陸莉 上海戲劇學(xué)院 上海市 200040

論及莎翁對(duì)戲劇結(jié)構(gòu)的改變和貢獻(xiàn)，“戲中戲”是繞不開 的。 “ 戲 中 戲 ”，play-within-play或 theatre-withtheatre，即在一出戲中包含另一出戲的做法，對(duì)于現(xiàn)代劇作家及觀眾而言司空見慣，無(wú)非是一種技巧罷了。但是，當(dāng)它最早在伊麗莎白時(shí)期的戲劇中出現(xiàn)時(shí)，卻是在發(fā)現(xiàn)戲劇這一藝術(shù)樣式的結(jié)構(gòu)多樣性。對(duì)于1600年前后的倫敦公共劇場(chǎng)的觀眾來說，古代戲劇過于遙遠(yuǎn)，中世紀(jì)戲劇需要現(xiàn)代化。在這個(gè)過程中，莎士比亞借助“戲中戲”的方式，展開了諸多創(chuàng)作。在莎劇中，“戲中戲”主要有兩類。一是比較廣義，中文譯為“說書人”、“致辭人” 等，用來開場(chǎng)、收?qǐng)龌騽≈写┎澹@一做法常見于歷史劇。另一類是狹義上的“戲中戲”，以“戲班子”演戲的形式出現(xiàn)，見于其喜劇或悲劇。本文主要討論后者，并以《仲》和《哈》為例。

《仲》戲中戲的全稱為《最可悲的戲劇，以及皮拉莫斯和提斯柏的最殘酷的死》，雖劇名冗長(zhǎng)，但情節(jié)本身對(duì)于莎時(shí)代的觀眾來講并不陌生。皮拉莫斯和提斯柏一對(duì)受命運(yùn)捉弄的戀人，其故事可見于奧維德的《變形記》 。莎翁在《仲》的結(jié)尾把它變成滑稽的插曲，見第五幕第一場(chǎng)，即所有人齊聚忒修斯宮中，一起觀看這出“昆斯劇團(tuán)排練的戲”。排演是即興的，“演出”過程中不斷地被演員本身的臺(tái)詞和看戲人的議論打斷，形成一場(chǎng)啼笑皆非的“鬧劇”。

《仲》劇以四對(duì)戀人 鋪開四條線索，從平行到交織，再加上皮拉莫斯和提柏斯的戀情將“愛情”這一主題推向一個(gè)頂點(diǎn)。莎士比亞在此安排“戲中戲”更大的可能是出于戲劇形式及觀眾喜好的考慮，這出“鬧劇”將整部戲帶入另外一個(gè)時(shí)空，形成一種開放式結(jié)構(gòu)，最后順利過渡的收?qǐng)鲈?shī)也符合仲夏夜的節(jié)日氣氛。對(duì)于其時(shí)的觀眾而言，他們對(duì)劇作家的唯一要求是讓自己開心。所以必須運(yùn)用一切戲劇手法，莎士比亞擅長(zhǎng)此道，他只要稍稍改變前景或氣氛，就能達(dá)到目的。作為職業(yè)劇作家，莎士比亞是為舞臺(tái)和觀眾而寫作的，貼近的現(xiàn)實(shí)是時(shí)代的風(fēng)尚。同時(shí)，借“劇中人”之口來討論戲劇演出問題，并用“現(xiàn)場(chǎng)排演”來告訴觀眾舞臺(tái)的假定與藝術(shù)的真實(shí)。

莎翁悲劇中最有名的戲中戲便是《哈》中的《捕鼠器》了?！恫丁烦霈F(xiàn)在第三幕第二場(chǎng)，哈姆萊特為證實(shí)克勞狄斯的罪行，請(qǐng)來一個(gè)戲班子演出“貢扎古之死”的故事。

演戲是假，看戲是真。哈姆萊特不斷解釋劇情的意圖明顯，當(dāng)《捕》演到琉西安納斯把毒藥灌進(jìn)在花園里熟睡的貢扎古的耳里時(shí)，克勞狄斯再也坐不住了，匆匆回宮。至此“小劇情”推動(dòng)了“大劇情”的迅速發(fā)展。 “戲中戲”將哈姆萊特的懷疑變?yōu)榇_認(rèn)，與此同時(shí)也暴露了他的復(fù)仇心理，克勞狄斯隨即采取了行動(dòng)，即打發(fā)哈姆萊特去英國(guó)而實(shí)際準(zhǔn)備在途中殺死他。這段“戲中戲”歷來堪稱經(jīng)典，不僅對(duì)于劇情的天衣無(wú)縫起到推進(jìn)作用，也同《仲》一樣，再借“劇中人”談?wù)撍奈枧_(tái)表演觀。

通俗講，“戲中戲”是一種疊加，“大戲”套“小戲”，最直接的作用是導(dǎo)向了戲劇復(fù)雜的套層結(jié)構(gòu)；從舞臺(tái)效果上看，是“幻覺”中再添“幻覺”，以曲徑通幽之感來獲得“真實(shí)感”。莎翁“戲中戲”廣泛存在其歷史劇、喜劇和悲劇之中，而具體的表現(xiàn)和形態(tài)又各有不同。 “戲中戲”作為莎劇中常見的結(jié)構(gòu)模式，建立在莎翁對(duì)戲劇繁復(fù)風(fēng)格偏愛的基礎(chǔ)之上，鼓勵(lì)著當(dāng)時(shí)的劇作家和觀眾從傳統(tǒng)的古典模式中解放出來，并以一種全新的方式來演繹、觀察、和實(shí)踐新的現(xiàn)實(shí)。