丁林棚

（北京大學(xué)，北京 100871）

提 要：在阿特伍德的小說《羚羊與秧雞》中，作者通過語言的沒落表達(dá)深切的關(guān)懷。小說中人性的墮落和語言的沒落同時(shí)進(jìn)行，阿特伍德通過這樣的情節(jié)安排強(qiáng)調(diào)語言對(duì)于人性的重要意義。語言不僅是思想表達(dá)的工具，更是人文、藝術(shù)、歷史和宗教等的靈魂，是人性的根本。通過這個(gè)警示性的故事，阿特伍德告誡人類，在我們面臨環(huán)境災(zāi)難走向滅絕的關(guān)鍵時(shí)刻，人性、語言和藝術(shù)往往被我們忽略，一味地強(qiáng)調(diào)科技和理性的力量，然而，這種理性至上的理念只會(huì)致使人類過分關(guān)注外在物質(zhì)世界，任人類文化漸漸枯萎、凋謝在人性的沙漠之中。

在《羚羊與秧雞》中，加拿大“文學(xué)女王”瑪格麗特·阿特伍德（M.Atwood）通過文學(xué)想象給我們提出一個(gè)關(guān)于人類未來的問題：人類何去何從？在后人類社會(huì)，人性能否得以傳承？ 在這部小說中，阿特伍德對(duì)人性、后人類狀況和語言的相互關(guān)系進(jìn)行了深入思考。小說中，作為“詞語人”的唯一幸存者，吉米逐漸喪失語言能力，詞語就像他遙遠(yuǎn)記憶中的點(diǎn)點(diǎn)星光一樣閃爍不定，意義開始變得模糊。阿特伍德借此給我們提出一個(gè)問題：當(dāng)語言沒落時(shí)，人類文化與文明會(huì)遭遇怎樣的命運(yùn)？藝術(shù)與人性是否就此終結(jié)？ 這令人不得不對(duì)后人類社會(huì)語言與人性的走向進(jìn)行深刻的思考。本文將結(jié)合小說中作者對(duì)語言的關(guān)注來闡述人性本質(zhì)與后人類狀況的關(guān)系。

阿特伍德的反烏托邦小說《羚羊與秧雞》被解讀為一個(gè)人類“從主人向怪物墮落”的故事（Ku 2006：111）。小說中“基因工程師秧雞和他的秧雞人占盡先機(jī)，站在宏大的‘自我’的一側(cè)，成為倍受青睞的人類主體”，而作為最后一名人類幸存者的“雪人”（吉米的綽號(hào)）卻“變成了一個(gè)‘他者’”（同上：111-112）。在這個(gè)自我／他者的轉(zhuǎn)變過程中，語言的喪失成為阿特伍德最為關(guān)心的問題。的確，作為最后一名傳統(tǒng)人類，“雪人”的墮落和語言的消亡在小說中是同時(shí)進(jìn)行的。小說中“雪人”常常感到孤獨(dú)和恐懼，這種孤獨(dú)并非來自外在環(huán)境，而是對(duì)人類語言的遺忘。他感覺語言“已經(jīng)失去它的踏實(shí)感，變得非常稀薄、不確定、不可捉摸，就好像一層半流質(zhì)的薄膜”（Atwood 2003：260）。因此，吉米不停地告訴自己要“牢牢記住那些詞語……那些怪詞、舊詞、罕見詞。一旦它們從腦袋中溜走，就永遠(yuǎn)消失，好像從來不曾存在”（同上：68）。作者通過對(duì)語言和人性墮落的并列描寫暗示：語言與人文是人性中不可或缺的一部分，喪失語言就是喪失人性。

意大利哲學(xué)家阿甘本在論述人性與語言之間的關(guān)系時(shí)指出，“語言對(duì)人類來說是如此必要和自然，沒有它人類既不能存在，也不能被認(rèn)為是存在著的。人要么擁有語言，要么根本不存在”（Agamben 2004：35）。丹尼特則用“話語網(wǎng)絡(luò)”這一概念來代替語言，認(rèn)為人類自我就是話語網(wǎng)絡(luò)。他指出，每一個(gè)智人個(gè)體都在頭腦中編織出一個(gè)詞語和行為的網(wǎng)絡(luò)，“而沒有這個(gè)網(wǎng)絡(luò)，每一個(gè)人類個(gè)體就不完整，就像沒有羽毛的鳥或沒有殼的海龜一樣”（Dennett 1991：416）。在小說中，盡管“雪人”努力回憶有關(guān)動(dòng)物種類的詞匯，仍然不能阻擋生態(tài)災(zāi)難后人類消亡的進(jìn)程。他感到自己所屬的物種即將不復(fù)存在：“一個(gè)物種的滅絕就在他的眼皮底下進(jìn)行著。門、綱、目、科、屬、種。它有幾條腿？ 智人啊，正在加入北極熊、白鯨、中亞野驢、穴鸮的長長的隊(duì)列之中”（Atwood 2003：344）。如果遺失語言，吉米最終就會(huì)褪變成為阿甘本所說的“動(dòng)物人”（animal-man）而不是一個(gè)“人類動(dòng)物”（Agamben 2004：36）。

在小說中，“雪人”常常在人與非人的邊緣徘徊，由于長時(shí)間獨(dú)處，“雪人”失去與人類交流的機(jī)會(huì)，漸漸退化為一個(gè)阿甘本所說的不說話的人（Homo alalus）。這讓他感到恐懼，害怕自己完全喪失自己的人性。因此，當(dāng)他看到一只浣鼬的時(shí)候，忍不住將它視作自己的傾聽者：“過來，乖乖，過來！他引誘著它。它退回到灌木叢中。如果他費(fèi)點(diǎn)心思去嘗試一下，說不定會(huì)馴化其中的一只，然后他就有說話的對(duì)象了。要是有個(gè)說話的對(duì)象那可太好了”（Atwood 2003：49）?！把┤恕泵靼?，只要有傾聽者，他就仍然能夠把握自己的存在。正如阿甘本所說，“如果沒有語言，人和動(dòng)物的區(qū)別也就消失殆盡”（同上：36）。小說中“雪人”最為擔(dān)心的就是自己喪失心智。他感覺自己的“腦子出什么問題了”，因?yàn)樗胺路鹂吹阶约旱牟弊由戏匠^部開了一個(gè)洞，就像洗手間里的下水管一樣，單詞的碎片打著漩渦沖進(jìn)洞去，匯成一股灰色的液體，他意識(shí)那是自己正在溶解的腦子”（同上：149）。

小說中阿特伍德常常將“雪人”和普通動(dòng)物相提并論，以此來暗示“雪人”的人性墮落。例如，在以“聲音”為題的一章里，“雪人”甚至發(fā)出如土狼、獅子和貓頭鷹等動(dòng)物的各種叫聲。他甚至覺得這些叫聲非常“令人感到欣慰”（同上：10）。他幾乎像動(dòng)物一樣，在空蕩蕩的海灘上，伴著嘩嘩的波浪聲獨(dú)自徘徊。此時(shí)的“雪人”已經(jīng)遠(yuǎn)離人類文明，沒有人類的話語網(wǎng)絡(luò)，“雪人”不再是語言存在（being of language），而是回到“中介狀態(tài)”（?i?ek 2000：36）。齊澤克根據(jù)丹尼特的“話語網(wǎng)絡(luò)”論述人類和動(dòng)物的環(huán)境差異，指出動(dòng)物的環(huán)境本質(zhì)上是“自然環(huán)境”（physical environs），而人類的環(huán)境則是“象征環(huán)境”（symbolic environs）（同上）。

須要指出的是，“話語網(wǎng)絡(luò)”是一個(gè)內(nèi)涵非常豐富的概念，它“無所不包，囊括權(quán)力話語、性話語、家庭話語、科學(xué)話語、宗教話語、詩歌話語，等等”（Lodge 1989：40）。正如阿甘本所指出的，“盡管將人和動(dòng)物區(qū)分開來的是語言，但語言并不是人類天然就有的東西，而是一個(gè)歷史產(chǎn)物”（Agamben 2004：36）。因此，語言是人性的基本屬性，因?yàn)檎Z言本質(zhì)上屬于文化范疇，這種文化屬性決定人性的內(nèi)涵。喪失語言及其衍生物就意味著喪失人性，而這也是《羚羊與秧雞》中阿特伍德一再強(qiáng)調(diào)的。

對(duì)于吉米來說，盡管他現(xiàn)在所有的只是碎片式的詞語，但這些詞語都代表在“過去時(shí)間的碎片”（Atwood 2003：11）。它們能夠讓吉米保持歷史時(shí)間中的存在，感受到自己人性的延續(xù)。失去這些詞語就意味著失去過去的一切，失去歷史存在和整個(gè)人類文明。沒有語言，人類就被懸置在時(shí)間的真空中，失去根基和未來。小說一開始，孤獨(dú)的“雪人”在人性的邊緣徘徊，他腕上帶著一塊已經(jīng)停止運(yùn)轉(zhuǎn)的不銹鋼手表。這塊手表成為“雪人”的辟邪物。吉米害怕自己的存在從時(shí)間中消失：“展現(xiàn)在他眼前的是空空的表面：零時(shí)刻。沒有官方時(shí)間，這令他全身上下感到一陣恐懼。沒有任何地方的任何人知道現(xiàn)在的時(shí)間”（同上：3）。因此，“雪人”常常通過自己的詞匯想象自己在歷史中馳騁，以把握自己存在的時(shí)間性：

古老歷史的圖像一幅幅在他的腦海中閃過……他看到成吉思汗刀下堆積如山的頭蓋骨，看到達(dá)肖集中營里的一堆堆爛鞋和眼鏡，看到盧旺達(dá)熊熊燃燒的堆滿尸體的教堂，看到十字軍對(duì)耶路撒冷的瘋狂洗劫，看到阿拉瓦克印地安人用花環(huán)和水果迎接哥倫布的場面，他們各個(gè)喜形于色，卻不知自己即將被屠戮或綁在床上看著他們的女人遭人奸污。（同上：366）

海德格爾在論述時(shí)間性與存在的關(guān)系時(shí)指出，人存在的意義“應(yīng)該被理解為一個(gè)事件過程（event）而不是實(shí)體，也就是一個(gè)具有自身意義的過程，它從其他過程和周遭世界獲得具有意義的存在”（Stone 2010：139）。小說本身就是“雪人”的自述，讀者在他的回憶中來到他的童年、他的大學(xué)時(shí)光，還有災(zāi)難發(fā)生后的一切。“雪人”自述的過程中還不斷穿插著片段的記憶，包括對(duì)話片段、電影臺(tái)詞、廣告詞、詩行和俗語等。對(duì)“雪人”來說，他的意義正體現(xiàn)在過去以及對(duì)過去的延續(xù)上，因此，他自身也成為“過程”，是時(shí)間的承載體。正如海德格爾在解釋此在（即自我）時(shí)所說的，過程“不能理解為在時(shí)間中的此在，而是一個(gè)承載時(shí)間性，給予時(shí)間，占據(jù)時(shí)間，擁有時(shí)間的”存在（同上）。小說中，“雪人”最擔(dān)心的就是自己被排擠到時(shí)間的維度之外，像其他事物一樣失去時(shí)間性，只是簡單地在時(shí)間中存在著：

他低頭看了看自己的身子：沒有一絲活動(dòng)。關(guān)于薩利·斯德爾頓的記憶也消失了，也好。他必須找到更多更好的占據(jù)他的時(shí)間的辦法。他的時(shí)間，多么不切實(shí)際的想法，好像有人給了他一箱子時(shí)間，只屬于他的時(shí)間，箱子里滿滿地到處塞著是小時(shí)和分鐘，他可以象花錢一樣隨意使用。問題是，箱子上有洞，不管他怎么補(bǔ)救，時(shí)間還是在不停地流失。（Atwood 2003：40）

海德格爾對(duì)于時(shí)間的論述可以很好地解釋“雪人”對(duì)時(shí)間的沉思。海德格爾區(qū)分出兩種時(shí)間，一種是“現(xiàn)在時(shí)間”，也就是“鐘表和計(jì)劃時(shí)間，或常識(shí)時(shí)間，這樣的時(shí)間……是客觀的，是客體，……是事物，是一個(gè)容器，是一個(gè)維度，客體和過程存在于其中“（Stone 2010：139）。而另一種時(shí)間就是海德格爾的本真時(shí)間（authentic time）。盡管海德格爾的語言深?yuàn)W晦澀，但如果結(jié)合《羚羊與秧雞》中“雪人”此時(shí)的狀況，并不難理解他對(duì)時(shí)間的恐慌。這里“雪人”時(shí)刻擔(dān)心自己失去時(shí)間中的存在，他發(fā)現(xiàn)作為人類的自我——也就是海德格爾的此在——慢慢地喪失，就連身體也都不再屬于自己，沒有動(dòng)作?！把┤恕卑褧r(shí)間比作可以隨意支配的錢，就是希望能夠占有時(shí)間，實(shí)現(xiàn)自我的本真存在，因?yàn)楦鶕?jù)海德格爾的理論，人性的本真意義就是時(shí)間，時(shí)間就是此在。

根據(jù)上文論述，語言是《羚羊與秧雞》中表現(xiàn)人性的一個(gè)重要方面。但是，具有諷刺意味的是，在“秧雞”的世界觀和價(jià)值觀體系中，一切以理性至上，人類的發(fā)展也純粹是為了推動(dòng)理性的完善，語言被認(rèn)為是人性中多余的部分，一無是處。因此，社會(huì)上上下下唯理性是瞻，而對(duì)人文和藝術(shù)嗤之以鼻，吉米大學(xué)期間的專業(yè)“實(shí)用修辭”也一無用處，所有人文學(xué)科，包括歷史、宗教和人類學(xué)成為無人問津甚至遭人鄙視的學(xué)科，就連閱讀都成為一件非常困難的事情。吉米感到自己“頭腦里漂浮著語言的碎片：惡臭的、節(jié)拍器、乳腺炎、跖骨、傷感的”（Atwood 2003：148）。過去的“知識(shí)淵博”如今也成為一個(gè)“毫無希望的字眼”（同上）。小說中“秧雞”這樣告誡吉米：

一定要提防藝術(shù)，“秧雞”曾說，一旦他們搞起藝術(shù)來，我們就有麻煩了。在秧雞看來，任何形式的象征思維都預(yù)示著墮落。下一步，他們就會(huì)發(fā)明出偶像，葬禮，陪葬品，來生，罪惡，B 類線型文字，過往，還有奴隸制和戰(zhàn)爭。（同上：361）

的確，在“秧雞”看來，人“本來就是一群荷爾蒙機(jī)器”，理性的發(fā)展要求人類完全摒除傳統(tǒng)人性中的成分，包括語言（同上：166）。因此，人類不需要“自由選擇”，就連求愛這樣的行為也應(yīng)該被轉(zhuǎn)變成“某種必然的周期性的活動(dòng)”（同上）。

美國哲學(xué)家波爾曼批判這種人文與理性的對(duì)立。他指出，人類追求理性的結(jié)果只能是“把精神秩序錯(cuò)解為物質(zhì)秩序”（Berman 1983：138）。波爾曼借用波德萊爾的詩歌，把這種二元對(duì)立稱為“現(xiàn)代藝術(shù)家及其藝術(shù)所體現(xiàn)的田園視角和現(xiàn)代世界的反田園視角”之間的沖突（同上）。這樣的沖突用波德萊爾的語言就是人類“對(duì)真的專制般的情趣壓制了美的情趣”（同上：139）。的確，在《羚羊與秧雞》中，科技至上的價(jià)值觀剝奪人性中追求審美、自由的訴求，使得自由意志臣服于科技手段，進(jìn)而完全抹殺人性。難怪在“秧雞”眼里，考古學(xué)家“感興趣的只不過是那些參差不齊的骨頭、破舊磚頭，還有石化的糞便……他們認(rèn)為，人類的意義也就是由這些玩意兒定義的”（Atwood 2003：167）?！把┤恕币庾R(shí)到，他喜歡重復(fù)默念的一個(gè)個(gè)舊詞“曾經(jīng)是多么精確，充滿意義，但在今天的世界中已經(jīng)失去應(yīng)用意義” （同上：195），但他對(duì)“這些詞語有一種揮之不去的柔情，就好像在森林中被遺棄的孩子一樣，他的責(zé)任就是拯救它們”（同上：195）。

盡管“秧雞”宣稱語言是無用的，并宣稱他的轉(zhuǎn)基因人類，即“秧雞人”在生理結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)中也不需要語言，但是，這些用來取代人類的物種和其他人類一樣，卻是地地道道的語言使用者?！把黼u”曾經(jīng)向“雪人”吹噓，他創(chuàng)造的“秧雞人根本沒有必要?jiǎng)?chuàng)造任何一無是處的象征體系” （同上：305）。但事實(shí)上，詞語就是“秧雞人”日常感知和對(duì)現(xiàn)實(shí)認(rèn)知的方式，這是“秧雞”萬萬沒有想到的。小說中“秧雞人”形成一個(gè)自然的群體，他們聚集在“雪人”的身旁，模仿并學(xué)習(xí)他的詞語碎片，開始喜歡使用各種各樣的符號(hào)和標(biāo)志。在這個(gè)意義上，這些“秧雞人”似乎已經(jīng)具備人類的本質(zhì)，形成象征思維。美國思想家肯尼斯·伯克在《作為象征行為的語言》中開篇第一章就指出，“人類是使用符號(hào)的動(dòng)物”（Burke 1966：3）。人類通過符號(hào)來理解世界，理解構(gòu)成現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)。事實(shí)上，小說中“雪人”已經(jīng)把這些未來種群視為人類，他覺得“或許我應(yīng)該進(jìn)行一些社會(huì)互動(dòng)”，并且“給他們留下知識(shí)遺產(chǎn)，把我所有的詞語傳授給他們”（Atwood 2003：337，339）。“雪人”覺得，只有把他的語言作為遺產(chǎn)傳承下去，人性的完整才能得以延續(xù)，人類歷史才能夠得以繼承。吉米這樣告訴“秧雞”：“當(dāng)任何文明灰飛煙滅，我們剩下的就只有藝術(shù)、圖像、詞語、音樂、想象性的結(jié)構(gòu)、意義——人性的意義——正是由這些元素定義的”（同上：167）。

在《羚羊與秧雞》中，語言不僅對(duì)“雪人”這個(gè)最后的人類十分重要，而且對(duì)“秧雞人”也產(chǎn)生重要作用?！把黼u人”不僅對(duì)“雪人”的詞語產(chǎn)生濃厚興趣，更對(duì)語言的過程和交流行為有著強(qiáng)烈的好奇和求知欲，這也恰恰使得“雪人”能夠在和他們的交流中獲得新的話語能力。他“開始對(duì)他們之間的對(duì)話產(chǎn)生興趣，就像游戲一樣。這些人仿佛是一頁頁白紙，他可以隨意在上面寫”（同上：349）。在“雪人”和“秧雞人”的語言互動(dòng)中，他們共同加入一場德里達(dá)式的延異游戲?！把┤恕睆囊粋€(gè)詞語滑向另一個(gè)詞語，意義就在這語言的鏈條中若隱若現(xiàn)。小說中這樣描寫：

不過，他應(yīng)該向他們說些什么。給他們留一些應(yīng)該牢記的詞語。最好是一些實(shí)用的建議。他應(yīng)該告訴他們自己可能不再回來了。他應(yīng)該告訴他們，其他那些種群，那些有多余皮膚和羽毛的種群不是“秧雞”之子?！麘?yīng)該告訴他們?nèi)绻l(fā)生暴力——哦，雪人，請(qǐng)告訴我什么是暴力？ ——或者如果他們企圖強(qiáng)奸（什么是強(qiáng)奸？ ）婦女，或者騷擾（什么？ ）兒童，或者強(qiáng)迫他人工作……

真是沒有希望，沒有一點(diǎn)希望。什么是工作？工作就是創(chuàng)造事物——什么是創(chuàng)造？ ——或者生產(chǎn)事物——什么是生產(chǎn)？ ——因?yàn)槿绻贿@樣的話，要么你就會(huì)被人毆打殺害，要么就是你干了就會(huì)有人給你錢。

什么是錢？

不，這些他都不能說?！把黼u”這看著你呢，他會(huì)說?！傲缪颉睈勰銈?。（同上：366-367）

這段描述完美地印證德里達(dá)關(guān)于延異的理論。根據(jù)德里達(dá)的理論，延異是語言的本質(zhì)，它是語言從一個(gè)能指滑向另一個(gè)能指的過程。德里達(dá)用法語動(dòng)詞différer 的雙重含義——也就是延遲（defer）和不同（differ）闡釋關(guān)于延異的理論。他認(rèn)為，語言中意義總是被延遲，詞語之間總是依賴彼此的不同才能確定意義。德里達(dá)的延異源自索緒爾語言學(xué)中能指和所指的關(guān)系，他認(rèn)為能指本身形成一個(gè)永遠(yuǎn)循環(huán)的鏈條，不斷地指向下一個(gè)能指，因此意義就在這個(gè)過程中被延宕。正如德里達(dá)所說：“差異意味著只有存在確定的詞語才會(huì)形成差異，然而，在語言內(nèi)部，只有延異存在，沒有確定的詞語”（Derrida 1982：11）。小說結(jié)尾處“雪人”對(duì)“秧雞人”的這番講話不可謂不重要，它既是一場知識(shí)和語言的傳授課，又是對(duì)他們的最終教導(dǎo)（作者把這一章節(jié)的標(biāo)題定為“布道”）。在他的講話中，意義不斷地延異，“秧雞人”連珠炮似的“什么是……”的疑問使得語言在意義的裂縫中形成一個(gè)環(huán)環(huán)相扣的鏈條。有趣的是，正是在這個(gè)不斷被延宕的意義追尋過程中，“秧雞人”開始進(jìn)入語言的世界，開始進(jìn)行能指與所指的不間斷游戲，而他們的存在也從此被打上語言的烙印。

在追尋不斷被延異的終極意義的過程中，“秧雞人”的“什么是……”最終指向他們的起源，并多次詢問“羚羊”和“雪人”“是誰創(chuàng)造了他們”（Atwood 2003：311），因此，“雪人”不得不編造出一個(gè)創(chuàng)世神話。但是，和“秧雞”的初衷相違背的是，“秧雞人”的語言結(jié)構(gòu)逐漸擴(kuò)展成型，形成一套體系，甚至出現(xiàn)宗教和偶像崇拜。在此小說情節(jié)和《圣經(jīng)》中的創(chuàng)世紀(jì)故事形成暗中呼應(yīng)，引人深思。如同摩西一樣，“雪人”帶領(lǐng)著“秧雞”之子像一個(gè)“宗教隊(duì)列”一樣走出“天溏”，而“雪人”就是他們的“牧羊人”（同上：35）?！把黼u人”開始詢問他們的制造者，希望了解有關(guān)他的事跡。在講述“秧雞人”的起源故事時(shí)，神話誕生了，語言逐漸復(fù)雜化，產(chǎn)生原始的敘事形式?！把┤恕备嬖V“秧雞人”，“開始的時(shí)候，是一片混沌，……然后出現(xiàn)‘羚羊’與‘秧雞’，那就除掉這片混沌吧。于是秧雞除掉混沌，把它傾倒出去?！@就是秧雞進(jìn)行大安排，創(chuàng)造大虛空的故事”（同上：103）。值得注意的是，這個(gè)起源故事并不是由“雪人”獨(dú)自完成的，而是在他和“秧雞人”的互動(dòng)過程中進(jìn)行的一場創(chuàng)始敘事的語言游戲。實(shí)際上，就連故事也是在“秧雞人”的提示下開始的：“開始的時(shí)候，一個(gè)聲音提示道”（同上）?！把┤恕鄙踔涟l(fā)現(xiàn)，“秧雞人”“特別喜歡重復(fù)”（同上：102）。因此，在構(gòu)建創(chuàng)始敘事的過程中，“秧雞”“逐漸被神化”（同上：104），“雪人”知道，這一定“令‘秧雞’感到厭惡”，因?yàn)樵凇把黼u”看來，神話和宗教信仰是人性的重大缺陷，應(yīng)該從他的基因生物中完全剔除才對(duì)。

在“雪人”編造的起源神話中，最精彩的部分就是對(duì)語言來源的解釋。他告訴這些好奇的學(xué)習(xí)者，“羚羊”下了兩個(gè)蛋，一個(gè)蛋“裝滿動(dòng)物、禽類和魚類，而另一個(gè)裝滿詞語”（同上：96）。根據(jù)“雪人”的神話，詞語之蛋首先孵化，但是，此前已經(jīng)被“秧雞”創(chuàng)造出來，由于“感到饑餓，就吃光詞語。所以當(dāng)?shù)诙坏胺趸鰜淼臅r(shí)候，已經(jīng)沒有詞語。這就是為什么動(dòng)物不會(huì)說話的原因”（同上）。顯然，在這個(gè)創(chuàng)世故事中，“秧雞”之子是高于禽獸之類的物種，語言是他們獨(dú)有的符號(hào)和象征工具。除“秧雞人”外，其他禽獸沒有機(jī)會(huì)在語言中體會(huì)和彰顯存在。故事中裝滿語言的蛋是對(duì)《圣經(jīng)》中的善惡知識(shí)之樹的暗示，這意味著，一旦擁有語言，就標(biāo)志著“秧雞人”從原始懵懂向人性凡俗（human mortality）的墮落，因?yàn)榻柚Z言媒介，這些“秧雞人”開始進(jìn)入道德和倫理世界。“雪人”向他們解釋道：“混沌中的人們一片混亂，這混亂讓他們行惡”（同上：97）。此刻的“秧雞人”不但知道道德善惡，而且開始通過語言組織世界，能夠使現(xiàn)實(shí)按照語言的結(jié)構(gòu)形成等級(jí)，而這正是人類社會(huì)的結(jié)構(gòu)形式，也就是“秧雞”反復(fù)聲稱要去除的人性缺陷。

的確，小說中“秧雞人”已經(jīng)形成和人類一樣的等級(jí)制度。當(dāng)“雪人”看到“秧雞人”正在進(jìn)行撒尿圈界儀式時(shí)，他不自覺地使用“這些人”這樣的稱謂，站在一旁“禮貌地等待這些人完成儀式”（同上：155）?！把┤恕鄙踔涟l(fā)現(xiàn)，這些新生人類形成一個(gè)小社會(huì)，其中的一些人“正在成為他們的領(lǐng)袖”（同上）?！把┤恕辈唤肫稹把黼u”的警告：“當(dāng)心領(lǐng)袖，‘秧雞’曾經(jīng)說。先是領(lǐng)袖，再是被領(lǐng)導(dǎo)者，再是暴君和奴隸，再是大屠殺。一直就是這樣的?！保ㄍ希?/p>

語言的一個(gè)重要功能就是通過能指（或詞語）來指涉不在場的事物（absence），而能指本身又和其他不在場的能指發(fā)生相互關(guān)系。也就是說，語言使用者可以通過這種“從能指到能指的游戲”把握所指和現(xiàn)實(shí)，從而創(chuàng)造更為豐富和復(fù)雜的龐大的文明體系（Storey 2006：98）。在《羚羊與秧雞》中，“秧雞人”仍然處于語言獲得的初始階段，但是對(duì)于能指的不可捉摸性，他們已經(jīng)深諳其道。盡管“雪人”不斷地修改自己的神話故事，這些“秧雞人”總是能夠把握實(shí)質(zhì)，總是請(qǐng)求“雪人”給他們講述更多的細(xì)節(jié)。從這個(gè)意義上講，“秧雞人”懂得“能指的鏈條總是無法完整，總是缺乏能指或詞語來使自身完整，而那個(gè)缺失的能指就是構(gòu)成他們作為后人類或超人類族群（transhuman）主體狀態(tài)的能指”（Pordzik 2012：154）。

“秧雞人”這種對(duì)在場／不在場二元對(duì)立的把握在小說中的例子比比皆是。小說中在“雪人”離開“秧雞人”到原來的圍場尋找食物的期間，這些新生人類豎立起他的畫像，以畫像代替“雪人”，并進(jìn)行原始的宗教儀式。“雪人”注意到，盡管他的畫像“看起來十分古怪，就像稻草人一樣”（Atwood 2003：360），但“秧雞人”卻神情嚴(yán)肅地在進(jìn)行禱告儀式。他們告訴“雪人”：“我們做了一個(gè)你的圖像，這樣就可以讓我們向你傳達(dá)我們的聲音”（同上：361）。這表明，他們能夠利用圖像和聲音這種能指符號(hào)指涉不在場事物。正如波茲克在評(píng)論這些“秧雞人”的后人類狀況時(shí)指出的，他們最終能夠“超越他們所認(rèn)識(shí)到的在世界中存在的缺失（lack）”（Pordzik 2012：155）。德里達(dá)對(duì)符號(hào)的論述能夠很好地闡釋“秧雞人”對(duì)圖像的使用：

符號(hào)通常是用來取代事物本身的，也就是在場的事物。這里的“事物”同樣代表的是意義或所指。符號(hào)代表了不在場的在場。它取代了在場的位置。當(dāng)我們無法掌握、展示或陳述事物（也就是在場的存在）的時(shí)候，當(dāng)在場不能被呈現(xiàn)，我們就用符號(hào)指涉，我們就會(huì)符號(hào)繞道而行。（Derrida 1982：9）

的確，小說中“秧雞人”已經(jīng)能夠完美地在語言內(nèi)部和外部穿梭，在能指的世界中往返進(jìn)出。雪人注意到，一開始“秧雞人”還努力嘗試?yán)斫庀词忠浩孔雍凸奚系母鞣N圖像，并不斷地問“這是真的嗎？”但很快他們找到答案：“不，這不是真的。那么這個(gè)不真又是什么？ 不真可以告訴我們真是什么”（Atwood 2003：102）。在此，“秧雞人”所說的“不真”就是能指的各種形式，如語言、符號(hào)、圖像和聲音等，而“真”就是所指對(duì)象即現(xiàn)實(shí)。換句話說，“真”就是德里達(dá)所謂的在場，而“不真”就是不在場。可見，語言的無休止游戲?qū)τ凇把黼u人”來說已經(jīng)不再陌生。他們能夠用“雪人”的畫像來取代“雪人”本人就說明，他們已經(jīng)具備肯尼斯·伯克定義的人類的本質(zhì)，因?yàn)樗麄儾粌H會(huì)使用符號(hào)，更懂得制造符號(hào)。用伯克的話來描述，這些“秧雞人”是“會(huì)制造符號(hào)的動(dòng)物”，他們是“否定的發(fā)明者，他們親手制造的工具令他們從自然狀態(tài)中分離出來”（Burke 1966：9）。的確，“秧雞人”對(duì)“真”與“不真”的認(rèn)知標(biāo)志著他們具備伯克所說的“否定”（the negative），就像他們能夠理解“雪人”創(chuàng)世神話中的“大虛無”（Emptiness）一樣。

通過能指符號(hào)，“秧雞人”對(duì)“真”與“不真”的辨別不僅限于客體世界，而且延伸到主體世界，這標(biāo)志著他們具備人類獨(dú)有的主體狀況（subject position）。當(dāng)“雪人”返回時(shí)，他們立即聚集在“雪人”四周，告訴他“我們?cè)缇椭牢覀兛梢院魡灸悖阋欢〞?huì)聽到并回來的”（Atwood 2003：361）。

在此，通過對(duì)“雪人”的召喚，“秧雞人”進(jìn)入語言，將“雪人”變成他者。事實(shí)上，進(jìn)入象征世界之中的“秧雞人”把一切視為他者以加強(qiáng)自己的主體性。無論是“雪人”本人還是他的畫像，都成為“秧雞人”符號(hào)體系中的能指，成為在場和不在場的能指。比如，當(dāng)看到“雪人”已經(jīng)返回時(shí)，他們認(rèn)為“‘雪人’的畫像已經(jīng)完成其使命——既然真的‘雪人’已經(jīng)回來，那么就沒有理由需要另一個(gè)，因?yàn)樗男Ч⒉惶硐搿保ㄍ希?63）。顯然，無論是“雪人”本人還是其畫像，都成為“秧雞人”眼中的他者。對(duì)于“秧雞人”來說，指向不在場的“雪人”的畫像遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如在場的“雪人”本人更能滿足他們加強(qiáng)主體存在的需求。

波茲克也注意到阿特伍德小說中語言與人類主體的內(nèi)在關(guān)系。他指出，在《羚羊與秧雞》中，作者“探索一個(gè)常常被自然和實(shí)用科學(xué)忽略的領(lǐng)域，即話語”（Pordzik 2012：154）。他認(rèn)為，在阿特伍德看來，人類和他們的語言不可分割，它是“人類實(shí)際生物存在的實(shí)質(zhì)部分，并運(yùn)用它來探索、定義和理解環(huán)境的局限”，而且，由此產(chǎn)生的文化交流不斷產(chǎn)生新的物質(zhì)——符號(hào)節(jié)點(diǎn)，形成“主體與客體……之間的明顯分界線”（Pordzik 2012：155）。值得指出的是，通過《羚羊與秧雞》中的“秧雞人”，阿特伍德并沒有給讀者呈現(xiàn)一個(gè)黯淡的未來，人性似乎仍然存在一線希望，因?yàn)樗囆g(shù)的萌芽已經(jīng)在這些未來人之間開始。小說中這些未來人類不僅開始獲得語言，甚至有一整套“信仰體系”（belief systems）?！把┤恕睋?dān)心的人文和藝術(shù)沒落似乎成為多余，因?yàn)槲覀兛吹?，?dāng)“雪人”再次回到“秧雞人”身邊時(shí)，他的的確確察覺到藝術(shù)的萌芽：

現(xiàn)在他看到了打擊樂組。樂器是由車輪轂蓋和一根金屬棒做成的，它們發(fā)出“當(dāng)當(dāng)” 的聲響——還有一排掛在樹枝上的空瓶子，用飯勺敲擊出聲。而咚咚聲則來自一個(gè)油桶，用一個(gè)看起來像搗蒜錘一樣的東西打擊。他們是從哪里搞來的這些玩意？ 毫無疑問，是從海灘上撿來的。這讓他感覺自己仿佛正在聆聽幼時(shí)樂隊(duì)的旋律……（Atwood 2003：360）

的確，阿特伍德認(rèn)為，語言和藝術(shù)都是人性中的根本屬性，是無法從人性中分離出來的。這種思想在她的小說《洪災(zāi)之年》中也有體現(xiàn)。小說中，作者借用格倫對(duì)人性的思考指出，通過語言的能指功能，人類邁向更多的未知符號(hào)領(lǐng)域，如音樂、藝術(shù)和宗教等。自從人借助語言從動(dòng)物性邁出第一步，人就用能指體系在符號(hào)系統(tǒng)中創(chuàng)造一個(gè)新的存在，而這種存在就是人性的存在。因此，人的存在就是語言的存在，就是在語言與藝術(shù)之中的存在。格倫這樣解釋：“我們之所以不能真正想象自己死去，是因?yàn)橐坏┱f出‘我要死了’，你就已經(jīng)說出‘我’這個(gè)詞，因此你在你的話語中是存在著的”（同上 2010：419）。也就是說，人用話語和藝術(shù)創(chuàng)造自己的存在，并能使自己在其間永存。的確，格倫告訴吉米：“這就是人們關(guān)于靈魂永生的來源——一切都是語法的結(jié)果”（同上：419）。格倫繼續(xù)指出，藝術(shù)是人性中內(nèi)在的東西，是人性存在的生物性和物質(zhì)性元素：“音樂是內(nèi)嵌的東西，……它被編織到我們的內(nèi)部。把它去除是很困難的，因?yàn)樗俏覀儽举|(zhì)的一部分，就像水是我們的一部分一樣”（同上：419）。

在此作者借用語言這一獨(dú)特視角給我們部分地回答這些問題。在阿特伍德看來，人性的實(shí)質(zhì)是人能夠借助語言的能指體系構(gòu)建復(fù)雜的符號(hào)系統(tǒng)并在這個(gè)自我封閉而無休止的系統(tǒng)中保持存在。小說中“秧雞”志在通過基因改造消除人性的種種弱點(diǎn)，但具有諷刺意味的是，“秧雞人”卻保留了這些被“秧雞”所不齒的人性“弱點(diǎn)”和“缺陷”，使得傳統(tǒng)人性能夠在后人類未來得以繼續(xù)。從這個(gè)角度看，阿特伍德的小說給我們傳遞一個(gè)樂觀的信息。正如波茲克指出的，“秧雞人”通過“將在場和不在場區(qū)分開來”得以“在他們的文化中構(gòu)建出一片符號(hào)的天地”，因此他們最終得以“回歸人類大家庭”（Pordzik 2012：156）。在這些“秧雞人”的體內(nèi)孕育著“后人類、超人類或者超級(jí)人（superhuman），但他們依然服從于語言和意義產(chǎn)生機(jī)制的統(tǒng)治，這些早已繪制在他們的腦中”（同上）。阿特伍德借助這個(gè)警示性故事告誡人類，在我們面臨環(huán)境災(zāi)難走向滅絕的關(guān)鍵時(shí)刻，人性、語言、藝術(shù)往往被我們忽略而一味地強(qiáng)調(diào)科技和理性的力量，然而，這種理性之上的理念只會(huì)使人類過分關(guān)注外在物質(zhì)世界，一任人類文化漸漸枯萎、凋謝在人性的沙漠之中。

總之，阿特伍德在《羚羊與秧雞》中提出尖銳的問題：人性是什么，后人類狀況是什么樣的，在后人類時(shí)代，人性能否得到繼承？ 阿特伍德通過該小說表達(dá)對(duì)人性走向的關(guān)懷。面對(duì)人類社會(huì)的最終災(zāi)難，阿特伍德提出兩種可能的解決方案。第一種方案就是徹底的后人類主義，也就是通過克隆技術(shù)復(fù)制人性，這體現(xiàn)在小說中的“秧雞人”身上。第二種方案則是吉米代表的傳統(tǒng)人性。在傳統(tǒng)人性的框架下，人們對(duì)于其他物種的關(guān)懷倫理和理解就顯得十分重要，因?yàn)檫@需要人們對(duì)長期以來理性統(tǒng)治下的人性與動(dòng)物性的對(duì)立進(jìn)行新的闡釋。然而，在《羚羊與秧雞》描繪的人種大滅絕災(zāi)難之后，似乎無論傳統(tǒng)人性還是徹底的后人類主義都無法闡釋人類的存在意義。生存的意義是什么，人性和生存對(duì)于自然和其他物種的意義在于什么？ 換句話說，當(dāng)人類變得脆弱不堪、徹底淪為在生存線上掙扎的動(dòng)物后，傳統(tǒng)的人性就和動(dòng)物性相差無幾。因此，阿特伍德通過小說給我們以警示：人類須要樹立一個(gè)新的想象模式，在無尚的理性系統(tǒng)中為人的動(dòng)物性留出一片天地，這樣人類存在才會(huì)繼續(xù)，人性才會(huì)具有意義。這種想象模式的前提就是，人類必須認(rèn)識(shí)到自己和動(dòng)物性的一致、連貫和統(tǒng)一，和自然與生態(tài)的統(tǒng)一。正如吉米在末世的存在一樣，或許我們須要想象自己是一個(gè)作為動(dòng)物的人（human-as-animal），和其他物種一樣存在于廣闊的自然生態(tài)環(huán)境之中。