馬夢麗 (上海大學 電影學院，上海 200072)

2009年好萊塢災(zāi)難片《2012》在中國上映，以其震撼的視覺奇觀、瑪雅預(yù)言等商業(yè)噱頭俘獲了大批觀眾。2010年國產(chǎn)災(zāi)難片《唐山大地震》(以下簡稱《唐》)一經(jīng)上映也引起不小的轟動。和好萊塢相比，國產(chǎn)災(zāi)難片在某些方面確有差距，但近年來取得的成績也是顯而易見的。本文以中國和好萊塢災(zāi)難片的代表《唐》和《2012》為例，對比分析中國和好萊塢災(zāi)難片在敘事策略上的差異。

一、災(zāi)難片概念之界定

關(guān)于災(zāi)難片的概念，目前學術(shù)界沒有確切的界定，有學者定義為“以自然或者人為災(zāi)難為主要題材的故事”[1]；郝建認為“災(zāi)難片以自然界、人類或者幻想的外星生物給人類社會造成的大規(guī)模災(zāi)難為題材”[2]；余紀則認為虛擬數(shù)字影像生成技術(shù)的運用是災(zāi)難片的首要條件[3]。從以上界定中我們看到災(zāi)難片基本符合以下三個方面：一是從本質(zhì)上看，“災(zāi)難”是直接表現(xiàn)對象；二是人類怎樣面對災(zāi)難；三是災(zāi)難片的意義構(gòu)建，即災(zāi)難片能給觀眾帶來什么，是警示、啟迪，還是反思？

二、敘事策略比較

在災(zāi)難片中呈現(xiàn)的是災(zāi)難，是痛苦，是生離死別，那為什么觀眾還樂此不疲地觀看呢？究其原因除了其深刻的反思意義外，還要歸功于導(dǎo)演的敘事策略，本文主要從敘事視角、敘事時間、敘事空間、敘事母題這四個方面對比探析中國和好萊塢災(zāi)難片敘事策略的不同。

(一)敘事視角：多元與單一

電影中的敘述者既承擔著傳播故事信息的角色又承擔著故事行為組織者的角色。關(guān)于敘述者涉及的是“誰說”的問題，而作為敘述人稱下具體切入角度的視點則涉及“誰看”的問題，即敘述者通過什么視點來引導(dǎo)故事的問題。在影片《2012》中導(dǎo)演采用的是全知視點和限制視點交替、聚焦主體多元化的敘事方法。首先是未聚焦敘事?！按笥跋駧煛彪[匿在故事背后，以一種客觀陳述的方式講述故事。既可以交代事件的前因后果、來龍去脈，也可以突破時空的界限，即“‘全知’敘事者熟悉人物內(nèi)心的思想、情感活動，了解過去、現(xiàn)在和將來，可以親臨本應(yīng)是人物獨自停留的地方，還能同時了解發(fā)生在不同地的幾件事”[4]?！?012》中，浩劫是巨大的，以印度、美國、法國、日本、中國等幾個國家為代表，波及全球。也只有在全知視角的統(tǒng)攝之下，才有可能把每個國家遇到的災(zāi)難情況以及措施應(yīng)對展現(xiàn)清楚。其次是視點的多元性。影片的聚焦主體主要是杰克遜和艾德里安，穿插其中的是政府機要人員的視點、科學家的視點、商人的視點、各行各業(yè)平常百姓的視點等，通過不同國家、不同種族、不同年齡層次的人物視點的呈現(xiàn)，觀眾看到了災(zāi)難來臨時的人性呈現(xiàn)。

和《2012》相比，《唐》的視角相對比較單一。影片開始，作為第一敘述人的“大影像師”，著重敘述的不是震中的特效景觀而是震后的人物故事。為了更好地刻畫人物，導(dǎo)演常采用的是內(nèi)聚焦的敘事策略，如在地震剛剛發(fā)生之后，聚焦主體是媽媽李元妮，跟隨李元妮的視點觀眾看到的是壓在石板下的弟弟和另一頭敲擊石板的姐姐，再到死人堆里爸爸的尸體，隨著視覺聚焦的移動，畫面也在不斷切換。內(nèi)視覺聚焦可以創(chuàng)造一種不受任何中介的阻礙而直接接近李元妮的錯覺，李元妮看到的似乎就是觀眾自己在經(jīng)歷的，把觀眾縫合到人物的主觀世界中去。在這種敘述機制的控制之下，觀眾在心理上會產(chǎn)生移情，即認同。觀眾能深切地感受到在災(zāi)難面前一個母親的絕望。

(二)敘事時間：限制時間中的危機呈現(xiàn)與概略時間中的細節(jié)呈現(xiàn)

伯特·阿波特認為敘述活動屬于人類獨有，敘述時間和鐘表時間有本質(zhì)的不同?！扮姳頃r間是一種非敘述性時間的組織方式，人類只能置事件于其中，因而缺乏意義或思想。而敘述則相反，允許事件本身構(gòu)建一種時序”[5]，這里涉及兩個時間概念：故事實際發(fā)生的時間和敘事故事所需要的時間，在二者的對立統(tǒng)一中才能實現(xiàn)時間的能指意義，而意義的來源則是人類的敘述行為。

在影片中，故事時間和敘述時間相等是不常見的，故事時間在敘事中可以被延長、壓縮，可以被重復(fù)強調(diào)、概略舍棄。中國和好萊塢災(zāi)難片基本采用的都是壓縮化的敘事時間，但各有特色。《2012》中故事時間是從2009年到2012年冬至，敘事時間只有11分鐘，從災(zāi)難發(fā)生到逃亡的故事發(fā)生時間是兩天，影片中的敘事時間是兩個多小時，這些都是壓縮化的時間表達；此外，片中敘事時間的最大特色是限制時間中的危機呈現(xiàn)，即好萊塢經(jīng)典的“最后一分鐘營救”。如，在影片敘事的高潮部分，由于艙門出故障，方舟無法啟動，鏡頭畫面顯示距離撞上冰山只有4分鐘，4分鐘的故事時間，導(dǎo)演用20多分鐘的延長時間的方法來展現(xiàn)，在這20多分鐘的時段中導(dǎo)演讓艙口和顯示倒計時的控制室交替切換，營造一種生死攸關(guān)的危急時刻。

和《2012》將時間重點放在震中逃亡的命懸一線不同，國產(chǎn)災(zāi)難片的側(cè)重點是震后發(fā)生的故事。影片中表現(xiàn)震中的時間不足5分鐘，兩個小時的長時段，表現(xiàn)的是人物心里的“余震”。用概略的敘事模式展示32年的時間跨度，結(jié)合跳躍式的鏡頭，巧妙運用帶有明顯時間代表性的歌曲《英雄兒女》《小城故事多》《走進新時代》，將整個時間跨度切分為三個主要時期，形成影片的敘事結(jié)構(gòu)。導(dǎo)演的敘述機制非常明確，即為關(guān)鍵節(jié)點做鋪陳，導(dǎo)演采用的是長時間大跨度之間的細節(jié)渲染。在影片結(jié)尾，導(dǎo)演特意設(shè)置了一個細節(jié)——一位母親無奈之下要鋸女兒的腿。這是敘事的情節(jié)點，方登在目睹了這一切之后，似乎理解了當年母親在震中的決定，由此才有了母女相見的重頭戲。

(三)敘事空間：“空間敘事”和“敘事空間”

有研究者把“空間敘事”和“敘事空間”這兩個概念混為一談，沒有進行明確的區(qū)分。但這兩個概念確有實質(zhì)性的不同。顧名思義，“敘事空間”的重心落腳點在“空間”，而“空間敘事”的重心落腳點在“敘事”，“大部分敘事預(yù)先要求一個空間環(huán)境，以此接納敘事特征的時空轉(zhuǎn)變過程”[6]。這指的是“敘事空間”；“但有某些符號的傳播將空間局限于僅僅起一種‘支撐’作用”[6]，這指的是“空間敘事”。

好萊塢災(zāi)難片中的空間基本屬于“空間敘事”的范疇，而國產(chǎn)災(zāi)難片的空間基本屬于“敘事空間”的范疇。首先，在好萊塢災(zāi)難片《2012》中，構(gòu)建了許多奇觀空間，和以往災(zāi)難片中奇觀空間相比只是作為一種陪襯，僅僅提供一個電影敘事場景不同，它已然成為推動敘事的必不可少的情節(jié)性空間，超越了形式變?yōu)閮?nèi)容本身，形成了一種以空間為敘事核心的電影敘事模式。觀看《2012》之所以會驚心動魄，是因為導(dǎo)演對緊張沖突的情節(jié)設(shè)置，悉德·菲爾德認為“你可以為電影中人物的需求設(shè)置障礙，這樣就產(chǎn)生了沖突”[7]，艾默里奇導(dǎo)演就把空間障礙插入到情節(jié)之中。片中只有4分鐘方舟就要撞上冰山，杰克遜能否在漆黑、晃動的空間中排除障礙？這是每一位觀影者心中的疑問。像這樣的空間既增加了情節(jié)矛盾沖突，又有效地推動了敘事。其次，影片講述的是世界末日，全人類的滅亡，導(dǎo)演需要把不同國家地區(qū)、種族背景的場面呈現(xiàn)出來。導(dǎo)演一方面通過人物串聯(lián)起不同的空間，杰克遜所在的美國，逃亡拉斯維加斯途中看到的夏威夷等；另一方面利用廣播、衛(wèi)星電話等工具來進行不同空間的切換，使空間過渡得自然流暢，在白宮里看到巴西基督像的坍塌，通過托尼的電話轉(zhuǎn)換到兒子所在的日本等，這些空間除了有自身的能指意義外，也在告訴觀眾全世界都在遭遇浩劫。而國產(chǎn)災(zāi)難片《唐》中，除了震后雙胞胎被壓在石板下的空間屬于“空間敘事”，推動了情節(jié)的發(fā)展，其他的基本都是“敘事空間”。例如李元妮和方達生活的空間及方登與養(yǎng)父母生活的空間，觀眾雖然看到了不同年代、地點的空間，但它們只是作為接納產(chǎn)生行動的空間環(huán)境，并沒有參與敘事。

(四)敘事母題：神話寓言與現(xiàn)實主義

在好萊塢災(zāi)難片中，表現(xiàn)的內(nèi)容基本都是人類為了獲得生存機會而與自然力量進行抗爭，這種形式帶有一定的神話色彩。首先是“諾亞方舟”的故事，“諾亞方舟”的故事在西方的災(zāi)難片中多次被采用，《2012》就是以“諾亞方舟”為神話原型；其次是神話中的英雄人物，神話中的英雄人物則是救世主式的角色，他們身上承載的是集體崇尚的價值觀。在好萊塢災(zāi)難片中的危急時刻，導(dǎo)演總會設(shè)置一個英雄人物，讓他來拯救處于水深火熱中的家人?！?012》中的杰克遜就屬于“單親老爸拯救家人”的英雄人物；最后是寓言，《2012》中的寓言有兩方面的含義：一是影片借助瑪雅預(yù)言的噱頭吸引觀眾，二是現(xiàn)代寓言，寄寓著人類雖生活在技術(shù)發(fā)達的現(xiàn)代社會，但自身不滿足，不自信，是一種飽含憂患的社會寓言。想象、夸張等是好萊塢災(zāi)難片的慣用手法，借助神話寓言的敘事母題，雖然具有震撼的視覺效果和一定的警示，但是給觀眾的感受還是虛無縹緲、脫離現(xiàn)實的。

西方有“原罪論”，他們向往的是彼岸的幸福，此岸的人類注定是多災(zāi)多難的，此外，在美國本土很少發(fā)生大規(guī)模的戰(zhàn)爭，他們很少把電影和現(xiàn)實關(guān)聯(lián)起來，喜歡在電影中游戲人生，如美國標志性的建筑在災(zāi)難片中基本都被摧毀過，中國觀眾無法接受這樣的情節(jié)，因為會觸發(fā)其內(nèi)心深處的集體創(chuàng)傷?！短啤冯m然根據(jù)小說改編，是虛構(gòu)的，但是導(dǎo)演更著重對歷史災(zāi)難的紀實，是現(xiàn)實主義的敘事風格。首先影片歷史背景是真實的，影片的素材來源是1976年唐山大地震，再串聯(lián)起32年后的汶川地震；其次人物的生存狀態(tài)、心理感情是真實的；最能體現(xiàn)現(xiàn)實主義敘事風格的是導(dǎo)演直接把鏡頭拉回現(xiàn)實，類似于紀錄片式的呈現(xiàn)，導(dǎo)演在敘述災(zāi)難的同時，關(guān)注個體、注重倫理親情，使災(zāi)難具有歷史意義。

三、結(jié) 語

在中國電影亟待走出國門，傳播本民族文化特色的現(xiàn)實背景下，中國災(zāi)難片面臨著兩種選擇。一種是中國災(zāi)難片應(yīng)該始終堅守本民族的文化底色，以一種超越姿態(tài)，突破美國災(zāi)難片的類型模式；另一種是用“好萊塢化”來迎合其災(zāi)難片的類型模式，進而角逐類型電影的國際市場。從以上的敘事策略的對比分析中我們可以看到中國災(zāi)難片做出的選擇，國產(chǎn)災(zāi)難片并沒有一味效仿好萊塢災(zāi)難片的類型模式，而是在積極探索具有中國特色的災(zāi)難片敘事美學模式；并不是一味醉心于奇觀建構(gòu)的宏大敘事模式，而是轉(zhuǎn)向關(guān)注災(zāi)難后個體平民化的小敘事，立足現(xiàn)實，用東方文化來傳達天、地、人和諧共存的理念。