[內(nèi)容提要]書法美學(xué)在我國書法學(xué)術(shù)史上一度有著重要的地位，但是目前在書法史學(xué)科興起的背景中，這門學(xué)科有所沉寂。本文提出，書法美學(xué)研究在今天仍然具有現(xiàn)實意義。關(guān)于書法美學(xué)邏輯起點、書法美的超階層性、書法美學(xué)的社會學(xué)轉(zhuǎn)向等議題，與書法史研究和對當(dāng)前書法創(chuàng)作的分析都具有密切的關(guān)系。書法史的研究需要書法美學(xué)作為理論支撐，當(dāng)代書法創(chuàng)作和評論也需要書法美學(xué)提供理論資源。在新的書法生態(tài)環(huán)境中，書法美學(xué)研究將會扮演越來越重要的角色。

當(dāng)代書法研究是一個集合的概念，是由書法史研究、書法理論研究、書法批評研究幾部分共同構(gòu)成的。換言之，所謂書法研究，不僅僅指向今天最熱門的書法史研究，也包括20世紀80年代曾經(jīng)紅極一時、如今已漸漸被學(xué)術(shù)界所冷落的書法美學(xué)研究。今天在某種意義上，由于歷史學(xué)研究的熱門，使得書法史研究在書法研究格局中一枝獨秀，一說到書法美學(xué)，仿佛這是一門很陳舊的學(xué)科，已經(jīng)過時了。但其實當(dāng)代人文社會科學(xué)和自然科學(xué)的進展，也給了書法美學(xué)研究以新的發(fā)展契機。在書法研究取得諸多進展的今天，有必要從新的時代學(xué)術(shù)背景中反思書法美學(xué)研究，并探討這門學(xué)科與當(dāng)今書法史研究之間的邏輯關(guān)聯(lián)。

一、書法美學(xué)的邏輯起點

宗白華先生有一句話：“美從何處尋？”這句話涉及美學(xué)的根本問題，也應(yīng)該成為當(dāng)代書法美學(xué)研究的邏輯起點。關(guān)于美的根源的問題，在我國20世紀50和80年代兩次美學(xué)大討論中都曾經(jīng)備受關(guān)注。目前相對一致的看法是，藝術(shù)美和自然美并不是完全等同的。例如，對大好河山、自然風(fēng)光的審美，幾乎不需要習(xí)得、訓(xùn)練，人人都能夠感受得到。但是藝術(shù)美與此不同。藝術(shù)美需要后天習(xí)得、訓(xùn)練，才知道什么是標(biāo)準。對傳統(tǒng)的藝術(shù)來說，可能經(jīng)典就是標(biāo)準，對現(xiàn)代藝術(shù)來說，可能創(chuàng)新就是它的標(biāo)準。但不管是經(jīng)典還是創(chuàng)新，都需要經(jīng)過一段時間的專業(yè)訓(xùn)練才能夠把握。但書法美就不是這樣了。

或許有人說，這不是很霸道嗎？憑什么說你的審美標(biāo)準就是對的？不是說“一千個讀者有一千個哈姆雷特”嗎？但是對于書法而言，經(jīng)驗告訴我們，一個沒有受過書法訓(xùn)練的人，是不能夠準確分辨好字壞字的，需要受過專業(yè)訓(xùn)練之后才能夠掌握，認為每個人都有自己的標(biāo)準的看法顯然是不成立的。如果那樣的話，藝術(shù)教育存在的意義也就沒有了。一個以書法為專業(yè)、寫了幾十年字的優(yōu)秀書法家和不會寫字的江湖雜耍相比，其作品也肯定是有差別的。不能根據(jù)人人眼中都有自己的美的標(biāo)準，推斷出書法美是多元化的，書法審美和對自然風(fēng)光的審美是不一樣的。藝術(shù)美更多的是和后天習(xí)得相關(guān)，而且具體到書法這門藝術(shù)，又和書法獨特的特點相聯(lián)系。如果根據(jù)“一千個觀眾眼中有一千個哈姆雷特”，得出每個人的字都很美的結(jié)論，那王羲之、顏真卿這些書法大師存在的價值也就沒有了，這顯然和我們的常識不相符合。就像上美術(shù)學(xué)院，有些人說：“美術(shù)學(xué)院有什么了不起的？我們民間也有自己的審美呀，一個小孩的畫畫的也很好。”可是為什么美術(shù)學(xué)院還一直存在？那是因為藝術(shù)是有標(biāo)準的，藝術(shù)的標(biāo)準需要通過一定的專業(yè)的訓(xùn)練和后天的習(xí)得才能掌握。

不同藝術(shù)的審美標(biāo)準又是不一樣的，其他藝術(shù)的審美標(biāo)準與書法并不具有通約性。書法是一門入門很簡單、精通卻很難的藝術(shù)。我們常說，寫字誰不會？可是一說到書法，似乎又有另外一套標(biāo)準。孫過庭在《書譜》中說“人書俱老”，意味著不花上幾十年的時間和功夫，很可能體會不到書法的妙處。所以書法審美的復(fù)雜性肯定要超過一些簡單的工匠技藝，甚至一些新興的藝術(shù)門類。舉個例子，智能手機不光是外形設(shè)計好看，用的字體也很好看?？赡蔷徒袝▎?？當(dāng)然不是。那是另外一種藝術(shù)形式——字體設(shè)計。但是，字體設(shè)計中的審美比書法要簡單的多。字體設(shè)計符合形式美的一般原理就可以了，比如對稱、均衡，以及一個很重要的指標(biāo)：規(guī)范。同一套字體里面，所有的筆畫都要有統(tǒng)一的規(guī)則，這套字體設(shè)計才成立。字體設(shè)計的難度在于技術(shù)上的統(tǒng)一和規(guī)范，審美方面則相對簡單。但書法不是這樣，我們經(jīng)常說王羲之的《蘭亭序》324個字里面，有20個“之”字，每一個“之”字都不一樣。書法的標(biāo)準正好是和字體設(shè)計是相反的。字體設(shè)計中，一篇文章，一套字體，20個“之”字必須每個字都一模一樣，否則這套字體設(shè)計就是失敗的?？墒菍τ跁?，一幅作品中，20個“之”字如果都一模一樣，這件作品就是失敗的。20個“之”字必須不一樣，要有變化。從這一點來看，書法作為一門藝術(shù)的審美標(biāo)準，要比字體設(shè)計復(fù)雜得多，內(nèi)涵也豐富得多。

今天書法界有一個錯誤的傾向，就是有人把技術(shù)訓(xùn)練當(dāng)作書法專業(yè)學(xué)習(xí)的全部內(nèi)容。其實，技術(shù)只是一個最低的底線。有些字有技術(shù)沒有審美，這比有審美沒有技術(shù)更可怕。有審美沒有技術(shù)，可以通過技術(shù)訓(xùn)練彌補、習(xí)得，但是有技術(shù)沒有審美，可能是怎么習(xí)也習(xí)不到的。技術(shù)上有問題，可以糾正，可以訓(xùn)練，可以治。但是審美上有問題，寫俗了，再好的老師也教不了。正如書法家常說：“百病可醫(yī)，唯俗不可醫(yī)”。這就是為什么學(xué)習(xí)書法起點要高，一定要從古代法帖開始臨習(xí)，而不能學(xué)當(dāng)代人、臨習(xí)自己的老師的原因。

需要說明的是，這里所說的“俗”，指的是審美意義上的“低俗”，它和階層意義上的“民俗”是不一樣的。比如社會地位很低的人，他的字有可能并不俗，例如敦煌文書的作者。相反，乾隆皇帝的字卻俗不可耐。也就是說，這里的“俗”不是民俗的“俗”，而是俗氣的“俗”，是一個審美范疇。它和民俗一字之差，但不可以互換。民間的年畫雖然叫“民俗”，但是年畫的審美品位很高。優(yōu)秀的年畫中畫門神，可能用最紅的顏色畫一個人的臉，然后用最綠的顏色畫另外一個人的臉。那是另外一種審美范式，其品味、境界是很高的。中國民間的東西，有很多特別不俗，相反，代表了一種沒有受過專業(yè)訓(xùn)練污染的比較原初的審美狀態(tài)。畢加索號稱原始主義者，他專門去看民間的藝術(shù)，從這些藝術(shù)中去獲得靈感。所以，民俗里面有高雅的民俗，也有低俗的藝術(shù)。同樣，宮廷里邊也有高雅的藝術(shù)，也有低俗的藝術(shù)。因此不能望文生義，階層意義上的“俗”和審美意義上的“俗”并不是一回事。

二、書法美學(xué)的超階層性

書法審美是否具有階層性呢？這是一個老問題，但最近隨著一些著作的出版再次得到關(guān)注和討論。2018年，美國學(xué)者倪雅梅（Amy McNair）的著作《中正之筆——顏真卿書法與宋代文人政治》出版中譯本。書中提出，顏真卿的書法地位，是有宋代文人士大夫階層一些有權(quán)有勢的人“制造”出來的。無獨有偶，書法界也一直有一種說法，認為王羲之成為“書圣”是由于唐太宗利用“權(quán)力”人為選擇的結(jié)果。這些論點在書法界都引起軒然大波。

一些藝術(shù)的審美的確有階層性。過去，京劇是大眾文化的組成部分。20世紀80年代，有很多不識字的老年人愛聽京劇，這可以說是一種階層性。但在今天，京劇變成高雅藝術(shù)，沒有訓(xùn)練是聽不懂京劇的，它的階層性也隨之發(fā)生了變化。但這是就其他藝術(shù)門類而言的，這些藝術(shù)門類時間都比較短，像京劇才幾百年的歷史，它的標(biāo)準在不斷轉(zhuǎn)換，很難確定下來。但書法藝術(shù)不是這樣。坦率地說，書法藝術(shù)即便從王羲之開始，到現(xiàn)在也有千余年的歷史。千余年的歷史中，不管是權(quán)貴階層還是底層都認可相對客觀的標(biāo)準，這個標(biāo)準就是中國書法史上的經(jīng)典法帖。王羲之、顏真卿的字，并不是因為他們社會地位高才定為標(biāo)準。恰恰相反，是因為他們字寫得好，那些社會地位高的人才認可他。比如王羲之的字寫得好，唐太宗才去學(xué)王羲之的字。而不是反過來，唐太宗寫什么樣的字，社會才把他寫的字定為標(biāo)準。書法的標(biāo)準是相對客觀的，這個標(biāo)準不是字體設(shè)計里面“中宮收緊”這樣幾句話就能說清楚的，但是確實在古往今來書法家的心目中。

例如敦煌，我們今天把敦煌那種不入大雅之堂的民間書法也看作范本，這其中有“距離產(chǎn)生美”的緣故。其實在古代，那些民間寫手也是想好好寫字的，他們也在努力學(xué)習(xí)中原地區(qū)當(dāng)時主流的書法風(fēng)格，甚至還留下了疑似臨摹《蘭亭序》的敦煌寫本。可見，對書法這樣一種高度成熟的藝術(shù)來說，還是有相對客觀的標(biāo)準。當(dāng)然標(biāo)準不是一成不變的。比如，王羲之和顏真卿兩種風(fēng)格之間就有搖擺，但是萬變不離其宗，有相對的標(biāo)準。在標(biāo)準的基礎(chǔ)上可以偏移，但是不可能把根基推翻重來。階層分析的觀點對書法藝術(shù)的審美風(fēng)尚的轉(zhuǎn)變可能是有意義的，但是對書法的核心審美標(biāo)準并不曾真正地動搖。這個標(biāo)準是客觀存在的，而不是以哪一個人、哪一個階層的意志為轉(zhuǎn)移的。

所以，階層分析的觀點，可能在一些藝術(shù)門類中是可以解釋得通的，但用于來解釋書法，卻有太多的反例。其實，20世紀80年代，學(xué)術(shù)思想比較多元，一些人受康德思想的影響，堅持主張美是無目的的合目的性，注重書法作為“線條藝術(shù)”的純審美性；也有很多人受李澤厚思想的影響，主張美是客觀性與社會性的統(tǒng)一。這兩種思想在80年代都是并存的，美學(xué)界的葉秀山、韓玉濤、金學(xué)智，書法界的熊秉明、陳振濂、邱振中等人都有過討論。但是每一種分析都只能從某一個側(cè)面去觀照書法。書法藝術(shù)太豐富了，各種分析只能越來越多，不能說用哪一種分析來壓倒另一種分析，只能是兼聽則明。

其實，不管是乾隆還是普通老百姓，他們本身都不是標(biāo)準，標(biāo)準都是王羲之。但是，寫王羲之沒寫好，也有可能產(chǎn)生兩種結(jié)果。一種希望就是沒寫好寫出自己的趣味來，像“娟娟發(fā)屋”，或者是像敦煌文書。另一種則是像乾隆皇帝，寫王羲之沒寫好，把它給寫俗了，寫庸俗了。乾隆皇帝如果入手和眼界很高的話，完全有可能寫出敦煌那樣的字來，反過來，敦煌里面也有人寫成乾隆皇帝的那種俗字。所以，書法的評價標(biāo)準在于書寫者的訓(xùn)練過程，而不在于書寫者的階層本身。

三、書法美學(xué)的社會學(xué)轉(zhuǎn)向

近年來，書法界出現(xiàn)了各種不同審美范式的流派，如“二王風(fēng)”“流行書風(fēng)”等。在某種意義上可以說，這是一個社會學(xué)問題，而不是美學(xué)問題。也就是說，加入不同的“小圈子”，可能并不是出于純粹審美的意義，而是有其社會學(xué)的根源。例如，學(xué)“二王”，可能是為了入選“國展”；學(xué)“流行書風(fēng)”，可能是為了考上某所高校，等等。所以在分析這些現(xiàn)象的時候，要把審美的要素和社會學(xué)的要素剝離開來。一說到圈子，就加入了社會學(xué)的要素，可能這就不是一個純粹的審美問題了。但是，這也是當(dāng)代書法美學(xué)必須加入的一個向度。之所以能夠形成圈子，是因為這個圈子的核心人物都是在標(biāo)準的基礎(chǔ)之上稍微做出了偏重，從而具有自己的特色。各種流派的核心人物都不可能真正推翻美學(xué)的標(biāo)準。比如流行書風(fēng)，說流行書風(fēng)中那些優(yōu)秀的代表人物寫的字是丑書也好，叫碑派書風(fēng)也好，其實書法最根本的那些要素他們都符合，字寫的還是好。只能說他們是在好的基礎(chǔ)上發(fā)生了一點偏移，而且偏移地較有個性和成功，吸引了很多人參與。并不是“流行書風(fēng)”推翻了傳統(tǒng)書法美學(xué)的標(biāo)準重新建立，否則那就不叫書法了。

今天書法美學(xué)研究的外部環(huán)境也和20世紀80年代不同了?，F(xiàn)在學(xué)術(shù)界有很多人關(guān)注書法生態(tài)的轉(zhuǎn)換。研究者紛紛注意看到，宋代以后，書法基本上是文人士大夫的一種必備的技能，但這種情況在20世紀發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)變，今天大學(xué)老師里面不會寫毛筆字的也有很多。書法生態(tài)變化了，在今天，書法變成了一種學(xué)院教育的產(chǎn)物和專業(yè)。80年代，有很多書法愛好者，那時候業(yè)余的作者基本上是和專業(yè)作者同臺競技。但今天書法界的各種資源開始明顯向?qū)W院派傾斜。在現(xiàn)在的體制里，民間書法家想找到位置越來越難。80年代研究書法理論的民間學(xué)者也很多，但今天的學(xué)術(shù)期刊和會議基本上都是學(xué)院派人士在參與，非學(xué)院派撰寫書法論文的情況慢慢會越來越少。

這個現(xiàn)象本身也無可厚非，因為這是西學(xué)東漸以后社會結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型的后果，也是當(dāng)代文化類型創(chuàng)新的必要組成部分。它的創(chuàng)新性就體現(xiàn)在書法在西學(xué)東漸以后不再成為一種民眾的實用文化類型，而成為學(xué)院知識分子的一種專業(yè)。單純從普及的角度來看，出現(xiàn)這種局面似乎很可惜，但是從書法的創(chuàng)新、創(chuàng)造力來說，書法生態(tài)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型會產(chǎn)生很多前人沒怎么想過的東西。雖然專業(yè)化以后群眾參與的少了，但是書法研究成果的水平在不斷的提升。對于這種現(xiàn)象，我們可以描述，但不應(yīng)該輕易地做價值判斷，不能簡單地說這個現(xiàn)象好或者不好。因為這本身就是不可阻擋的歷史潮流的組成部分，也是五四以來的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的一個表征。

筆者曾寫過一本書，叫做《從西學(xué)東漸到書學(xué)轉(zhuǎn)型》，這本書的基本邏輯就是清理西學(xué)東漸使中國傳統(tǒng)幾千年來運作下來的學(xué)術(shù)思想、文化藝術(shù)機制所受到的沖擊。在這個沖擊過程中發(fā)生了很多轉(zhuǎn)型。這些轉(zhuǎn)型不是全盤西化，它并沒有擺脫中國的東西，但也不是繼承傳統(tǒng)，因為受到很多西方的影響。在某種意義上，這也是書法美學(xué)發(fā)生社會學(xué)轉(zhuǎn)向之后所必須容納的問題。其中，筆者最感興趣的是五四以來的這一段。在東西方碰撞中，出現(xiàn)了一種新的文化樣式，這種文化樣式迫使書法在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，盡可能去開放、吸收西方的東西。其中既能分析出傳統(tǒng)的特質(zhì)，也有西方文化的影響。

當(dāng)然比中國更早開始西學(xué)東漸的就是日本。研究五四以來西學(xué)東漸的這個過程，日本是一個非常好的一個參照系。日本的文字里邊有平假名，有片假名，有漢字。這顯示出他們既有自己的原創(chuàng)，也經(jīng)過了西方的沖擊，還有對中國傳統(tǒng)的接受。漢字代表中國文化的影響，是唐代傳統(tǒng)。平假名是日本自己的一個創(chuàng)造，它的讀音可能還是受到中國的影響，用的是中國草書的符號，但把它賦予一種新的含義，使那些草書符號與中文里面原初的意義拉開了距離。例如，“あ”就是“安”的草書，“も”就是“毛”的草書。在草法規(guī)范化這一點上，這似乎與于右任在文字現(xiàn)代化運動中所提倡的“標(biāo)準草書”有些類似，但漢字在中國畢竟是表意而不是表音的（只有“注音符號”例外）。到了日本文化中，它吸收繼承后卻變成一種表音的符號，很多漢字的讀音還在，但與原初的字意已不相干。片假名則是西洋文化，明治維新運動后的很多外來語在日語中就直接翻譯成片假名，進行直譯?，F(xiàn)在的日語，就是漢字文化、平假名、片假名三者的結(jié)合體，這就是一種屬于日本的文化創(chuàng)新。中國現(xiàn)代漢語中有很多借鑒日本的外來詞，但含義不是完全一樣的。我們今天和日本不一樣，沒有成為日本。雖然用了很多日本的詞匯，但是我們又和日本人不一樣，還保存了中國傳統(tǒng)文化的特質(zhì)。這種書法美學(xué)的現(xiàn)代生成機制也值得研究。

梳理書法美學(xué)的歷程與內(nèi)涵是非常有意義的，對西學(xué)東漸過程的反思也有助于促進中國文化的更新，激發(fā)它的潛力和時代的潮流相適應(yīng)。在西學(xué)東漸的過程中，傳統(tǒng)文化在和現(xiàn)代文明互相適應(yīng)，碰撞出一種適合這個民族和文化的新的文化類型，這就是創(chuàng)新型的文化特質(zhì)，也是孕育現(xiàn)代的書法學(xué)科的土壤和基石。它是怎么樣出現(xiàn)的？以后會往什么方向去演變？這些過程本身就令人著迷，并且在某種意義上也是一些當(dāng)代書法美學(xué)的議題。這也是今天我們重提、強調(diào)書法美學(xué)研究的現(xiàn)實意義所在。

注釋：

[1]〔美〕倪雅梅.中正之筆——顏真卿書法與宋代文人政治[M].楊簡茹譯，祝帥校譯，南京：江蘇人民出版社，2018.

[2]榮新江.蘭亭序在西域[C] //2011年蘭亭國際學(xué)術(shù)研討會論文集.北京：故宮出版社，2014.

[3]祝帥.從西學(xué)東漸到書學(xué)轉(zhuǎn)型[M].北京：故宮出版社，2014.