蒙玉鸞(海口經(jīng)濟(jì)學(xué)院，海南 海口 570203)

新世紀(jì)的科幻電影借助數(shù)字技術(shù)的巨大創(chuàng)造力，不斷制造新的視覺奇觀，同時也突破了視覺敘事的層層限制，拓展了故事的可書寫空間。同時，豐富的創(chuàng)作素材突破了視覺的表達(dá)瓶頸，得到巨大技術(shù)支撐的科幻電影也在不斷發(fā)展其子類型?？苹秒娪暗膬?nèi)容核心是關(guān)于科技與人類的辯證關(guān)系，人類操控科技或者是科技反控人類，從而造就了不同的未來世界。廢土朋克科幻電影是科幻電影的一個子類型，是科幻電影不可分割的一部分，擁有獨立的世界觀和美學(xué)觀。不同于反烏托邦科幻電影的是，廢土朋克電影是架構(gòu)在毀滅的人類文明世界基礎(chǔ)上，從無盡的黑暗中探索點滴的光明。相對于眾多相似的反烏托邦電影而言，廢土朋克電影無論是在故事內(nèi)容還是美學(xué)風(fēng)格上都更具研究價值。

一、廢土朋克科幻電影的創(chuàng)作核心

科幻電影的發(fā)展是與科技發(fā)展同步的，是用電影藝術(shù)反映的現(xiàn)代科技意識?？萍几脑焓澜缡且粋€不爭的事實，科幻電影探討的更多的是科技對人類的改造，自信滿滿的人類在不知不覺中反被科技異化。因此，多數(shù)科幻電影往往存在一個反烏托邦的敘事基調(diào)和基本理念，即人類利用科技極大地改造了人類社會，現(xiàn)代化、高科技的、五光十色的未來社會的表層下卻隱藏著危險和黑暗，是人類被科技異化的事實。反烏托邦力求呈現(xiàn)的是科技之于人類社會發(fā)展的兩面性：一方面科技推動了人類社會向更高層次發(fā)展；另一方面科技的發(fā)展也隱藏著恐怖的危險，人類社會的發(fā)展又何嘗不是一種倒退？

廢土朋克是科幻藝術(shù)的一個子類型，是與賽博朋克、蒸汽朋克等科幻類型同時存在的，常常處于一種邊緣化的狀態(tài)，由于風(fēng)格獨特，其在科幻電影類型片中又有著不可或缺的存在價值與地位。廢土朋克電影是基于人類文明被核戰(zhàn)爭完全摧毀的現(xiàn)實，在末日般黑暗風(fēng)格的基礎(chǔ)上架構(gòu)敘事內(nèi)容。如果說反烏托邦電影是表現(xiàn)高度發(fā)達(dá)的人類社會內(nèi)部涌動的危機與黑暗，那么廢土朋克電影就是已經(jīng)將這種危機與黑暗釋放，敘事與視覺都是架構(gòu)在人類文明已經(jīng)遭到徹底毀滅的基礎(chǔ)之上。因此，相對于反烏托邦科幻電影來說，廢土朋克科幻電影的黑暗風(fēng)格更加濃重，其中已經(jīng)看不到尖端科技的存在，人類的文明遭到重創(chuàng)以后，人類文明經(jīng)歷了一場從無到有的重建過程，笨拙的機械與傳統(tǒng)的工藝成為主流文明形態(tài)。

廢土朋克與反烏托邦有著相似性，都是否定了人類自以為的高度文明與智慧科技，無論是廢土朋克核心思想——核武器終將毀滅人類文明，抑或是反烏托邦對科技的否定，認(rèn)為科技終將毀滅人類社會，這兩種科幻類型都是否定了現(xiàn)代科技至高無上的地位與功能，把現(xiàn)代科技劃歸到異化人類的負(fù)面位置，是對現(xiàn)代科技改造人類社會的反思。

雖然廢土朋克科幻電影表面上是呈現(xiàn)了人類文明遭到核武器摧毀后的失落世界與慘狀，但是與反烏托邦科幻電影悲觀的敘事基調(diào)不同的是，廢土朋克電影更強調(diào)末日黑暗中依舊存在著光明，即便是人類文明遭到了摧毀，一切歸零，所有都重新開始，但失落的世界依舊有重建的希望與可能。因此，黑暗的敘事內(nèi)容與基調(diào)下是一個充滿希望與光明的主題訴求，這也直接影響了廢土朋克科幻電影的美學(xué)風(fēng)格與美學(xué)內(nèi)容，相較于反烏托邦科幻電影來說都要更加多元化和個性化。

二、毀滅與重生交織的沖突美學(xué)

如果單獨從美學(xué)表征上來看，廢土朋克科幻電影有著鮮明的風(fēng)格特征，可以與其他科幻電影輕易地區(qū)別開來。廢土朋克科幻是基于人類文明被核武器完全摧毀的背景，黑暗和荒涼是其視覺建構(gòu)的主要理念，但是其透過無盡的黑暗看到的是光明與重生，其表現(xiàn)了獨具風(fēng)味的沖突美學(xué)。而反烏托邦科幻電影則是用美好的假象包裹黑暗的核心，即便是未來的人類社會表面上一片繁榮，其本質(zhì)依舊是科技奴役人類、異化人類的悲觀現(xiàn)實。

1979年由喬治·米勒執(zhí)導(dǎo)的《瘋狂的麥克斯》是廢土朋克科幻的重要作品，影片第一次真正將廢土朋克的美學(xué)之魂展現(xiàn)在觀眾面前。該片的本質(zhì)是一部B級片，看似粗糲的畫面和風(fēng)格則是廢土朋克科幻的真實核心，完全被破壞的世界才是廢土朋克的世界?！动偪竦柠溈怂埂飞踔量梢员豢醋魇钱?dāng)代美國公路片的原型，影片描繪的未來的失落的人類世界是文明倒退的世界，滿目荒涼的景象，看似沒有盡頭的公路，影片畫面當(dāng)中處處透露著絕望的氣息。然而，在具有毀滅感的畫面表征之下，麥克斯懲惡揚善的行為又處處綻放著人性之光，與被完全毀滅的人類文明世界構(gòu)成鮮明的比對，《瘋狂的麥克斯》中的失落文明的世界正是因為麥克斯的存在而希望不滅，隱喻著人類文明的重建與回歸。此后的《瘋狂的麥克斯》系列將第一部作品中的黑暗與希望交織的沖突美學(xué)發(fā)揮到了極致，并加強了失卻了人類文明的人類社會的混亂感與末日感，從視覺上加強戲劇化特征，滿足了觀眾對廢土朋克科幻電影的視覺審美需求。此后的所有廢土朋克電影都從《瘋狂的麥克斯》身上汲取創(chuàng)作靈感，無一不將文明失落后的無窮黑暗與人性迸發(fā)的希望之光共同呈現(xiàn)。

2019年，克里斯蒂安·瑞沃斯導(dǎo)演的《掠食城市》是廢土朋克科幻的最新代表作，故事背景設(shè)定在核戰(zhàn)爭摧毀了人類文明，幾千年以后人類世界已經(jīng)重新制定了生存規(guī)則與秩序。城市與城市之間依靠掠奪得以生存，大地荒蕪，干凈的水、鹽和其他食物都是被掠奪的對象，而倫敦也化作了一個巨型的移動城堡四處掠奪，不斷擴大自己的規(guī)模。倫敦城是未來世界最先進(jìn)、最龐大的城市，而影片中描繪的倫敦城處于人類文明起步階段，就連曾經(jīng)人類社會生產(chǎn)的最基本的電池都被那個未來社會視若珍寶，烤面包機都是博物館收藏的對象。撒迪厄斯·瓦倫丁是倫敦城的領(lǐng)導(dǎo)者之一，他將掠奪看作是倫敦城的唯一出路，在蠶食了周邊的小城鎮(zhèn)以后，他最終將目標(biāo)鎖定固若金湯的山國，企圖再次使用被考古挖掘出的核武器發(fā)動戰(zhàn)爭。因此，瓦倫丁是黑暗的象征，海斯特·肖是希望的象征。但海斯特·肖帶給人類社會希望的方式卻是對瓦倫丁的復(fù)仇，瓦倫丁的戰(zhàn)爭野心與海斯特·肖的復(fù)仇之心共同構(gòu)筑了影片的黑暗面。瓦倫丁在爆發(fā)核戰(zhàn)爭失敗后，死于倫敦城巨大的車輪之下也代表了強烈的諷刺意味。而海斯特·肖在復(fù)仇成功之后，與經(jīng)歷生死磨難的湯姆之間產(chǎn)生了真摯的愛情，二人在有著紅色風(fēng)帆的飛船之上，象征著人類世界依舊是充滿希望的。

三、具有B級片特征的混沌美學(xué)

廢土朋克科幻屬于科幻電影的一個分支，從創(chuàng)作數(shù)量上來看屬于小眾類型，并且廢土朋克科幻有著B級片的特征，我們從《瘋狂的麥克斯》系列就可見一斑。為了表現(xiàn)人類文明消亡后的未來世界，廢土朋克電影往往勾勒了一個了無生機的失落的世界圖景，土地不再被繁茂的植物覆蓋，沒有了人類文明巔峰時期的摩天大樓和精致房屋，取而代之的往往是滿是溝壑、污泥、渾水的自然風(fēng)貌，或是如《瘋狂的麥克斯》系列中呈現(xiàn)的一望無盡的公路與沙漠，荒涼而沒有生機是未來世界的主要特征。

B級片最早代表了獨立制作、低成本電影的一種特殊審美取向與風(fēng)格，包含了主流文化與美學(xué)明確區(qū)別的亞文化，內(nèi)容往往是偏離主流文化敘事語境、具有某種惡趣味的?？v觀整個電影史，B級片也往往出現(xiàn)了很多優(yōu)質(zhì)影片，甚至帶動了亞文化的發(fā)展，使之融入主流文化，成為主流審美的一部分。尤其是在21世紀(jì)的圖像時代到來之際，主流文化也在轉(zhuǎn)變形態(tài)，越發(fā)地朝著奇觀化、視覺化的方向發(fā)展，奪人眼球是主流文化的內(nèi)容之一。因此，2015年喬治·米勒導(dǎo)演的《瘋狂的麥克斯4：狂暴之路》以更為夸張的視覺美學(xué)形態(tài)延續(xù)了前三部作品的故事內(nèi)容，并在電影美學(xué)與電影票房上都獲得了巨大的成功?！动偪竦柠溈怂?》具有鮮明的B級片特征，從人物的化妝造型、道具和場景的美術(shù)設(shè)計，到劇情內(nèi)容的設(shè)計，該片都將前三部作品的B級片審美趣味進(jìn)行了放大，并融入主流的奇觀美學(xué)思想，最終成就了該片的美學(xué)藝術(shù)風(fēng)格。從表面上來看，《瘋狂的麥克斯4》是對“怪”和“丑”的審美，但是實際上該片是與廢土朋克電影的審美核心相貼近的，即在資源匱乏、充滿絕望的未來世界，人類的一切活動都是為了最基本的生存問題，他們互相廝殺、彼此爭奪，回歸到一個近乎原始的社會形態(tài)。因此，對于“怪”與“丑”的審美，實際上是對人類文明消亡后人類世界的客觀呈現(xiàn)，是人類絕望心態(tài)的一個外在反映，以人類在極端環(huán)境下的極端行為，表現(xiàn)人類極端的心態(tài)。

在最新的廢土朋克電影《掠食城市》中同樣如此。為了表現(xiàn)未來世界的資源匱乏，海斯特·肖在逃亡中吃過期幾百年的面包，喝泥坑里的污水，湯姆喝了污水池的水泡的茶竟然毫無察覺并覺得美味，倫敦城代表的城市之間的掠奪實際上也是對生活資源的掠奪，鹽和水都是爭奪的對象。全片最具B級片風(fēng)格的是再造人史瑞克角色的設(shè)計，鋼鐵鍛造的骨肉，電線組成的神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)，思維會被完全抹除。表面上史瑞克是在獵殺海斯特，是對海斯特的復(fù)仇，然而當(dāng)史瑞克得知海斯特心中再次充滿了愛的時，他寧愿犧牲自己，放走海斯特，這也表明再造人史瑞克并沒有真正地被抹掉情感和記憶，他在與海斯特多年的相處過程中已經(jīng)再次具有了情感，產(chǎn)生了愛的能力。史瑞克角色的設(shè)計是對科技異化人類理念的極致體現(xiàn)，他是人類文明巔峰時期的高科技產(chǎn)物，代表了人類利用科技改造社會與自身的輝煌時期。但是，影片《掠食城市》無疑是利用這樣一個充滿驚悚效果的角色形象抨擊了科技至上的思想，是對人類科技文明的反思。

B級片與邊緣文化的貼合性使其在呈現(xiàn)廢土朋克內(nèi)容上有著先在的優(yōu)勢，廢土朋克科幻電影并不需要遵從主流科幻的文化內(nèi)容與敘事語境，在建構(gòu)故事內(nèi)容與塑造視覺形象的時候，只需要考慮到呈現(xiàn)人類文明被毀滅的末日感，以及究竟以怎樣的故事沖突去凸顯絕望中依然充滿希望的精神思想，B級片的混沌美學(xué)形態(tài)只是廢土朋克科幻電影的外表而已，其內(nèi)在依舊是在探討人性中的善良、執(zhí)著與愛。

四、結(jié) 語

廢土朋克科幻電影基于被災(zāi)難或戰(zhàn)爭徹底毀滅人類文明的敘事背景，架構(gòu)失落的人類文明世界。廢土朋克美學(xué)與反烏托邦美學(xué)有相似之處，都是在呈現(xiàn)破碎之美，但二者有著本質(zhì)上的區(qū)別，不能一概而論。對于廢土朋克電影的研究需要從科幻電影中獨立出來，其獨特的美學(xué)風(fēng)格與內(nèi)容使其具有獨立的藝術(shù)個性，而不是市場上可以統(tǒng)一而論的科幻電影。并且，廢土朋克電影的主題最終是落在人類社會依舊充滿希望上面，而反烏托邦電影往往是為了揭露看似和平的人類世界內(nèi)部涌動的不安與黑暗，相對來說廢土朋克科幻電影更具有積極的精神導(dǎo)向性。在如今這個文化融合與同化的時代，廢土朋克科幻電影代表了文化獨立與美學(xué)個性的重要性。第一部《瘋狂的麥克斯》在表現(xiàn)廢土朋克美學(xué)內(nèi)容的同時，潛移默化地推動了當(dāng)代美國西部片與公路片的美學(xué)發(fā)展，其中展現(xiàn)的多處經(jīng)典場景與鏡頭都能在日后的美國電影中找到蹤跡。于是，我們對于廢土朋克科幻電影的研究還需要繼續(xù)深入，盡可能對為數(shù)不多的作品進(jìn)行橫向與縱向的比對與研究，推動廢土朋克科幻電影理論的發(fā)展。