“民族議題”、借助思路平臺實現(xiàn)絲路虛擬空間影像生產(chǎn)、由產(chǎn)業(yè)融合帶動沿線國家的絲路電影消費這些方式，對中國電影在對外傳播中突破文化傳播壁壘、降低文化折扣、消除文化霸權(quán)警覺意識，提出一種思考和實踐的可能性。

注釋：

[1]饒曙光.“一帶一路”電影的地緣政治與文化構(gòu)型[J].電影藝術(shù)，2019(2).

[2]劉娟.“一帶一路”沿線國家文化關(guān)系的闡釋——基于文化帝國主義的批判與超越維度[J].今傳媒，2018(11).

[3]丁亞平、史力竹.“一帶一路”與中國電影的新發(fā)展[J].藝術(shù)評論，2017(12).

[4]張阿利、吉平.求變·裂變·新變:改革開放40年與中國西部電影變遷[J].現(xiàn)代傳播，2019(2).

[5]Appadurai,Arjun 1990.“Disjunction and Difference in the Global Cultural Economy,” Public Culture Vol.2,No.2(spring).轉(zhuǎn)引自〔美〕羅伯特·斯塔姆.電影理論解讀[M].陳儒修、郭幼龍譯，北京：北京大學(xué)出版社，2017：344.