徐明鶯 李正財(cái)

(大連理工大學(xué)，遼寧大連)

1. 引言

愛倫·坡被譽(yù)為“美國(guó)的第一位藝術(shù)家，美國(guó)的第一位批評(píng)家”(沃農(nóng)·路易·帕靈頓，2002：402)。他在文學(xué)批評(píng)、詩歌和短篇小說等領(lǐng)域建樹頗豐且影響深遠(yuǎn)。他豐富了短篇小說的內(nèi)容素材，開創(chuàng)了新的短篇小說類型，被稱為“現(xiàn)代短篇小說之父”。他的短篇小說刻畫陰暗的人性、變態(tài)的心理；構(gòu)建荒誕不經(jīng)、超現(xiàn)實(shí)色彩的情節(jié)；呈現(xiàn)死亡、恐怖、神秘、夢(mèng)幻、宿命這類離奇怪誕、脫離實(shí)際生活的意象，以實(shí)現(xiàn)震撼人心的美學(xué)效果。國(guó)內(nèi)對(duì)坡短篇小說的研究集中在坡的美學(xué)思想在文本中的體現(xiàn)。學(xué)者們或從小說類別研究入手，力圖指出坡在“推理小說”、“犯罪小說”、“哥特式小說”、“恐怖小說”等小說類型的生成和發(fā)展中的重要作用；或從互文性入手，試圖論證坡筆下“死亡”、“吸血鬼”、“眼睛”、“美女殞身”、“人格分裂”、“動(dòng)物”等主要意象和元素在歐美文學(xué)作品中承前啟后的重要意義；亦或以作家生平經(jīng)歷及創(chuàng)作思想為切入點(diǎn)，探究坡個(gè)人生活和創(chuàng)作思想的變遷在作品中的具體表現(xiàn)。

由于過度關(guān)注作家“為藝術(shù)而藝術(shù)”的統(tǒng)一效果論以及這種思想在其作品解讀中的作用，較少?gòu)纳鐣?huì)學(xué)批評(píng)、文化批評(píng)的視角去考察坡小說中傳達(dá)出的多重信息，現(xiàn)有研究未對(duì)其短篇小說中關(guān)于自然、社會(huì)、乃至于現(xiàn)代人的存在狀態(tài)的關(guān)切和憂思給予足夠重視。造成這種現(xiàn)象的重要原因是研究者未能分辨坡的創(chuàng)作思想在詩歌和短篇小說中的不同。“統(tǒng)一效果”論對(duì)詩歌和小說提出完全一致的形式要求，進(jìn)而遮蔽坡在主題上對(duì)兩種體裁截然不同的看法(申丹，2008：49)，導(dǎo)致坡短篇小說研究局限于唯美主義的桎梏，其作品中隱含的對(duì)現(xiàn)代人生存困境的深刻焦慮和嚴(yán)肅的使命感未得到充分揭示。近些年來，研究者開始從文化和社會(huì)批評(píng)視角出發(fā)，將坡的作品放置到其所處的時(shí)代背景中，在歷史和文化的交織中發(fā)掘蘊(yùn)含在其作品中的文化內(nèi)涵，揭示坡對(duì)社會(huì)、人性、人的存在狀態(tài)的思考(朱振武 高莉敏，2009：37；于雷，2012：67)。

坡在短篇小說呈現(xiàn)的不只是文學(xué)作品“為藝術(shù)而藝術(shù)”的“美”的問題，還有文學(xué)作品如何承載、道說人類存在和經(jīng)驗(yàn)的“真”的問題。對(duì)現(xiàn)代人之存在的深刻關(guān)切是貫穿其短篇小說的核心主題。坡的短篇小說從三個(gè)維度貫徹這一主題：首先，道說現(xiàn)代人的生存危機(jī)，其作品預(yù)見性地描繪現(xiàn)代人的存在狀態(tài)：精神分裂、人格異化；其次，探尋造成現(xiàn)代人之生存危機(jī)的根本原因，其作品表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)代社會(huì)“唯我論”的質(zhì)疑；再者，為現(xiàn)代人的生存危機(jī)找尋可能的出路，坡以重回自然、重新建立人與自然最原初的平衡關(guān)系作為現(xiàn)代人生存危機(jī)的救贖方案。

2. 道說現(xiàn)代人的生存危機(jī)

坡關(guān)注現(xiàn)代人的生存困境。傳統(tǒng)觀點(diǎn)認(rèn)為坡的作品脫離現(xiàn)實(shí)生活，追求“為藝術(shù)而藝術(shù)”的審美效果，強(qiáng)調(diào)震撼人心的美學(xué)效果。以上觀點(diǎn)過多關(guān)注坡短篇小說的形式美，忽視其內(nèi)容和主題意義。坡的短篇小說沒有忽視對(duì)社會(huì)問題、人性問題以及現(xiàn)代人生存狀態(tài)的關(guān)注，相反，他的作品以獨(dú)特的形式“揭示出的恰恰是最為現(xiàn)實(shí)的人性”(李慧明，2006：154)。其作品預(yù)見性地刻畫工業(yè)化進(jìn)程中現(xiàn)代人的生存困境：人孤立于自然而存在，呈現(xiàn)精神分裂和人格異化。自然是人類生存的基礎(chǔ)，人曾經(jīng)一度詩意地棲居在大地上，泰然居留在自然整體中。然而，18、19世紀(jì)以來，人與自然的和諧關(guān)系一去不復(fù)返。科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，工業(yè)革命的興起，深刻地影響著現(xiàn)代人的生存方式。人從自然整體中脫離開來，把自然對(duì)象化，站到自然的對(duì)立面，視自然為生存發(fā)展的障礙。

現(xiàn)代人割裂自身與自然的聯(lián)系，在對(duì)象化自然的同時(shí)，自身也被對(duì)象化，表現(xiàn)為人格分裂和異化。人的本質(zhì)是意識(shí)，當(dāng)人思考自然，把意識(shí)投向自然事物，人與自然事物之間產(chǎn)生主體和客體的距離，作為客體的自然界被物化；當(dāng)人反思自我，把意識(shí)投之于自身，出現(xiàn)反思的意識(shí)和被反思的意識(shí)，一個(gè)完整、和諧、統(tǒng)一的個(gè)體不復(fù)存在。人格異化是人作為主體，與客觀對(duì)象相分離，體驗(yàn)世界和自我的間隙，即一種感覺與世界、他人、自身相疏離的心理體驗(yàn)。坡筆下人物多表現(xiàn)為精神病、偏執(zhí)狂、幻想癥和多重自我，或者異化成某種動(dòng)物、器官和器皿。坡短篇小說呈現(xiàn)的環(huán)境多是陰森恐怖、孤立存在的荒山古堡；人物多處于孤獨(dú)、虛無的精神狀態(tài)；環(huán)境和人物之間相互影響，使得各自的恐怖與孤獨(dú)更甚，哥特式的恐怖氛圍烘托出現(xiàn)代人的虛無和孤獨(dú)感?！抖蛏峁盼莸谋浪纷允贾两K彌漫在令人毛骨悚然的孤獨(dú)恐怖中，陰森的古堡孤零零地矗立著，周圍沒有市鎮(zhèn)、村莊相通；“兀立的房子和周圍單調(diào)的景色”使得敘事者“我”產(chǎn)生“異樣感”——“我心中一陣冰涼，一陣頹喪，一陣惡心”(坡，2010：232)。厄舍古堡孤寂荒蕪的特質(zhì)影響了厄舍兄妹。他們的活動(dòng)和交際范圍局限在陰森森的古堡內(nèi)；精神分裂的羅德里克和舊病復(fù)發(fā)的瑪?shù)铝招〗阏沾陉幧墓疟ぶ校腿撕歪t(yī)生，不與任何親友往來；任何外來人都是入侵者，包括敘事者“我”。兄妹二人和那棟古屋，因?yàn)楣陋?dú)幽閉，離開生存的基礎(chǔ)，一起消失在死氣沉沉的湖水里。孤立的厄舍古屋因?yàn)槊撾x自然顯得陰森恐怖；孤獨(dú)的厄舍兄妹因與自然和社會(huì)割裂而惡疾纏身、精神失常。最終，他們被淹沒在湖水中，以死亡為代價(jià)重新回到自然整體中。

《威廉·威爾遜》講一個(gè)因人格分裂、呈現(xiàn)雙重自我的主人公自殺身亡的故事。兩個(gè)“威爾遜”，一個(gè)屈從于欲望和沖動(dòng)，是人格層次“本我”的體現(xiàn)；另一個(gè)用道德規(guī)范對(duì)前者監(jiān)督、勸阻，是“超我”的體現(xiàn)。當(dāng)“我”將意識(shí)投向自我、把自我對(duì)象化，“本我”與“超我”的間隙就形成了。他們之間存在驚人的相似和尖銳的對(duì)立沖突，無論是相似還是對(duì)立，都加劇了“本我”與“超我”的矛盾沖突?！氨疚摇庇筛鞣N強(qiáng)大的原始沖動(dòng)和欲望構(gòu)成，追求絕對(duì)不受限制和約束的本能欲望的表達(dá)；“超我”由良知和自我理想組成，代表著社會(huì)規(guī)約和道義的要求，它抑制“本我”的沖動(dòng)，以道德目標(biāo)代替欲望目標(biāo)。在雙重自我的對(duì)抗中，“本我”贏得勝利卻也走向死亡?！缎姑艿男摹分v述另一種人格分裂癥狀?！拔摇焙軔劾项^，但無法忍受老頭的眼睛，特別是他那鷹一般的目光，所以“我”殺死并肢解了老頭?！拔摇?I)和“眼睛”(eye)諧音，令“我”無法忍受的不是老人的目光，而是目光中被對(duì)象化的“我”的形象?！拔摇逼髨D殺死的不是老頭，是“我”自己。根據(jù)薩特的觀點(diǎn)，我們觀看他者時(shí)我們的意識(shí)投向他者，我們是主體性的“自為的存在”，他者則是客體性的“自在的存在”；同時(shí)，我們?cè)诒凰哂^看，他者的意識(shí)投向我們把我們固化成客體性“自在的存在”，他者成為主體性“自為的存在”；當(dāng)我們意識(shí)到他者在“看”我們，我們就觀看到他者眼中被對(duì)象化的“自我”。老人那只淡藍(lán)色的“鷹眼”，覆蓋著一層薄翳，使“我”看到那只“鷹眼”中的“我”被對(duì)象化更甚，令我不寒而栗。題目“泄密的心”泄露的是人類集體的內(nèi)心秘密，一方面人們期待被他者觀看，并且期待他者目光中的自我形象。另一方面，人們無法彌合他者目光中那個(gè)被對(duì)象化的自我形象與自我想象的形象之間的巨大裂隙，即真實(shí)自我與理想自我之間的距離。

坡的短篇小說表現(xiàn)了現(xiàn)代人因孤立于自然而呈現(xiàn)精神分裂和人格異化的存在狀態(tài)。坡敏銳地覺察和預(yù)見到現(xiàn)代人的危機(jī)，是“現(xiàn)代人的啟示者或者先行者”(程春蘭 唐曉云，2016：111)。他的目光達(dá)乎人性深淵，用其獨(dú)特的方式道說，并向人們示警。坡的短篇小說沒有直接呈現(xiàn)濃重的說教和倫理道德色彩，而是通過刻畫人性的陰暗、變態(tài)的心理，構(gòu)建荒誕不經(jīng)、超現(xiàn)實(shí)色彩的情節(jié)，從而“對(duì)人的本質(zhì)進(jìn)行多面性的開掘與展現(xiàn), 將其提升至對(duì)人性和生命的思考”(李慧明，2006：154)。

3. 為現(xiàn)代人生存危機(jī)溯源

坡的作品探尋現(xiàn)代人生存危機(jī)的根源，西方社會(huì)盛行的“唯我論”所導(dǎo)致的他者意識(shí)的缺失和他者形象的異化?，F(xiàn)代人的生存危機(jī)源起于現(xiàn)代社會(huì)宗教信仰的日趨衰落以及隨之而來的上帝缺席和“唯我論”的盛行?！吧系壑毕馕吨辉儆猩系勖黠@而確實(shí)地把人和物聚集在他周圍，并且由于這種聚集，把世界歷史和人在其中的棲留嵌合為一體”(海德格爾，2008：242)?！吧系邸毕笳髦匀?，自然無法再聚集和牽引著現(xiàn)代人。現(xiàn)代社會(huì)用理性取代上帝。黑格爾把理性提高到至高無上的地位，他認(rèn)為“真正發(fā)展的是絕對(duì)理念而非自然界，自然界終究只是絕對(duì)理念的物質(zhì)外殼和表現(xiàn)形式”(彭越 陳立勝，1999：261)?！拔ㄎ艺摗钡暮诵挠^點(diǎn)是一切事物都是“我”意識(shí)的表象或創(chuàng)造物。包括三個(gè)方面內(nèi)容：首先，空間上，“我”是萬物的中心；其次，目的上，“我”是一切事物存在的目的；第三，在價(jià)值判斷上，“我”的利益是判斷一切事物價(jià)值的尺度。

《人群中的人》展現(xiàn)了由唯我論引起的他者意識(shí)的缺失。小說描寫一個(gè)企圖逃避孤獨(dú)的老人漫無目的地在喧鬧的人群中尋找慰藉。他是現(xiàn)代人的縮影，沒有姓名和職業(yè)，唯有孤獨(dú)是他最顯著的特征。每當(dāng)人群散去，老人就“不安和游移”；一旦尋到人群，他“驚喜地尖叫，擠進(jìn)人群”。只有強(qiáng)烈的外界刺激才能使老人興奮，撫慰無法承受的空虛和孤獨(dú)感。但是小說真正的主角并非被觀察者(老人)，而是觀察者兼敘事者“我”?！拔摇笔乾F(xiàn)代都市“游蕩者”的代表，“我”漫無目的地坐在咖啡館，觀察著熙熙攘攘的人群，“他們眉頭緊鎖，雙眼飛快地轉(zhuǎn)動(dòng)……他們焦躁不安地走著，紅著臉，……仿佛因?yàn)橹車巳旱拿芗械焦陋?dú)”；“我”自以為能捕捉每一個(gè)人的神態(tài)并且抓住他們的思緒，“甚至在那短暫的一瞥中，我也似乎能夠讀出一段長(zhǎng)長(zhǎng)的歷史”(坡，2010：252)。當(dāng)“我”觀察老人那張“具有獨(dú)一無二神情”的臉，卻無法“分析出其所蘊(yùn)含的意義”時(shí)，我“感到異常激動(dòng)、震撼和迷惑”，產(chǎn)生“更多地了解他的欲望”(坡，2010：252)?！拔摇备櫪先?，觀察他一舉一動(dòng)。最終“我”對(duì)意義的追尋是虛無，因?yàn)椤案櫵翢o意義”?！拔摇笨释斫馑耍释凰死斫?，在虛無的現(xiàn)代社會(huì)追尋意義，最終一無所得?！拔摇焙屠先艘粯颖还陋?dú)包圍著，老人希望通過追逐人群擺脫孤獨(dú)感，而“我”希望通過觀察、解析他人內(nèi)心來拒斥孤獨(dú)，兩種努力都以失敗告終。老人與“我”的失敗歸根結(jié)底是沒有他者意識(shí)，把他者當(dāng)成觀察的對(duì)象和排遣的工具。

坡的故事中不僅呈現(xiàn)他者意識(shí)的缺失，還有他者形象的異化?！逗谪垺分v述了黑貓向主人公復(fù)仇的故事。主人公視自己為黑貓的主人，出于自我的膨脹和欲望的宣泄，毫無理由地向黑貓施暴，先是拳打腳踢，后挖掉黑貓一只眼睛，最后將其勒死；黑貓的復(fù)仇緊隨而至，墻上的黑貓圖案令“我”驚恐不已，第二只黑貓的出現(xiàn)使“我”承受了巨大的精神壓力，最后黑貓坐在妻子尸體的頭上，張開血盆大口的形象更是“我”揮地認(rèn)識(shí)黑貓和“我”的關(guān)系，而是把它看成“我”的附屬物和滿足“我”欲望的工具。黑貓的復(fù)仇是對(duì)“我”的主人地位的否認(rèn)。他者還被異化或還原為某些器皿或器官。在《泄密的心》中，老頭的形象在敘事者“我”的眼中發(fā)生了變化，在“我”爬向老頭實(shí)施犯罪的過程中，老頭的形象被“我”異化為象征著某種權(quán)威的“鷹眼”；在“我”成功處理老頭尸體之后，老頭的形象又轉(zhuǎn)變?yōu)橐恢痹凇拔摇倍吙M繞、暗示事情敗漏的心跳聲。自始至終，“我”從未把老頭看成活生生的他者?！敦惱倌萁z》講述偏執(zhí)狂敘事者“我”在夢(mèng)游中把妻子兼表妹貝蕾妮絲的32顆牙齒拔下來的故事。表妹年輕貌美的時(shí)候，我對(duì)她視若無物；等到貝蕾妮絲顯露病態(tài)、形容枯槁，我卻瘋狂地迷戀她的潔白如玉的牙齒。在一個(gè)風(fēng)雨交加的夜里，夢(mèng)游中的我撬開妻子剛剛下葬的棺槨，用鑷子拔下了她的32顆牙齒。等到夢(mèng)游醒來，發(fā)現(xiàn)妻子尚有氣息。故事中的貝蕾妮絲在敘事者“我”眼中只是象征著一排潔白的牙齒。

坡的作品表現(xiàn)了西方現(xiàn)代社會(huì)“唯我論”盛行造成的他者意識(shí)的缺失和他者形象的異化。在現(xiàn)代社會(huì)，技術(shù)給現(xiàn)代人帶來福利，同時(shí)實(shí)現(xiàn)它的統(tǒng)治。技術(shù)統(tǒng)治是一種“自身貫徹的置造活動(dòng)”，“不僅把一切存在者設(shè)立為生產(chǎn)過程中可置造的東西，而且通過市場(chǎng)把生產(chǎn)的產(chǎn)品提供出來。人之人性和物之物性，都在自身貫徹的置造范圍內(nèi)分化為一個(gè)在市場(chǎng)上可計(jì)算出來的市場(chǎng)價(jià)值”(海德格爾，2008：264)?，F(xiàn)代人變得實(shí)際、功利、教條，過度地追逐物質(zhì)，但是忘卻了自身存在的使命和依據(jù)，意識(shí)不到存在的意義和理由，喪失了生命的動(dòng)力。坡預(yù)見和感受到現(xiàn)代技術(shù)支配人、壓制人的外在力量，體現(xiàn)出他深刻的人文焦慮和關(guān)懷。

4. 為現(xiàn)代人生存危機(jī)提供出路

坡不僅道說現(xiàn)代人的生存危機(jī)、追尋生存危機(jī)的根源，并試圖為現(xiàn)代人的生存困境提供醫(yī)治良方。他的作品蘊(yùn)含著對(duì)現(xiàn)代人生存危機(jī)思考后的出路：重新返回人與自然和諧共處的關(guān)系?，F(xiàn)代人與自然整體的斷裂導(dǎo)致人的孤立、生存基礎(chǔ)的缺失，造成人的精神分裂、人格異化。唯有重新回到自然懷抱，重新建立人與自然的平衡狀態(tài)，才能應(yīng)對(duì)現(xiàn)代人的生存危機(jī)。如果現(xiàn)代人不能擺脫對(duì)自然及其自身的對(duì)象化，人就永遠(yuǎn)處于無根的狀態(tài)，這種無根的狀態(tài)又加劇人與自然的分離和人對(duì)自然的利用與破壞。在坡的作品中，自然萬物與人類是一個(gè)相互聯(lián)系的整體，自然事物常與人物的心理變化密切相關(guān)，推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，絕不只是裝飾性的背景構(gòu)成和恐怖氛圍的烘托。坡在短篇小說中為重返自然、重建人與自然的原初的平衡狀態(tài)提供的一個(gè)方案是“死亡”——經(jīng)由主體性的死亡重回自然整體。

坡要為人類尋回理想的生存環(huán)境——自然。他在作品中將人物的主觀感受融于自然景物中，直接抒發(fā)對(duì)自然的喜愛和向往。在他筆下，自然景物不是裝飾性的存在，而是與人物的心理變化密切關(guān)聯(lián)的。天、地、人和自然景物是一個(gè)相互依存、有機(jī)的整體，一山一水、一草一木都具備靈性，與人物的心靈相通，自然萬物和人物之間得以交流和溝通。在《阿恩海姆樂園》中，主人公直抒胸臆，表達(dá)對(duì)自然的向往之情，他認(rèn)為人生在世活得幸福有四個(gè)必要條件：首先是在自然中生活，其次有一個(gè)女人的愛，再者拋卻一切野心和欲望，最后要?jiǎng)?chuàng)造一種美。在自然中，生活是第一位的，是幸福生活的前提。坡擅長(zhǎng)描寫哥特式恐怖環(huán)境，作品彌漫著朦朧、驚恐、駭人的氣息。故事大多發(fā)生在恐怖的處所，如寂靜的僧院、古老的城堡、幽閉的密室、潮濕的地下墓室等。坡筆下的環(huán)境有時(shí)描寫比人物塑造更重要。不斷再現(xiàn)的動(dòng)物復(fù)仇主題是坡突出自然的另一種方式。他強(qiáng)調(diào)人在自然中的位置和其他物種沒有區(qū)別，都是整體的一部分；人的地位不高于其他生物，不是自然的中心，不是一切事物存在的目的；如果人把自身置于其他生物之上，將受到自然和其他物種的懲罰與報(bào)復(fù)。坡突出強(qiáng)調(diào)自然存在的意義，弱化人的主體地位。坡筆下的自然景物充滿靈性，它能削弱故事中人的因素、限制主人公的活動(dòng)范圍、影響人物的心理變化，甚至主導(dǎo)故事情節(jié)的發(fā)展。

坡在短篇小說中為重返自然提供的一個(gè)路徑是經(jīng)歷和體驗(yàn)“死亡”。要回到自然整體，主體性的人必須經(jīng)歷“死亡”——主體的消亡?！八劳觥辈⒎且话阋饬x上所理解的肉體的消亡、生命的終結(jié)，而是一種新的生存狀態(tài)的開啟，一種全新體驗(yàn)的開始，是一種主體性的人經(jīng)由“去自我”、重返家園、重新詩意地棲居的過程。存在者因?yàn)殡x開存在整體的牽引才得以顯現(xiàn)，人因?yàn)殡x開自然整體才以“主體”的形式凸顯出來。當(dāng)人詩意地棲居在自然，并沒有“主體”和“客體”、“自我”與“非我”的區(qū)分；當(dāng)人與自然的平衡狀態(tài)被打破，人與自然之間產(chǎn)生距離，人把自然對(duì)象化，“主體”意識(shí)才形成，“自我”意識(shí)得到彰顯和強(qiáng)化。在個(gè)人層面，以“自我”的價(jià)值和利益實(shí)現(xiàn)為標(biāo)準(zhǔn)的功利性自我主義得到發(fā)展；在物種層面，以人類的利益實(shí)現(xiàn)和價(jià)值表達(dá)為準(zhǔn)繩的人類中心主義大行其道。這使得人與自然之間的隔閡愈加嚴(yán)重。因此，要回到自然的整體牽引之中，主體性的人、孤立的人、異化的人就必須經(jīng)歷“死亡”。孤立的、異化的、分裂的人經(jīng)由死亡重新理解自然與自我的關(guān)系、返回自然，與自然和諧相處。坡在諸多作品中都表現(xiàn)出對(duì)“死亡”、“美女之死”、“死而復(fù)生”等意象的青睞，表達(dá)他對(duì)主體性的人經(jīng)歷、體驗(yàn)“死亡”，進(jìn)而重返自然的希冀。

在坡筆下，死亡是主體性的消亡，是新的生存狀態(tài)的開啟，意味著永恒。在《厄舍古屋的崩塌》里，哥哥羅德里克和妹妹瑪?shù)铝找黄鹚劳?、合而為一，代表著原本分裂開來的頹廢的精神體和衰竭的肉體重歸統(tǒng)一的過程，也是孤立于自然存在的不完整的個(gè)體重新回到自然整體的過程；在《威廉·威爾遜》中，由各種原始沖動(dòng)和欲望組成的“本我”和由道德良知和自我理想組成的“超我”同歸于盡，象征著主人公威爾遜對(duì)人格中的雙重自我有了深刻認(rèn)知，從而尋求自我的融合；在《泄密的心》中，老頭的死意味著他那只“鷹眼”再也看不到“我”，而“我”不再恐懼那只“鷹眼”中被對(duì)象化的“我”的形象，這一形象的消失代表“我”將重新審視自我；在《幽會(huì)》里，神秘男子和侯爵夫人同時(shí)服毒自盡以實(shí)現(xiàn)在骯臟卑劣的現(xiàn)實(shí)生活中不可能實(shí)現(xiàn)的美好約會(huì)，象征著對(duì)機(jī)械化的、缺乏美和愛情的生活的反抗以及對(duì)真正的美和美好愛情的追求。坡的故事中常常涉及“美女之死”，例如貝蕾妮絲、麗姬婭、莫蕾娜、阿佛洛狄特等身份高貴、氣質(zhì)獨(dú)特的美女之死。傳統(tǒng)的觀點(diǎn)認(rèn)為坡之所以對(duì)美女的死亡如此執(zhí)著，一方面是其生活經(jīng)歷所致，另一方面是為了營(yíng)造一種足以震撼人心的效果。因而對(duì)“美女之死”的解讀也多從原型批評(píng)和恐怖效果的構(gòu)建入手。然而從死亡是新的生存狀態(tài)的開啟這個(gè)角度來解讀，“美女之死”就多了一分意味：具備形體之美、知性之美、感性之美的女性主人公對(duì)缺乏真與美、充滿絕望的現(xiàn)實(shí)生活的反抗與逃避以及對(duì)美好的來世生活的追尋。當(dāng)處于病態(tài)的社會(huì)和病態(tài)的個(gè)體之間，美好的人物在現(xiàn)實(shí)生活中找不到出路，只好用死亡來實(shí)現(xiàn)自我。誠(chéng)然，并非所有坡筆下的死亡都是哲學(xué)意味上的新生，也存在著只為制造恐怖氛圍的死亡意象(曹曼，2000：63)。

坡突出強(qiáng)調(diào)自然存在的意義，弱化人的主體地位。主體性的死亡是人回歸自然整體的一種方式，它不是生命的終結(jié)，而是一種新的存在形態(tài)的開啟，是美的永恒。坡對(duì)于死亡之美的青睞，一方面是為達(dá)到“提升和凈化靈魂的強(qiáng)烈效果”，另一方面，是為呈現(xiàn)一種哲學(xué)意義上的死亡，為現(xiàn)代人的生存危機(jī)尋找出路：重新返回人與自然那種最原初的和諧共處的關(guān)系中，重新建立人與自然的平衡狀態(tài)。

5. 結(jié)語

傳統(tǒng)觀點(diǎn)認(rèn)為，坡的作品脫離現(xiàn)實(shí)生活，一味追求“為藝術(shù)而藝術(shù)”的審美效果。本文分析了坡短篇小說中展現(xiàn)出的對(duì)現(xiàn)代人之生存狀態(tài)的深刻關(guān)切和憂思，試圖指出其短篇小說中蘊(yùn)含著的核心主題——對(duì)現(xiàn)代人的生存狀態(tài)和危機(jī)的思考。他的作品從三個(gè)方面表現(xiàn)這一主題：預(yù)見性地呈現(xiàn)出現(xiàn)代人的生存危機(jī)——孤立于自然存在的人，精神分裂、人格異化；并且追尋現(xiàn)代人生存危機(jī)的根源——“唯我論”盛行以及由此產(chǎn)生的他者意識(shí)的缺失和他者形象的異化；而且，指出現(xiàn)代人應(yīng)對(duì)生存危機(jī)的出路——重返自然、重建人與自然的平衡關(guān)系。坡的短篇小說沒有直接呈現(xiàn)出濃重的說教和倫理道德色彩，而是通過刻畫陰暗的人性、變態(tài)的心理；構(gòu)建荒誕不經(jīng)、超現(xiàn)實(shí)色彩的情節(jié)；呈現(xiàn)死亡、恐怖、神秘、夢(mèng)幻、宿命這類離奇怪誕、脫離實(shí)際生活的意象，以實(shí)現(xiàn)震撼人心的美學(xué)效果，最終展現(xiàn)他對(duì)現(xiàn)代人的存在狀態(tài)的思考。

坡文學(xué)創(chuàng)作的目的不只是追求美學(xué)效果，還有對(duì)人類社會(huì)和人的生存狀態(tài)、發(fā)展危機(jī)的深切關(guān)懷以及對(duì)人類命運(yùn)的深刻反思。他的文學(xué)作品是對(duì)現(xiàn)代人生存困境的一種美學(xué)救贖。他在文學(xué)想象中預(yù)見性地書寫了19、20世紀(jì)人的精神困境和生存危機(jī)，試圖為人類尋覓擺脫生存困境的路徑。海德格爾在《詩人何為？》中指出在世界貧困的時(shí)代，詩人的任務(wù)是在歌唱中追尋遠(yuǎn)逝諸神的蹤跡，詩意地追問詩人的職權(quán)和天職，向蕓蕓眾生道說存在者與存在的關(guān)系，為普羅大眾追尋通達(dá)轉(zhuǎn)向的道路(海德格爾，2008：244-245)。作為“終有一死者”的坡更早地達(dá)乎“深淵”，探究人的本質(zhì)，揭示作為存在者的人應(yīng)當(dāng)如何棲居于作為存在的自然整體中。在這個(gè)意義上，坡堪稱“貧困時(shí)代的詩人”。