黃 軼

新世紀(jì)第二個十年的長篇小說創(chuàng)作，顯現(xiàn)出某種集體式的轉(zhuǎn)向：以李佩甫的《生命冊》、金宇澄的《繁花》、格非的《望春風(fēng)》、李陀的《無名指》、賈平凹的《極花》和《山本》、姚煒的“鄉(xiāng)土中國三部曲”（《富礦》《后土》《福地》）、付秀瑩的《陌上》等為代表，在不同維度的原鄉(xiāng)書寫中表現(xiàn)出試圖重構(gòu)宏大歷史和現(xiàn)實(shí)敘述的共同意識。其中，《繁花》和《無名指》分別寫上海和北京這兩座城市在全球化、都市化背景下不同情形的歷史變革，表達(dá)了一種知識分子在精神層面渴望回到城市原鄉(xiāng)的現(xiàn)代性鄉(xiāng)愁；其他作品可同視為鄉(xiāng)土題材，雖各有寫作向度，但都不同程度地將城市化、工業(yè)化等作為背景，“把關(guān)注視野投向了正處于現(xiàn)代性圍困的中國鄉(xiāng)村，表現(xiàn)了這幾位作家對于當(dāng)下時代中國鄉(xiāng)村命運(yùn)走向的深入思考”，并且在民間立場和鄉(xiāng)土空間中著意追求宏大的歷史敘述，甚至或隱或顯地表現(xiàn)出某種為鄉(xiāng)土、鄉(xiāng)村的歷史進(jìn)行“正本清源”的意圖。在當(dāng)前現(xiàn)代中國百年回望的熱潮中，格非的《望春風(fēng)》之于鄉(xiāng)土文學(xué)的回望具有特別意義。這部小說以回望農(nóng)耕文明作為情感主線，不僅呼應(yīng)了當(dāng)下的“懷鄉(xiāng)”社會思潮，也是對百年鄉(xiāng)土文學(xué)流脈中真正意義上“失鄉(xiāng)”（包括地理空間和精神空間的雙重“失鄉(xiāng)”）的“破題”寫作，揭示了百年來現(xiàn)代化的命題之一——“去鄉(xiāng)村化”在當(dāng)下局部變現(xiàn)的事實(shí)，在整合現(xiàn)代性歷史語義的立場上，重新理性地認(rèn)識不同歷史階段鄉(xiāng)村不斷衰落、終成“廢墟”和“野地”的真正動因，同時也在回望農(nóng)耕文明中寄托知識分子的警預(yù)憂思，以烏托邦的方式對鄉(xiāng)土廢墟化的慘痛現(xiàn)狀提出了“返耕”的生態(tài)想望。

一、從“在鄉(xiāng)”到“失鄉(xiāng)”：“去鄉(xiāng)村化”歷史的完整勾勒

《望春風(fēng)》是格非繼“江南三部曲”之后的又一力作，因?yàn)橐惨浴敖稀睘楸尘埃灰暈椤叭壳钡睦m(xù)曲，但其寫作路徑發(fā)生了重大變化?！叭壳钡膭?chuàng)作計(jì)劃始于1994年，到2012年完成最后一部《春盡江南》，耗時既久，“所謂的創(chuàng)作初衷也如泥牛入海，變得很不真確了”。當(dāng)時有人稱之為“烏托邦三部曲”，格非對此名目并不滿意，傾向于稱為“江南三部曲”。因?yàn)樵谒磥?，“江南”既是一個地理名稱，是他度過童年時代的長江南岸的小村莊；也是一個歷史和文化概念，是其記憶的樞紐和棲息地，書中的人物和故事都取材于江南腹地，作家有著通過文學(xué)寫作重返故鄉(xiāng)的情感動機(jī)。不過，“三部曲”的敘事中，作家以故事講述者的身份“置身事外”，且其時80年代的啟蒙話語仍在延續(xù)，“返鄉(xiāng)者”的身份值得考究，而“返鄉(xiāng)”的目的也多被評論界解讀為：知識分子的“烏托邦”理想、顛覆文學(xué)的革命話語模式等等，這樣的理解應(yīng)該是恰當(dāng)?shù)?；并且，“三部曲”所搭建的“江南”時空，是近代以來從村鎮(zhèn)到縣市乃至于勾連外鄉(xiāng)都市的歷史變遷，所謂的“江南小村莊”，不過是“鄉(xiāng)土中國”在格非這里重走現(xiàn)代化的一個敘事起點(diǎn)。而《望春風(fēng)》則有所不同，它是格非對故鄉(xiāng)的一次實(shí)寫，一次真正的精神還鄉(xiāng)。作家以“第一人稱”的口吻自述，且褪去知識分子的啟蒙意識，真實(shí)觸摸這個叫做“儒里趙莊”的江南鄉(xiāng)村——它的土地和鄉(xiāng)民、風(fēng)情和粗鄙、歷史和當(dāng)下。或許對格非而言，這次重回故鄉(xiāng)的心情并不愉快，因?yàn)閿⑹鲁霭l(fā)的時候，儒里趙莊已經(jīng)在拆遷后變成一片“廢墟”。不過，痛失故鄉(xiāng)也許恰恰是觸發(fā)文學(xué)寫作真正還鄉(xiāng)的情感驅(qū)動吧。

在中國的現(xiàn)代化視域中，“鄉(xiāng)土中國”既是問題的對象，也是問題的方法。所以在百年來的現(xiàn)代化進(jìn)程中，“去鄉(xiāng)村化”和回到鄉(xiāng)村是一個緊緊交織的悖論性命題，由是導(dǎo)引出來鄉(xiāng)土文學(xué)中兩種對話性的基本寫作面向：魯迅式的“離去-歸來-再離去”和沈從文式的“離去后的回望”。在后現(xiàn)代主義批評那里，這種現(xiàn)象被闡釋為一系列辯證式的鄉(xiāng)土方法論，比如“啟蒙與反啟蒙”“批判鄉(xiāng)村與鄉(xiāng)村的批判”“改造鄉(xiāng)村與鄉(xiāng)村的改造”等等。在百年回望中我們會發(fā)現(xiàn)，以城市化和工業(yè)化為中心的現(xiàn)代化雖然把“去鄉(xiāng)村化”作為重要道路，但每一個歷史的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，又總是會以“回到鄉(xiāng)村”的方式去尋找推動現(xiàn)代化發(fā)展的良方，與現(xiàn)代性訴求相伴而生的鄉(xiāng)土文學(xué)也不例外。從魯迅的“離去”、京派的“鄉(xiāng)愁”開始，回望鄉(xiāng)村就成為知識分子書寫的一種基本范式，“離去”荷載著尋求圖治的啟蒙理想，“鄉(xiāng)愁”寄寓著精神的還鄉(xiāng)，到了二十世紀(jì)中葉的農(nóng)村合作化題材創(chuàng)作、八十年代的改革文學(xué)，甚至世紀(jì)之交的“新鄉(xiāng)土文學(xué)”潮流中的“底層敘事”“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”“打工文學(xué)”等等，更是回到鄉(xiāng)村、把鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)作為基點(diǎn)的文學(xué)書寫。這說明無論地理上的鄉(xiāng)村還是精神上的鄉(xiāng)村都并未真正遠(yuǎn)去，有關(guān)“鄉(xiāng)村正在消逝”的感喟也不過指出了在現(xiàn)代化沖擊與擠壓下，鄉(xiāng)村從魯迅體驗(yàn)的“蕭索”到更“蕭索”、衰落到更衰落的現(xiàn)實(shí)境遇，從這個意義上來說，鄉(xiāng)土文學(xué)不管以哪種方式和立場進(jìn)行“回望”，都還是“在鄉(xiāng)”寫作。

當(dāng)然，不同的作家和評論者對于“鄉(xiāng)”的概念存在著認(rèn)識上的差別，需要作進(jìn)一步澄清。如前所述，現(xiàn)代化確立的“去鄉(xiāng)村化”命題，使得從魯迅開始將“鄉(xiāng)村”分裂為兩個所指空間：地理上的鄉(xiāng)村和精神上的鄉(xiāng)村。這兩種形態(tài)包蘊(yùn)的審美現(xiàn)代性在鄉(xiāng)土中國形象書寫的多個維度中交互重疊、融會滲透，這也導(dǎo)致了對鄉(xiāng)土文學(xué)概念認(rèn)識的復(fù)雜以及歸攏不同創(chuàng)作流脈的困難。不過，由“去鄉(xiāng)村化”似乎可以引出一個對應(yīng)的話題，即“回到鄉(xiāng)村”，以此為線索進(jìn)一步探究地理空間和精神空間的內(nèi)在關(guān)系就會發(fā)現(xiàn)：與“城市”對應(yīng)的鄉(xiāng)村概念屬于地理空間范疇，而與“現(xiàn)代”對應(yīng)的鄉(xiāng)村概念屬于歷史時間范疇，前者的空間變化程度是引發(fā)后者情感和精神變化的內(nèi)在動因。換而言之，精神原鄉(xiāng)是以歷史和記憶作為參照，反觀地理鄉(xiāng)村的傳統(tǒng)留存。那也就意味著，只要地理鄉(xiāng)村沒有徹底消失，傳統(tǒng)留存沒有徹底覆滅，精神還鄉(xiāng)就還有現(xiàn)實(shí)的依憑和寄托，就不會因?yàn)槭ゾ呦蠖萑胄味系奶撏胂?。從這個角度來看，以魯迅為代表的鄉(xiāng)土啟蒙和苦難敘事中所描繪的前現(xiàn)代鄉(xiāng)土中國形象，以廢名、沈從文等為代表的田園牧歌式的浪漫鄉(xiāng)土中國形象，以茅盾、趙樹理、周立波、柳青、高曉聲、路遙等為代表的政治化敘事中的現(xiàn)代鄉(xiāng)土中國形象，都因其直面鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)或在歷史參照下審視鄉(xiāng)村構(gòu)成了事實(shí)上的“在鄉(xiāng)”書寫。至于世紀(jì)之交的“新鄉(xiāng)土文學(xué)”所描繪的集合前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代于一體的鄉(xiāng)土中國形象，總體來看“既有前三種形象遺存的舊影，更有現(xiàn)代轉(zhuǎn)型期鄉(xiāng)土中國現(xiàn)實(shí)的投射”，仍然處于“在鄉(xiāng)”書寫的階段。雖然也有如張煒“回到野地”這樣的觀念和文本，但所謂的“野地”，既包括了自然本原的空間，也包括了工業(yè)化遺棄的“廢墟”經(jīng)過自然修復(fù)而形成的空間（如《三想》中的老洞山），其實(shí)都構(gòu)不成依托傳統(tǒng)鄉(xiāng)村所指涉的“鄉(xiāng)”的形象，更傾向于知識分子在后現(xiàn)代精神危機(jī)境遇下將自然空間假想為心靈家園的一種修辭策略。

從具體的審美現(xiàn)代性角度來看，鄉(xiāng)土中國的現(xiàn)代化發(fā)展具有線性時間的特征。正如沈從文當(dāng)初的感受那樣：“‘現(xiàn)代’二字已到了湘西，可是具體的東西，不過是點(diǎn)綴都市文明的奢侈品大量輸入，上等紙煙和各樣罐頭在各階層間作廣泛的消費(fèi)?！睍r至今日，這種觀感不僅更為強(qiáng)烈，而且也發(fā)生了由點(diǎn)到面的變化。因?yàn)殡S著現(xiàn)代化發(fā)展程度越來越高，“現(xiàn)代”對鄉(xiāng)村社會造成的影響早已不是沈從文時代的那般“點(diǎn)綴”，也慢慢越過世紀(jì)之交時的城鄉(xiāng)對峙膠著階段，“去鄉(xiāng)村化”的“既定目標(biāo)”已經(jīng)在現(xiàn)實(shí)生活中漸露端倪。我們不得不接受這樣一個無奈的現(xiàn)實(shí)：地理意義上的鄉(xiāng)村開始局部地消失，由此導(dǎo)引的精神還鄉(xiāng)的“著陸點(diǎn)”也已落空。正是在這一背景下，近年來各階層的“懷鄉(xiāng)”意識日益增長，漸有蔓延成為一種社會思潮的態(tài)勢。格非的《望春風(fēng)》、葉煒的“鄉(xiāng)土中國三部曲”、付秀瑩的《陌上》等作品，某種意義上是對當(dāng)前社會潮流現(xiàn)象的呼應(yīng)。特別是格非的《望春風(fēng)》，幾乎在2016年掀起了一場社會大眾集體回望農(nóng)耕文明的風(fēng)潮——這部作品被《收獲》《當(dāng)代》等文學(xué)刊物刊發(fā)，其單行本經(jīng)讀者評選為“新浪好書榜2016年度十大好書”之首，入選了中國新聞出版廣電網(wǎng)“2016年度大眾喜愛的50種圖書”，又被全國近200家報紙?jiān)u介推薦，讀者的讀評文章和學(xué)界的研究評論也形成了持續(xù)至今的熱潮，這也說明其取材和主題跟社會的當(dāng)下情感狀態(tài)確有契合。

《望春風(fēng)》以第一人稱“我”的視角，回顧了儒里趙莊從二十世紀(jì)四十年代“土改運(yùn)動”到新世紀(jì)第一個十年間近七十年的歷史，通過鄉(xiāng)人流傳、個人親歷的方式，講述這個江南小村從農(nóng)耕社會延續(xù)狀態(tài)下的自洽自足，經(jīng)過一系列革命、改革之后的潰敗、崩塌直至淪為“廢墟”的變遷過程。儒里趙莊的命運(yùn)史，正像現(xiàn)代化視域中“去鄉(xiāng)村化”的歷史縮影，在不斷衰落、潰敗之后，最終走向消失。這似乎是現(xiàn)代化進(jìn)程中部分鄉(xiāng)村社會空間的必然命運(yùn)路徑，但也透視出一種文化情感上的頹圮和荒涼。格非回望儒里趙莊歷史變遷的前置性話語，即是它當(dāng)下變成“廢墟”的結(jié)局，這是一種逆向溯流的敘事策略，也帶有以先驗(yàn)進(jìn)行反思的意味，而第一人稱的敘述視角更加劇了客觀事實(shí)不容置疑的警示性，他所強(qiáng)調(diào)的是千萬個鄉(xiāng)村中“去鄉(xiāng)村化”歷史終結(jié)的“這一個”。不過，作品中的“我”并非是嚴(yán)格意義上的知識分子身份，更像是被抽象化的普通鄉(xiāng)民代表，在看似民間化的語境中勾勒出鄉(xiāng)村從衰落走向廢墟、野地的歷史命運(yùn)。這對“去鄉(xiāng)村化”的歷史走向既是一種當(dāng)代續(xù)寫，也是一種完整性的補(bǔ)充。

儒里趙莊在資本開發(fā)、土地征遷的狂潮中一夜消失的悲劇，對于主人公“我”而言，還不僅僅是地理意義上的“失鄉(xiāng)”問題?！肮枢l(xiāng)的死亡并不是突然發(fā)生的，故鄉(xiāng)每天都在死去”，但正如大多數(shù)人面對“去鄉(xiāng)村化”的遲鈍反應(yīng)一樣，“甚至當(dāng)我第一次聽說儒里趙莊將被整體拆遷之后，我也沒有感到怎樣的吃驚”，因?yàn)樵跐撘庾R里，“我”還是想象著“有朝一日能夠重返故鄉(xiāng)，回到它溫暖的巢穴之中去”。正是因?yàn)橛羞@樣一個依托記憶搭建的精神原鄉(xiāng)存在，所以“失鄉(xiāng)”一直只是浪漫的鄉(xiāng)愁。但《望春風(fēng)》通過主人公“我”的感受揭示了失去現(xiàn)實(shí)依憑后精神原鄉(xiāng)的脆弱和虛妄：“只有當(dāng)你站在這片廢墟上，真切地看到那美麗的故鄉(xiāng)被終結(jié)在一個細(xì)雨迷蒙的春天，我才知道，我當(dāng)初的幻想是多么矯情、譫妄?！边@意味著“我”所失去的，是地理意義和精神意義上的雙重故鄉(xiāng)。這一徹底的“失鄉(xiāng)”情形，不僅揭示了“去鄉(xiāng)村化”歷史在現(xiàn)實(shí)生活中局部變現(xiàn)的現(xiàn)象，而且也破題了鄉(xiāng)土文學(xué)“失鄉(xiāng)”書寫的精神面向，甚至在某種意義上喚醒了浪漫的鄉(xiāng)愁“舊夢”，就像賈平凹在《極花》“后序”中感嘆的那樣：“雖然我們還企圖尋找，但無法找到，我們的一切努力也將是中國人最后的夢囈?！?/p>

二、“廢墟”之問：現(xiàn)代化動因的辨識與反思

在“去鄉(xiāng)村化”問題的視域中，鄉(xiāng)土文學(xué)的兩種基本敘事面相：鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)和鄉(xiāng)土歷史，都離不開現(xiàn)代化語義的植入。一般認(rèn)為，二十世紀(jì)八十年代以前，現(xiàn)代化之于鄉(xiāng)村的用力尚處于“亞細(xì)亞的生產(chǎn)方式”內(nèi)部的自我調(diào)適階段，所以鄉(xiāng)土文學(xué)的現(xiàn)代化景觀描繪，最具象的也不過是趙樹理為三里灣的未來設(shè)計(jì)的“藍(lán)圖”、陳奐生在縣委招待所沙發(fā)上“觸電”般的心驚肉跳、《哦，香雪》中在臺兒溝停留一分鐘的火車等等，這一階段人們對現(xiàn)代化的情感在“想望城市”和“浪漫鄉(xiāng)愁”之間并行不悖；而80年代以來，中國社會的現(xiàn)代化進(jìn)程加速，“去鄉(xiāng)村化”的現(xiàn)實(shí)景象越來越清晰、擴(kuò)大，由此帶來的城鄉(xiāng)沖突、農(nóng)耕文明與工業(yè)文明的沖突、鄉(xiāng)村社會內(nèi)部結(jié)構(gòu)失序等現(xiàn)實(shí)問題凸顯，給知識分子帶來了體認(rèn)“去鄉(xiāng)村化”的不安，在世紀(jì)之交潮興的新鄉(xiāng)土文學(xué)書寫中，呈現(xiàn)出“現(xiàn)代性”和“反現(xiàn)代性”的交鋒沖突。在這種認(rèn)識中，“80年代”就成為現(xiàn)代化語義生成的實(shí)質(zhì)性背景，成為后來鄉(xiāng)土文學(xué)回望“去鄉(xiāng)村化”歷史的話語邏輯起點(diǎn)，甚而在某種層面上，“80年代”構(gòu)成了當(dāng)下反思現(xiàn)代化的方法論。事實(shí)上，這套看似經(jīng)過現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)實(shí)證的現(xiàn)代性語義，與當(dāng)代中國的現(xiàn)代化歷史存在著一定的錯位，因?yàn)槭兰o(jì)之交人們切身感受和面對的所謂“新鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)”，更多是驟然而至的“當(dāng)下”現(xiàn)實(shí)亂象，未及融匯進(jìn)歷史整合和深層思考。

“80年代”作為方法的局限，一是容易在認(rèn)識上造成對市場經(jīng)濟(jì)體制的主觀誤評，導(dǎo)致時下一些觀念中將社會轉(zhuǎn)型過渡時期的現(xiàn)實(shí)問題片面地歸因于改革開放；二是割裂了現(xiàn)代化歷史進(jìn)程的整體性，往往會忽略對現(xiàn)代化內(nèi)在邏輯的考察，導(dǎo)致某些反思中的偏激。例如，城鄉(xiāng)二元視域中的“文化守成”與“反城市中心主義”，生態(tài)倫理視域中的“社會發(fā)展觀”批判、“反人類中心主義”等等，雖然對現(xiàn)代化進(jìn)程中的“盲目開發(fā)” “經(jīng)濟(jì)至上”等問題的反思和糾偏產(chǎn)生了一些積極意義，但也引發(fā)了不少爭論。就像“去鄉(xiāng)村化”牽引出的“失鄉(xiāng)”問題，如果一股腦地推給“發(fā)展”、單純地歸罪于經(jīng)濟(jì)制度，而忽略對鄉(xiāng)村社會沒落的自身因素以及政治文化的“人為干預(yù)”等因素的考量，顯然就有失公允和全面。在追溯當(dāng)下鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)問題的視線中，歷史批評的“人文關(guān)懷”不可或缺，因?yàn)閺母旧蟻碚f，鄉(xiāng)村問題不僅是一個經(jīng)濟(jì)學(xué)問題或社會學(xué)問題，也是很復(fù)雜的政治問題。在這一點(diǎn)上，格非站在儒里趙莊的“廢墟”上，懷著失鄉(xiāng)之痛的歷史回望或許比一般的鄉(xiāng)土文學(xué)反思的更為深邃幽遠(yuǎn)。

單從小說的結(jié)構(gòu)比重來看，《望春風(fēng)》的大部分筆墨用在“我”離開儒里趙莊（1976年）以前的生活描寫，即便在此后遷居邗橋的日子里，也仍然以“補(bǔ)記”“考證”“答疑”、回憶等筆法不斷交叉續(xù)寫鄉(xiāng)村舊事。正當(dāng)讀者沉醉在對這個氤氳著江南煙雨傳奇的鄉(xiāng)村往昔風(fēng)情的顧盼流連之中時，“我”的堂哥趙禮平突然使用陰謀將村莊用污水淹沒，村民被迫搬遷，這個有著千年文風(fēng)遺韻、耕讀有序且代有風(fēng)流人物的鄉(xiāng)村，一夕荒棄。這種結(jié)構(gòu)安排導(dǎo)致的情節(jié)頓挫，一度引發(fā)批評。但細(xì)究起來，可見格非的特別用意：在緩慢的敘事節(jié)奏中無限拉伸儒里趙莊的農(nóng)耕文明舊影，以此跟其頃刻變成廢墟的命運(yùn)終結(jié)形成巨大的時空反差。這種敘事策略帶出來的歷史悲愴感，不僅能引發(fā)更強(qiáng)烈的閱讀情緒，也能促發(fā)閱讀者近乎本能地發(fā)問：是誰造成了鄉(xiāng)村的悲?。?/p>

回答這一問題似乎并非難事，因?yàn)樵趯?dǎo)致悲劇發(fā)生的直接承續(xù)關(guān)系中，趙禮平是“罪魁禍?zhǔn)住?。趙禮平并非小說的重要角色，在類似于“為鄉(xiāng)人立傳”的故事結(jié)構(gòu)中也沒有他的單節(jié)單篇，但對解讀儒里趙莊的命運(yùn)而言這個人物又至關(guān)重要。少年趙禮平的行為舉止已經(jīng)表現(xiàn)出對儒里趙莊的傳統(tǒng)格格不入的一面，通過寥寥幾件孩子們游戲般的交往事件，就將他的狡詐粗鄙、貪婪野心、利己自私、無情陰狠、目無法理、不擇手段等品性做了直接清晰的交代；作家將趙禮平成年后的人生轉(zhuǎn)為略寫或者采用轉(zhuǎn)述，簡明了當(dāng)?shù)毓串嬃怂宦贰伴_疆拓土”最終“雄霸一方”的人生風(fēng)光：先是在屈辱中繼承父業(yè)（劁豬倌），依靠自身的精明強(qiáng)干發(fā)明了人工授精配種法，快速成長為讓人刮目相看的技術(shù)員，成了縣勞模、鄉(xiāng)獸醫(yī)站長，當(dāng)有劃時代意義的1976年到來時，趙禮平從獸醫(yī)站離職，辦起了膠木廠，從此在商海中一路高奏凱歌，建起了自己的“商業(yè)帝國”，最后在征地開發(fā)大潮中一手摧毀了他的故鄉(xiāng)。趙禮平的人生表現(xiàn)出來的某些時代特性，比如技術(shù)和經(jīng)濟(jì)理性、利益中心主義等，與處于暮年衰微的儒里趙莊其人文底蘊(yùn)中的儒法思想、宗族意識、耕讀自足觀念和人倫溫情，形成了互為沖突的對照。這一情節(jié)關(guān)系背后所映襯的，是趙錫光和“父親”的時代、趙德正、梅芳們的時代逐漸過渡到趙禮平們的時代這樣一個不可逆改的歷史走向。

雖然格非恪守講故事人的本分，盡量回護(hù)對歷史本身的超然敘述，但這其中的人、事異動仍然無意間泄露了左右歷史走向的內(nèi)在“機(jī)密”，趙禮平就好像是撬開這一“機(jī)密”的鑰匙。在小說開篇的人物出場處理中，有兩處對少年趙禮平的預(yù)言式評價，一是刀筆趙錫光在為“我”和小伙伴趙同彬、趙禮平開蒙教書的日子里，對趙禮平重復(fù)下的定語：“禮平這孩子，心術(shù)不正啊。他倒不是笨，只是心思沒用對地方”；另外一處是“父親”跟我“訣別”前的“預(yù)卜未來”中，通過對村里人事的盤點(diǎn)評價，為“我”今后獨(dú)立生活留下盡可能“自?！钡闹腔郏谡f到禮平時，“父親”下了這樣的斷言：“這是一個狠角色。如果我預(yù)料不錯的話，這個人將來必然會在村子里興風(fēng)作浪，做出一番驚天動地的大事來。離他遠(yuǎn)點(diǎn)，但也不要輕易得罪他?！边@兩種評價雖然原由不同，但都暗示了趙禮平身上的破壞力量。趙錫光看不上禮平，仿佛象征著儒里趙莊的傳統(tǒng)秩序與新生法則之間的天然矛盾；而“父親”的卜言，既是對這一矛盾的洞察，也是一種對于未來危機(jī)的警示。趙錫光和“父親”同屬于一個時代，他們都具有“鄉(xiāng)賢”身份，所不同的是趙錫光是“儒賢”的代表，而“父親”則屬于帶有道學(xué)性質(zhì)的“雜家”，他們是儒里趙莊千百年文脈傳統(tǒng)的縮影和最后遺續(xù)。在故事開始的時候，儒里趙莊的歷史就已通過土地革命進(jìn)入到了共和國時代，鄉(xiāng)村權(quán)力交到了趙德正、梅芳等人的手中。而趙錫光們作為過去時代的優(yōu)秀代表，雖然失去了話語權(quán)力，但仍然能依憑傳統(tǒng)文明中的優(yōu)勢力量，在新時代自保其身。而更重要的是，趙錫光們晚年的平靜生活也得益于趙德正們的“寬厚”和“保護(hù)”。趙德正、梅芳等人，雖然代表著新時代的政權(quán)勢力，但他們的思想深處仍然葆有傳統(tǒng)宗法社會、農(nóng)耕文明的性情意識，政治權(quán)力的威力在儒里趙莊受到一定的修正與調(diào)和。但儒里趙莊的文化傳統(tǒng)在代際傳承中因政治的干預(yù)而斷裂：趙孟舒彈奏《望春風(fēng)》的古琴被毀，趙錫光因?yàn)榭床簧隙Y平的秉性放棄對其施教，接連不斷的革命運(yùn)動對傳統(tǒng)宗法的破壞、對“父親”、唐文寬等象征新式現(xiàn)代民主文化者的封殺，以政治為中心的社會觀念投射出的機(jī)會主義價值觀滋生蔓延等等，這些為趙禮平們的強(qiáng)勢出場做了有效的鋪墊。

如果說趙禮平的成年時代是鄉(xiāng)土中國從前現(xiàn)代到現(xiàn)代、后現(xiàn)代過渡而呈現(xiàn)出外部顯性發(fā)力的歷史階段，那么趙禮平的少年時代則是鄉(xiāng)土中國在前現(xiàn)代向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中內(nèi)部隱形運(yùn)作的歷史階段。換言之，趙禮平摧毀儒里趙莊使之變成“廢墟”，其行為雖然代表的是80年代以來經(jīng)濟(jì)中心主義語境下資本強(qiáng)力的“去鄉(xiāng)村化”典型現(xiàn)象，但從觀念形成的歷史脈絡(luò)和根源上來講，政治強(qiáng)力所催生出來的“人為”因素同樣值得重視。這兩種現(xiàn)代化的動因，本身也分屬于兩個緊密連續(xù)的現(xiàn)代化歷史階段。從這個角度來說，《望春風(fēng)》對鄉(xiāng)村歷史的回望、對儒里趙莊現(xiàn)代化命運(yùn)變遷的梳理和追思，主要用意即在于此，這也可以解釋小說為何采用“奇怪”的情節(jié)結(jié)構(gòu)和敘述方式。

三、返耕的烏托邦寓意：倫理修復(fù)與“去鄉(xiāng)村化”治理

雖然格非對于“烏托邦”的指認(rèn)不太滿意，但在知識分子的精神面向中，“向前走”的人文關(guān)懷與現(xiàn)實(shí)境遇中理想陷空之間的矛盾，又客觀上無法擺脫其“烏托邦”邏輯。“江南三部曲”回望與反思?xì)v史所構(gòu)成的“烏托邦”假設(shè)，實(shí)際上無法產(chǎn)生啟蒙的有效意義；而面對現(xiàn)代化進(jìn)程中不斷發(fā)生的“失鄉(xiāng)”境遇，如何回護(hù)鄉(xiāng)土中國的精神遺存、如何應(yīng)對鄉(xiāng)村變成“廢墟”的現(xiàn)實(shí)問題，或許正是格非們當(dāng)下的憂心所在。從這個角度來看，《望春風(fēng)》回望鄉(xiāng)村的方向并非全是歷史迷霧中的“來路”清理，還包含著對當(dāng)下和未來的“去路”想望。作品中對儒里趙莊在淪陷過程中自然環(huán)境和生態(tài)機(jī)體的歷史觀照，顯然還具有現(xiàn)實(shí)所指。

現(xiàn)代性反思面對的現(xiàn)實(shí)境況之一，是工業(yè)文明累積至今造成的自然破壞和生態(tài)危機(jī)。二十世紀(jì)八十年代中后期以來中國經(jīng)濟(jì)上的擴(kuò)容增量一直反襯著自然環(huán)境的過重負(fù)載和人們在文化、精神上的萎頓失序，社會變革對傳統(tǒng)文明帶來了一次全局性、不可逆轉(zhuǎn)的致命打擊。作為對時代的呼應(yīng)，“創(chuàng)傷意識”成為鄉(xiāng)土文學(xué)“去鄉(xiāng)村化”主題書寫的共性表達(dá)。就如詩人葦岸的感喟那樣：“在神造的東西日益減少、人造的東西日益增添的今天，在蔑視一切的經(jīng)濟(jì)的巨大步伐下，鳥巢與土地、植被、大氣、水，有著同一莫測的命運(yùn)。在過去短暫的一二十年間，每個關(guān)注自然和熟知鄉(xiāng)村的人，都已親身感受或目睹了它們前所未有的滄海桑田性的變遷。”《望春風(fēng)》對儒里趙莊歷史中自然環(huán)境的前后描寫，從半塘有史以來草長鶯飛、白鷺迎春的盛景到最后水鄉(xiāng)枯涸、人跡稀絕的慘況，從姹紫嫣紅、情趣盎然的曼卿的花園到斷垣的廢墟荒野，儒里趙莊從自然生態(tài)到人文環(huán)境也經(jīng)歷了滄海桑田般的巨變。特別是小說最后寫到“我”與春琴在老無所依、居無所處的困境下，回到儒里趙莊的廢墟上墾荒返耕、重建家園的情節(jié)，讓整部作品在精神返鄉(xiāng)到身體返鄉(xiāng)的完成式中呈現(xiàn)出某種為農(nóng)耕文明復(fù)魅的生態(tài)理想意味。

在生態(tài)主題中視察“去鄉(xiāng)村化”的現(xiàn)代化演進(jìn)路線，也是符合儒里趙莊命運(yùn)變遷及其內(nèi)在動因的一條線索。在趙德正、高定邦主政儒里趙莊的時代，“人定勝天”的思想是主導(dǎo)，大規(guī)模墾荒造田成為運(yùn)動，趙德正領(lǐng)導(dǎo)儒里趙莊鄉(xiāng)民完成的“人生第二件大事”，就是把磨笄山推平，改造成“新田”，這是政治強(qiáng)力干預(yù)破壞自然環(huán)境的歷史行為。繼而在1980年代，高定邦主導(dǎo)在變通庵建了一個排灌站，將長江水調(diào)入人工渠，灌溉儒里趙莊的每一分田地。這個時候鄉(xiāng)村社會似乎失去了政治強(qiáng)力的控制，但在趙禮平的金錢運(yùn)作下，這個浩大的工程得以順利而快速地完成。當(dāng)然，這也為隨后趙禮平為推動拆遷而將工業(yè)污水倒灌村子的陰謀實(shí)施埋下了伏筆。儒里趙莊的環(huán)境變化，貫穿了整個村莊命運(yùn)變遷的過程，實(shí)際上成為拆解這部作品回鄉(xiāng)之路的一個關(guān)鍵情節(jié)：它勾連起的過去的人事是“我”這些年一步步走向家鄉(xiāng)的情感紐結(jié)，并造成了“我”最后“失鄉(xiāng)”的苦痛。

如前所述，儒里趙莊的命運(yùn)變遷史勾畫出了三個時代的更迭：趙錫光和“父親”的時代、趙德正們的時代和趙禮平們的時代，在鄉(xiāng)村人事關(guān)系的復(fù)雜糾葛中具象化地揭示了鄉(xiāng)土中國的當(dāng)代歷史走向及其內(nèi)在動因。而這一現(xiàn)代化的邏輯演進(jìn)同樣投射在鄉(xiāng)村的自然生態(tài)和人文環(huán)境的變化譜系中。從政治強(qiáng)力介入到經(jīng)濟(jì)資本開發(fā)，儒里趙莊的生產(chǎn)和生活環(huán)境不斷發(fā)生著現(xiàn)代化的進(jìn)步，但與此同時付出的是鄉(xiāng)村詩意美麗的自然環(huán)境的破壞——春天里的狐貍消失不見了，趙錫光每天捕蝦的燕塘再也撈不到魚蝦了，曾經(jīng)為鄉(xiāng)民帶來糧食增收的“新田”也被工業(yè)廢水污染而寸草不生，被征遷后滿目瘡痍、四野蕭索的儒里趙莊再也不是那個千百年來春風(fēng)里琴音悠然、耕讀富庶的江南水鄉(xiāng)了，這是自然對“強(qiáng)式人類中心主義”思想主導(dǎo)下盲目瘋狂的過度開發(fā)所做出的反諷式懲罰。作品在從生態(tài)主題的向度對現(xiàn)代化后果進(jìn)行反思的同時，更幽微洞察了千百年來農(nóng)耕文明所溫養(yǎng)的傳統(tǒng)文化倫理的淪喪在這一過程中所起到的作用。以人事關(guān)系為中心搭建的三個時代，其實(shí)就是當(dāng)代中國長期以來處于前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代并存的社會轉(zhuǎn)型語境的具象，各層次文明的雜糅、碰撞構(gòu)成了社會轉(zhuǎn)型發(fā)展中的文化內(nèi)部張力，它們互為作用的同時，也互為反作用影響——趙錫光和“父親”所代表的是傳統(tǒng)農(nóng)耕社會的精英文化，在小說出場的時候，這種精英文化已經(jīng)失去了主導(dǎo)地位，但仍然以慣性延續(xù)的方式發(fā)揮作用，主要體現(xiàn)在農(nóng)耕生產(chǎn)方式延續(xù)狀態(tài)下宗族意識、人倫道德、鄉(xiāng)賢禮法、宗教敬畏等思想傳統(tǒng)的留存；趙德正雖然是新政權(quán)代表，但思想深處仍然對這些宗法傳統(tǒng)保持一定的遵從和敬畏心理，也正是因?yàn)檫@種文明傳統(tǒng)的存續(xù)，才保障了趙德正事業(yè)規(guī)劃（辦學(xué)、開荒）的順利實(shí)施。不過，在當(dāng)時反封建、反傳統(tǒng)的政治狂潮中，幸存的傳統(tǒng)文化已經(jīng)完全失去了傳播施教的可能，客觀上造成了文化層面中的代際斷裂，意味著當(dāng)趙禮平的時代到來時，傳統(tǒng)再無施展抱負(fù)的機(jī)會了。沒有了禮法的牽絆，趙禮平的貪婪野心、利己陰狠的品性便得到了充分釋放，他先是忤逆父親，威逼恐嚇鄉(xiāng)鄰，甚至連母親去世下葬都不見蹤影，最后一手摧毀故鄉(xiāng)也便是順勢而為了。

鄉(xiāng)村倫理文明的淪喪是儒里趙莊生態(tài)破壞終成廢墟的內(nèi)因之一，反過來講，對鄉(xiāng)村的回護(hù)和情感的堅(jiān)守也得益于鄉(xiāng)村倫理的德性持引。拋開趙德正的時代不談，即便在鄉(xiāng)村倫理幾近淪喪的趙禮平時代，雖然隨著趙孟舒、“父親”、趙錫光、老福奶奶等人的離世，農(nóng)耕社會文明的最后寄存自然消亡，趙德正、梅芳等人的失勢也意味著歷史“中間物”的社會話語權(quán)力喪失，但在儒里趙莊的鄉(xiāng)民中仍然還有“我”、趙同彬、春琴等人對故鄉(xiāng)的癡情依戀。小說結(jié)尾處，當(dāng)“我”和春琴在同彬幫助下重回村里返耕復(fù)建家園，更多鄉(xiāng)民們也借此寄托了“回家”的精神渴求。這一情節(jié)在回應(yīng)“故鄉(xiāng)死了”的社會悲劇情緒中表達(dá)了“去鄉(xiāng)村化”治理的現(xiàn)實(shí)主張。雖然當(dāng)前鄉(xiāng)村的生態(tài)環(huán)境治理已經(jīng)引起重視，相關(guān)政治口號、政策法規(guī)不斷出臺，意味著現(xiàn)代化反哺鄉(xiāng)村的進(jìn)程開始提速，但思想文化層面的人文生態(tài)關(guān)懷意識仍然淡薄，特別是如何修復(fù)鄉(xiāng)村的自身文化體系以達(dá)到滿足鄉(xiāng)村重建的適足價值目標(biāo)仍然是亟需思考的重要命題。格非在《望春風(fēng)》中表達(dá)出對這一問題的個人思考，他以近于烏托邦的方式為鄉(xiāng)土文明在儒里趙莊鄉(xiāng)民身上的延續(xù)保留了一脈寄托，這就是主人公“我”和趙錫光的孫子趙同彬。這兩個人物雖然都是趙禮平的同代人，但他們的成長卻有著反差巨大的文化背景。某種意義而言，趙同彬在趙錫光調(diào)教下，成為了農(nóng)耕社會鄉(xiāng)村文明的最后繼承者；而“我”的成長則直接受益于“父親”的言傳身教，另外因?yàn)椤拔摇钡摹肮聝骸鄙矸荩陂L期處于社會邊緣地位的處境中，恰恰能游離于時代主流思想和文化之外。所以，正如“父親”當(dāng)初的“預(yù)卜”那樣，“我”和同彬成了相交一輩子的朋友，而維系這種關(guān)系的，是像“曼卿的花園”那樣的故鄉(xiāng)的人和事。在“我”和同彬身上，儒里趙莊千百年來的質(zhì)樸純性、人情倫常、家園情結(jié)、文脈風(fēng)流仍然一息尚存，所以當(dāng)同彬悄悄地修復(fù)變通庵、孩子般調(diào)皮地送給“我”和春琴一處安在故鄉(xiāng)的容身之所時，儒里趙莊的春風(fēng)千里、耕讀嬉戲的景觀得以復(fù)現(xiàn)。

不過，儒里趙莊廢墟之上最后這片“春風(fēng)”的失而復(fù)得，只是源于大規(guī)模拆遷的慣性中出現(xiàn)了臨時“停頓”，守護(hù)復(fù)建的家園只能寄于“希望趙禮平的資金鏈斷得更久一些”，返耕之樂、重建家園的幸福仍然籠罩在“莫名的恐懼和憂慮中”。盡管如此，這一烏托邦的結(jié)局安排仍然意味著，《望春風(fēng)》超越了一般鄉(xiāng)村生態(tài)小說的創(chuàng)傷書寫，以回到廢墟重建家園的情節(jié)呼應(yīng)了“去鄉(xiāng)村化”治理的現(xiàn)實(shí)命題，并且對這一新的時代命題進(jìn)行了警預(yù)式的商榷思考，即該如何考慮回到故鄉(xiāng)、重振鄉(xiāng)村的后現(xiàn)代化道路和方案。作為重回故鄉(xiāng)問題的應(yīng)答者，趙同彬與趙禮平分別代表了兩種不同的施策，他們對儒里趙莊的重建，都是借助現(xiàn)代化的資本力量，但目的和結(jié)果明顯截然不同。我們無法想象，當(dāng)趙禮平的資金鏈恢復(fù)后，這個以經(jīng)濟(jì)利益為中心的商人重建的鄉(xiāng)村，極可能是樓宇叢立的城市空間的復(fù)制和遷移，極可能像他的性情和為人一樣冰冷粗鄙、毫無溫情——因?yàn)?，以?jīng)濟(jì)利益為誘導(dǎo)的鄉(xiāng)村振興方案，始終無法回避欲望主義。顯然，正是出于這種現(xiàn)實(shí)警預(yù)的冷靜思考，作品有意讓趙禮平的資金鏈暫時斷裂，安排趙同彬的烏托邦方案出場作為比較，意在揭示后現(xiàn)代化語境下“去鄉(xiāng)村化”問題的治理，不僅包括地理空間的重建，更在于精神空間的文化倫理修復(fù)，并且在邏輯關(guān)系上，后者既是必要的前提、也是重要的保障。

【注釋】

①王春林：《被現(xiàn)代性圍困的中國鄉(xiāng)村——2016年長篇小說創(chuàng)作一個側(cè)面的掃描與分析》，《創(chuàng)作與評論》2017年第2期。

②黃軼：《生態(tài)批判：“反啟蒙”與“新啟蒙”的思辨》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2011年第2期。

③賀仲明：《中國鄉(xiāng)土文學(xué)的精神發(fā)展空間》，《朔方》2009年第10期。

④丁帆等：《中國鄉(xiāng)土小說的世紀(jì)轉(zhuǎn)型研究》，人民文學(xué)出版社2013年版，第115頁。

⑤沈從文：《沈從文全集》（第7卷），花城出版社1983年版，第2頁。

⑥賈平凹：《極花》，人民文學(xué)出版社2016年版，第203頁。

⑦“亞細(xì)亞的生產(chǎn)方式”最早是由馬克思于1859年在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》序言中提出的?，F(xiàn)在一般認(rèn)為，勞動密集型、效率偏低的傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)，是亞細(xì)亞生產(chǎn)方式的代表。

⑧葦岸：《上帝之子》，袁毅編，湖北美術(shù)出版社2001年版，第79頁。