一、具身與情緒具身性

具身性是當前認知科學研究的一個新取向。它認為作為與環(huán)境發(fā)生交互作用的有機體的身體是我們對世界認知的核心，即認知與我們的身體不可分離?！罢J知不僅存在于腦中，還體現(xiàn)在整個身體和環(huán)境中，身體的構造和狀態(tài)、身體的物理屬性及大腦與身體的特殊感覺-運動通道對認知具有塑造作用”。(1)葉浩生：《有關具身認知思潮的理論心理學思考》，《心理學報》，2011年第5期，第589頁。具身思潮最早可追溯到20世紀初，持續(xù)影響到20世紀80年代，其代表人物為海德格爾、梅洛-龐蒂和維果茨基。海德格爾提出人類對世界的認識是通過身體以某種恰當?shù)姆绞脚c世界其他物體互動而獲得的；梅洛-龐蒂則進一步闡述了具身的重要性，將身體與世界知覺為一個整體，身體之于世界如同心臟之于身體。心理學家杜威和維果茨基也強調和論證了個體高級心理機能對身體與外部互動的依賴性，而身體如何影響人們的感知的問題則須回歸到身體本身，包括身體意象和身體圖式。“身體意象這個術語最早源自心理學，是一種精神建構、表征或關于身體的信念。它至少包含了三個方面的內容：主體對其身體的知覺經(jīng)驗；主體對身體的一般概念性理解(包括關于身體的神秘知識和科學知識)；主體對自己身體的情感態(tài)度。它們是信念、態(tài)度或意向的集合。身體圖式是一種知覺-運動系統(tǒng)能力，它通過對身體姿勢和身體運動的無意識調適，使得世界中許多有意義的部分被身體整合到我們的經(jīng)驗中”。(2)何靜：《身體意象與身體圖式》，華東師范大學出版社，2013年版，《導言》第5-6頁。

而情緒具身觀秉承了具身觀的核心思想，即身體是情緒認知的本源，具身情緒是“包括大腦在內的身體的情緒。身體的解剖學結構、身體的活動方式、身體的感覺和運動體驗決定了我們怎樣加工情緒”。(3)劉亞、王振宏、孔風：《情緒具身觀：情緒研究的新視角》，《心理科學進展》，2011年第1期，第53頁。情緒具身觀用身體意象和身體圖式來闡釋情緒的體驗和傳遞，認為情緒主要表現(xiàn)于軀體外周、面部表情和軀體語言三個方面，并由此提出軀體外周說、面部反饋假說和情緒軀體語言說。

軀體外周說的思想最早可追溯到我國古代醫(yī)書《黃帝內經(jīng)》，里面有“怒傷肝、喜傷心、思傷脾、憂傷肺、恐傷腎”的記載，反映了情緒與身體結構之間的相關性。美國心理學之父威廉·詹姆斯和丹麥生理學家蘭格在其理論中指出情緒是由環(huán)境激起的內臟活動導致的，即人先有了生理反應繼而才體驗到情緒，比如冒汗、臉紅的身體變化促使個體對周圍事物產(chǎn)生知覺進而產(chǎn)生緊張，這一變化的感覺就是情緒。這是情緒具身觀最初的理論基礎，就此，人們對情緒的研究開始集中于外周神經(jīng)反饋和中樞神經(jīng)定位的路線上。知覺符號理論提出者巴薩盧(4)L W Barsalou，Grounded cognition. Annual Review of Psychology，2008，59，pp.577-660.和美國社會心理學家尼登塔爾等人(5)P M Niedenthal，L W Barsalou，P Winkielamn，S Krauth-Gruber，F(xiàn) Ric，Embodiment in attitudes, social perception, and emotion. Personality and Social Psychology Review， 2005，9，pp.184-211.認為，身體的外周生理變化和表征身體的中樞變化都會影響個體的情緒加工，強調對身體經(jīng)驗進行情態(tài)的、類似真實情境的和類知覺的表征，這些表征既可以由外周系統(tǒng)產(chǎn)生, 也可以完全由大腦的模式特異性系統(tǒng)(modality-specific system)產(chǎn)生。

普林茨(6)J Prinz，Embodied emotions. In R. Solomon (Ed.)，Thinking about Feeling. Oxford: Oxford University Press，2004，pp.44-58.除了強調身體的外周和中樞變化對情緒的影響外, 還進一步強調了觸發(fā)情緒的情境的重要性。同時他認為我們對身體的知覺, 不僅包括對身體器官和肢體變化的知覺，也包括對身體所處的環(huán)境的知覺，而且機體-環(huán)境的關系還會被表征在大腦中。因此, 盡管相似情緒(如生氣、義憤)的身體變化可能是相似的,但個體仍然可以根據(jù)情境的不同(如生氣可能是在目標受挫情境下產(chǎn)生的，而義憤則可能是在不公正的情境下產(chǎn)生的)來加以區(qū)分。普林茨的觀點實質上是對軀體外周說的補充，即情緒會受到生理反應和情境認知的雙重影響。

情緒發(fā)生時常常伴隨軀體各部分的變化，其中面部變化最為豐富，人們關注更多的就是面部表情。由湯姆金斯(7)S S Tomkins，The role of facial response in the experience of emotion: A reply to Tourangeau and Ellsworth. Journal of Personality and Social Psychology，1981，40，pp.355-357.，扎伊翁茨(8)R B Zajonc，S T Murphy，M Inglehart，F(xiàn)eeling and facial efference: Implications of the vascular theory of emotions. Psychological Review，1989，3，pp.395-416.等提出的面部反饋假說(facial feedback hypotheses)認為，面部表情不僅能反映我們內在的情緒體驗, 而且也能影響我們內在的情緒體驗。麥金托什(9)D N McIntosh，F(xiàn)acial feedback hypotheses: Evidence, implications, and directions. Motivation and Emotion， 1996，20，pp.121-147.指出面部活動可以調節(jié)和激活某些情緒狀態(tài)，環(huán)境刺激誘發(fā)的情緒會受到面部表情的強化，如嘴角上揚會增加快樂的強度而變得更快樂，使得悲傷不那么悲傷，同時在沒有環(huán)境刺激的情況下，不同面部表情會激活相應的情緒體驗。研究還發(fā)現(xiàn)，面部肌肉運動不僅調節(jié)了情緒狀態(tài)，而且調節(jié)了相應的生理喚醒(10)R Soussignan，Duchenne smile，emotional experience，and autonomic reactivity: A test of the facial feedback hypothesis. Emotion，2002，2，pp.52-74.；面部肌肉運動在激活情緒體驗的同時還引發(fā)了相應的生理反應，如增加或降低被試的前額溫度(11)R B Zajonc，S T Murphy，M Inglehart，F(xiàn)eeling and facial efference: Implications of the vascular theory of emotions. Psychological Review，1989，3，pp.395-416.。

但生活中，面孔是不可能單獨出現(xiàn)的，面部表情常常伴隨著相應的軀體變化，共同表達個體的情緒狀態(tài)。事實上，不僅人類，還有許多哺乳動物都非常熟悉各種軀體姿勢傳達的情緒性信息。達馬西奧(12)AR Damasio，Emotion in the perspective of an integrated nervous system. Brain Research Reviews，1998，2，pp.83-86.等提出的軀體標記假說重視身體變化對個體情緒的影響，認為情緒是由特定情境觸發(fā)的軀體反應和中樞活動變化的集合，體現(xiàn)出了情緒具身性的思想。肌動理論也認為所有的思想都可以追溯到身體運動，當一種動作或動作傾向受到另一種動作傾向的部分抑制時，意識便產(chǎn)生了。格爾德(13)B De,Gelder，Towards the biological theory of emotional body language. Biological Theory，2006，1，pp.130-132.把軀體標記稱為情緒軀體語言(Emotional Body Language,簡稱EBL)，他把軀體表情看作情緒的一種語言。語言是雙向的，包括表達和接受，這意味著我們的情緒可以通過身體“說”出來，而別人也能通過我們的身體“聽”懂我們說的是什么情緒。研究表明，情緒軀體語言的生理機制與面部表情極為相似。個體在對情緒軀體語言所攜帶的情緒性信息加工時，同樣可以造成相關情緒腦區(qū)的激活，如觀看恐懼姿態(tài)會激活杏仁核和紡錘體(14)N Hadjikhani，de GelB，Seeing fearful body expressions activates the fusiform cortex and amygdala. Current Biology，2003，13，pp.2201-2205.。此外人工智能領域的研究發(fā)現(xiàn)，在用身體的動畫視覺代理和機器人模型進行情緒表達時，也能起到與真人相似的效果，表明人體模型同樣可以作為姿態(tài)情緒的載體。由此可知，情緒軀體語言可以看作與面部表情相似的情緒表達方式，并且像面部表情一樣可以獨立地進行情緒性信息的表達。人工智能領域的研究則表明，個體對情緒軀體語言的內在加工和面部表情一樣有更復雜的心理編碼和加工機制。

后來，哈特菲爾德等人構建了情緒感染的模仿-反饋機制，認為情緒感染包括模仿、反饋和感染三個階段(15)E Hatfield，JL Cacioppo，RL Rapson，Emotional contagion. Current Directions in Psychological Sciences，1993，2，pp.96-99.。在模仿階段，人們會持續(xù)地、自動地模仿和同化他人的面部表情、聲音、姿勢和動作等；在反饋階段，對他人面部表情、聲音、姿勢和動作的模仿引起了刺激和反饋，而這進一步影響著個體的主觀情緒感受；在感染階段，通過模仿與反饋，個體與他人的情緒時時同步，完成情緒感染的過程。

二、 身體劇場：《舞論》中感情傳遞之情緒具身詮釋

《舞論》是一部古印度戲劇理論著作，主要論述戲劇的理論和實踐，其內容涉及到戲劇藝術作品中必須表現(xiàn)的感情傳遞行為?！段枵摗纷髡咂帕_多將情緒被稱為“味”，也就是觀眾在觀劇時體驗到的審美快感。婆羅多定義“味”產(chǎn)生于情由、情態(tài)和不定情的結合。味有八類：艷情味、滑稽味、悲憫味、暴戾味、英勇味、恐怖味、厭惡味和奇異味。與這八味相對應,“常情”(即基本感情)分別是愛、笑、悲、怒、勇、懼、厭和驚。而“不定情”指輔助常情的三十三種變化不定的感情,如憂郁、虛弱、疑慮、妒忌、醉意、疲倦、懶散、沮喪、憂慮、慌亂、回憶、滿意、羞愧、暴躁、喜悅、激動、癡呆、傲慢、絕望、焦灼、入眠、癲狂、做夢、覺醒、憤慨、佯裝、兇猛、自信、生病、瘋狂、死亡、懼怕和思索 。按照情緒的類別劃分，八味八情屬于人類共有的基本情緒或初級情緒，是人們與生俱來的，并且具有特定的生理模式和相應的表情。三十三種不定情則與基本情緒相對，被稱為復合情緒或次級情緒，較之前者蘊含的內容更為復雜，種類更多，是人類的社會化、個體的認知發(fā)展及文化的差異共同作用的情緒產(chǎn)物，存在個體差異性、地域差異性和文化差異性。戲劇表演的根本目的是演員需要通過自己的表演，尤其是身體行為的表演引發(fā)觀眾的八味八情及三十三種不定情，進而產(chǎn)生移情，而觀眾亦能對角色傳遞的情感感同身受，進而形成情感共鳴，整個過程情緒的身體展現(xiàn)和表達至關重要。

在戲劇表演流派里這種通過身體展現(xiàn)和表達的表演形式稱之為身體劇場，又名肢體戲劇或形體戲劇，用于概括所有通過基本的身體手段來敘事的表演方式。身體劇場是一種高度可視化的戲劇形式，尤為強調演員身體不同部位動作分解與組合對情緒的精確表達，透過演員的身體動作傳遞信息內容，這些動作、表情或姿勢可能具有心理基礎，指向某個情感中心，或具有某個清晰的故事情節(jié)，通過編碼即興表演出來。婆羅多用情態(tài)一詞說明身體劇場對情緒的展現(xiàn)，認為感情的外在表現(xiàn)反映在人物的語言、形體、妝飾和真情四個方面。其中形體指戲劇中情緒傳遞的媒介，包括手、胸、脅、腹、腰、大腿、小腿、腳、頭、眼、眉、鼻、頰、唇和頸的動作,還有各種站姿、步姿、坐姿和睡姿。法國舞蹈教師代爾薩爾主張，作為表現(xiàn)媒介的人體，可以分成三部分：頭部和頸部為精神區(qū)域，軀干為精神-情感區(qū)域，臀部和腹部為物質區(qū)域(16)魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ分?，滕守堯、朱疆源譯：《藝術與視知覺》，成都：四川人民出版社，1998年版，第556頁。。作為情緒的物質載體身體以不同的生理喚醒、面部表情和軀體語言組合對應《舞論》中的八味、八情及三十三種不定情。最基本的生理喚醒有八種：癱軟、出汗、汗毛豎起、變聲、顫抖、變色、流淚和昏厥。生理喚醒是戲劇中味的生理反應，情緒引發(fā)生理指標變化，進而通過生理反應顯現(xiàn)出來。不同的自主反應發(fā)生在不同的情緒之中，愉快的情緒伴隨通往肢體的血流增加,而不愉快的情緒則有相反的影響。人在恐懼、疼痛和激動時會出現(xiàn)瞳孔放大的現(xiàn)象,而在愉快放松時瞳孔則會縮小。

生理喚醒是具身情緒的本能反應，而身體動作則更多是表演者介入個體意識對情緒的表達和傳遞。微笑時雙頰微微展開,眼角優(yōu)美,牙齒不露。喜笑則嘴唇和眼睛啟開,雙頰展開,牙齒微露。歡笑，眼睛和雙頰收縮,聲音甜蜜,適合時機,面露喜色。嘲笑，鼻孔展開,眼睛蔑視,雙肩和頭傾斜。大笑，眼中帶淚,雙肩和頭聳動?？裥t眼睛激動流淚,聲音刺耳,雙手捧腹。無論是基本情緒還是復合情緒，戲劇表演總是將不同的情緒從演員的身體狀態(tài)中提煉出來,用動作再現(xiàn)情緒誘發(fā)事件。阿提斯(ATTIS)劇院的導演戴爾佐布羅斯讓演員不斷地行走以至精疲力竭來訓練他們。他們此時可任憑他們的身體處于任何狀態(tài), 無論多么扭曲。戴爾佐布羅斯以這種方式發(fā)現(xiàn)了形體的語匯:在經(jīng)過不間斷的運動酷刑而精疲力竭之后, 身體自己便可以尖叫出它自己的臺詞了(17)瑪麗亞妮·麥克唐娜爾德著，羅彤譯：《形體戲劇》，《戲劇》，1997年第2期。。具身情緒認知理論的核心思想是身體狀態(tài)改變情緒認知狀態(tài)(18)A D Wilson，S Golonka，Embodied cognition is not what you think it is. Frontiers in Psychology，2013，4(2)，p.58.，其中“身體狀態(tài)”的范疇包括各種相對獨立的身體感覺通道( 如觸覺、溫度、氣味、顏色知覺、手部動作、頭部動作等)、與身體相關的整體感知( 如姿勢、體感、空間感知)和面部表情等。身體狀態(tài)與情緒認知分屬于心理的不同層面，如何將二者等同與架構則涉及身體與情緒體驗的認知轉換，這涉及到信息的內在加工機制——具身隱喻效應。

三、身體劇場與情緒認知的聯(lián)結機制——具身隱喻效應

具身隱喻效應是個體認識世界的一種認知方式，是身體經(jīng)驗與認知之間的耦合效應，通過建立身體經(jīng)驗和抽象概念、高級心理活動之間的內隱、雙向影響機制達到內外世界認識的一致性和統(tǒng)一性。身體是情緒認知的主體，情緒具身的隱喻是一個內隱的信息加工過程，具有自動化和啟動性的特點，個體在無意識領域通過類化和聯(lián)想的方式將情緒具身的表達及理解二者融合，即身體動作與社會認知無縫連接。

1.具身情緒的非言語表達——肢體動作隱喻

行為主義理論認為人內在的心理活動是無法看見的，但如果要了解一個人，唯一的方式就是觀察分析他的行為與動作。戲劇表達中，想讓觀眾讀懂戲劇人物角色，那演員就必須通過生動的情態(tài)表現(xiàn)來傳達角色的內心世界，讓觀眾感同身受。因此對情態(tài)的理解需要從具身情緒的層面上加以剖析。戲劇表演中，肢體動作是有語匯性的，不同的身體姿態(tài)和形態(tài)表征著不同的心理內容和情感，譬如“坐”和“跪”兩個動作蘊含著不同的含義，跪代表乞求，坐代表無奈。同樣，不同身體部位動作誘發(fā)不同的情緒體驗，微笑的面部表情帶來積極情緒體驗，雙手舉起置于頭部前方、腿部向后退的姿勢表達的是恐懼情緒，擴張的身體姿勢表達的是積極情緒。哈蒙瓊斯等人進行了一系列關于傾斜向前、向后仰、直立的三種坐姿和趨近動機、積極情緒的關系研究。他們讓被試分別保持三種坐姿并對著笑臉圖片微笑，同時記錄下被試的腦電信號。該實驗結果表明與直立坐姿相比，后仰擴張的坐姿會降低被試的趨近動機和積極情緒(19)T Price，C Harmon-Jones，Approach motivational body postures lean toward left frontal brain activity．Psychophysiology，2011，48，pp.718-722.。

《舞論》中味(情緒)不同，身體動作編碼亦不同。艷情味通過眼眉的起落張弛、形體的婀娜多姿等面部表情和軀體語言加以展現(xiàn)?；秳t需觀察“兩腮、出汗和臉色等軀體外周反應，是否存在咬嘴唇、翕動鼻孔和瞪眼、擠眼”(20)婆羅多著，黃寶生譯：《舞論(選譯)》，《戲劇藝術》，2002年第5期，第10頁。等面部動作。悲憫味更多時候由軀體外周反應表現(xiàn)出來，如流淚、悲泣、嘴唇干燥、臉部變色、肢體無力、喘息?？植牢锻帜_顫抖、眼睛轉動、汗毛豎起、面孔變色、說話變聲，這些是典型的軀體外周反應。暴戾味即憤怒感。憤怒與身體的表現(xiàn)緊密相連，以紅眼、出汗、皺眉、咬牙切齒、雙頰顫動和摩拳擦掌為主要動作特征，包括皮膚的痛楚和傷疤。傷口的青紫色暗含著一種憤怒的情緒，原因是人們憤怒的時候，臉上的毛細血管在高血壓的作用下破裂，也呈現(xiàn)出青紫色。洛杉磯的社會心理學家卡羅·塔佛瑞斯認為身體和心理的變化都能引發(fā)憤怒，而憤怒也會對身體和心理產(chǎn)生影響。英勇味表現(xiàn)于堅強、勇敢、剛毅、犧牲和精明。厭惡味會全身收縮、轉動臉或眼睛、惡心、嘔吐和反感。對此達爾文在生理學層面上做出的解釋是：嘴巴大張，吐口水，噘嘴吐氣，清喉嚨，抖動，雙臂緊靠身體兩側，肩膀上提，上唇回縮，下唇拉緊，皺鼻子，擴張鼻孔，皺眉，以及在極端情況下干嘔、嘔吐。在巴布亞新幾內亞，保羅·?？寺淌谧尞?shù)氐哪细＠詹柯渥迕裣胂笠活^已經(jīng)在地上躺了很久的死豬，這時他們都擴張鼻翼，皺起鼻子，這與把一些惡心的東西放入嘴巴時人的面部扭曲非常相似(21)斯圖亞特·沃爾頓著，王錦等譯：《人性:情緒的歷史》，上海：上?？茖W出版社，2007年版，第73-80頁。。奇異味用睜大眼睛、目不轉睛、汗毛豎起、流淚、出汗、歡悅、稱善、饋贈、贊嘆不已、手舞足蹈和彈指等身體語言展現(xiàn)。

具身情緒理論中，軀體外周、情境、面部表情、軀體語言是情緒傳達的重要載體。而在《舞論》中，婆羅多關于角色如何將感情有效傳遞給觀眾也從這四個維度進行了細致的描述。從具身情緒的角度看“味”論實質就是角色通過情境、生理反應、面部表情和軀體語言的形式將人物內心的情緒傳遞給觀眾，在具身情緒的啟動下，觀眾通過模仿、刺激和反饋三個過程達到和角色的情感一致性，進而實現(xiàn)情緒傳送的目的。

2.具身情緒的社會文化隱喻

傳統(tǒng)意義上的具身情緒論關注身體對個體情緒的感知和體驗，但對身體的定義卻局限于生物性，在其涵蓋的理論中更多地使用生理指標變化、面部的表情肌肉的移動及身體動作的改變來反映情緒的變化。美國著名的符號論美學家蘇珊·朗格非常強調身體的社會文化性，認為：

“人類情感中存在著某種對于各個時代社會、各個民族、各個階級共同具有的不變因素，其不變的原因主要在于人類具有共同的生理基礎，情感活動又遵循著某些生理、心理的基本規(guī)律。但是另一方面，情感也是人對待客觀對象的一定的主觀態(tài)度。這種態(tài)度與人的活動、需要、要求以至理想，亦即與人的利害有密切關系。因此，在不同的時代與社會，在同一時代的不同階級、不同階層，在不同的民族中，都存在差異，這是人類情感的可變因素。情感中滲透了大量的社會文化成分，存在著可變成分的事實”(22)蘇珊·朗格著，劉大基等譯：《情感與形式》，北京：中國社會科學出版社，1986年版，《譯者前言》第16-17頁。。

情緒的社會文化性主要表現(xiàn)為個體所處的文化氛圍、時代背景和所扮演的社會角色。個體在演繹、表達、傳遞和體驗情緒時不可控制地受到這些因素的影響。為此戲劇大師謝克納1976年在印度巡演時專門學習了印度傳統(tǒng)文化, 包括瑜伽、卡塔卡利。在所有的印度傳統(tǒng)文化中, 羅摩那迦爾的羅摩利拉對他的影響最大, 正是羅摩利拉這種環(huán)境結構啟動了他對《櫻桃園》仍以環(huán)境戲劇為表現(xiàn)形式的創(chuàng)作思路和創(chuàng)作風格(23)俞建村：《謝克納與印度——跨文化的演繹與爭議》，《戲劇藝術》，2009年第2期。。在《舞論》一書中，婆羅多對“味”的表達，不僅從身體的生理性反應、面部表情和軀體語言的表達上進行了闡釋，同時也從身體所隸屬的社會角色和歷史時代進行了分析。從八味八情演變?yōu)槿N不定情就是考量到人的具身情緒會受到身體所屬的社會角色、階層、文化、制度、地域等因素的影響。不定情講的是人在歷史、社會、文化環(huán)境中衍生的復雜情緒，帶有個體差異性、地域差異性和文化差異性。婆羅多對不定情的分析顛覆了傳統(tǒng)具身觀的思想，即具身情緒不能簡單還原為身體的大腦神經(jīng)、解剖結構和動作姿態(tài)，而應將身體嵌入社會，是整個身體器官和社會活動聯(lián)系在一起的社會性存在。

《舞論》中“味”、“情”的產(chǎn)生皆源自于“情由”，即感情產(chǎn)生的原因,如劇中人物和有關場景，情緒醞釀時個體的社會角色、所處的時代環(huán)境、文化氛圍、遭遇的事件等等。同樣的一種情緒，因為當下的背景不一樣，人們對情緒的體驗和解讀也不一樣。如常情“愛”，在相聚時，愛解讀為欣喜，而別離時就是傷心。在《舞論》作者生活的時代，艷情味以美麗的少女為本源，以漂亮的服裝為特征，季節(jié)、花環(huán)、香脂、妝飾、心愛的人、感官對象、美麗的住宅、享受、去花園、感受、耳聞、目睹、游戲、娛樂(24)婆羅多著，黃寶生譯：舞論(選譯)，《戲劇藝術》，2002年第5期。等等情由是營造艷情味、常情愛的環(huán)境因素。隨著年代的更替，艷情味放至今日誘發(fā)的情由已隨時間變化而內容更加繁多，汽車、網(wǎng)絡、手機、鉆石等這些帶有時代特征的事物亦能引發(fā)人幸福、快樂的感覺，故艷情味的現(xiàn)代意義泛指一切美好事物引發(fā)的愉悅、舒服之感。但如今人們在表達這樣的感受時已不再使用該詞，而更多的替代為幸福感、主觀幸福感，與此相關的研究與著作也層出不窮，如清華大學的幸?？萍紝嶒炇遥聿榈隆.·伊斯特林的《幸福感、經(jīng)濟增長和生命周期》，伊麗莎白·鄧恩、邁克爾·諾頓的《花錢帶來的幸福感》。不過雖然不同歷史時期的人們對這樣的感受賦予的名稱不同，但表達出的感受體驗卻是一樣的。

滑稽味產(chǎn)生于“不合適的服裝或妝飾、冒失、貪婪、爭吵、言不及義、顯示肢體缺陷和指出缺點”(25)同上，第10頁。等背景中。在戲劇的表演中，情感的分類是很細致的，但滑稽味與艷情味所傳遞的情緒感受是類似的，常情笑和常情愛激發(fā)的是快樂的感覺，幸福與快樂的概念是相通的，所以在現(xiàn)代情緒心理學里，艷情味與滑稽味常歸納一起，作為人的基本情緒之一。從現(xiàn)代情緒分類看，艷情味和滑稽味可統(tǒng)稱為快樂，德國哲學家恩斯特·布洛赫在撰寫《快樂的原則》一書時認為快樂是作為恒久盼望的獎賞。

悲憫味通常在“詛咒的折磨、災厄、與心愛之人分離、失去財富、殺害、囚禁、逃跑、打擊和落難”(26)同上。等情由下產(chǎn)生?，F(xiàn)代情緒心理學中講的抑郁悲傷感就是指婆羅多說的悲憫味，這也是人類的基本情緒之一，誘發(fā)的因素從古至今也具有一致性。悲憫味含有悲傷、悲痛和抑郁之意，弗洛伊德將所有的難過或憂郁定位為一種匱乏感，這種匱乏感不單是一種缺失，主要指失去了曾經(jīng)擁有的東西。

恐怖味營造的情境氛圍是怪異的聲音、見到鬼怪、聽到豺和貓頭鷹的叫聲而驚恐、進入空宅或森林、死亡、耳聞目睹或談論親人的被殺或被囚等情由?？謶趾徒箲]錯亂領域的世界知名學者伊薩克·馬克思認為許多恐懼癥在很大程度上是后天習得的，譬如父母有一些經(jīng)常性的恐懼行為，那么子女也有可能學會這些行為模式，代代相傳，由此不難發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代人和古代人恐懼的對象是一樣的(27)斯圖亞特·沃爾頓著，王錦等譯：《人性:情緒的歷史》，上海：上?？茖W出版社，2007年版，第103-108頁。。

暴戾味通過憤怒、侵犯、毀謗、侮辱、謊言、中傷、謀害和忌恨等情由產(chǎn)生。憤怒通常是人在面臨突發(fā)事件時的一種應激反應，各種行為表現(xiàn)具有原始性，所以這也是人類基本情緒之一，盡管情由可能不同，但行為表現(xiàn)無論古今中外都具有跨文化的一致性。

英勇味通過鎮(zhèn)定、堅韌、謀略、素養(yǎng)、驍勇、能力、威武和威力等情由產(chǎn)生。英勇味是具有時代性的，在原始社會、奴隸社會和封建社會，這是一種能激發(fā)榮譽的情感，但在現(xiàn)代社會價值觀念里，生命重于一切，勇在生命面前退居二線，因此在現(xiàn)代情緒心理學中英勇味是作為一種特殊情感討論的，西方情緒心理學甚至幾乎不討論這種情感。

厭惡味通過看到不愉快或不可愛的東西、耳聞目睹或談論討厭的東西等等情由產(chǎn)生。人類學家安卓和保羅·若認為相異性是導致人感到惡心厭惡的主要原因，厭惡常常伴隨好奇，可結果卻又令人失望(28)斯圖亞特·沃爾頓著，王錦等譯：《人性:情緒的歷史》，上海：上?？茖W出版社，2007年版，第84-90頁。。厭惡味也是人類通常有的情感之一 。

奇異味通過看見神靈、實現(xiàn)心愿、走進美妙的園林或神殿和出現(xiàn)不可想象的神奇事跡等等情由產(chǎn)生。奇異感是達爾文羅列的六種基本情感之一，其最初的含義是抓捕、搶奪、突然間的逮捕，但從17世紀后期開始，它開始變得越來越具有褒義，譬如嘗到美味的點心，突然聽到的好消息。所以在情緒心理學中，心理學家們仍然在研究奇異的情感，但內容和含義卻古今迥異。

在《舞論》中，作者除了分析誘發(fā)不同味的社會文化刺激信息編碼外，也論述了情緒表達里暗含的社會角色信息編碼。不同的情緒與不同階層的個體之行為表現(xiàn)相對應，正性積極的情緒為上等人和中等人所有，消極不良情緒為下等人所有。又如英勇味，作者認為這種情感為上等人所獨有，常情悲，不同地位的人其情緒表現(xiàn)也不同，上等人和中等人的悲傷伴以堅定,下等人的悲傷伴以哭泣。常情懼、厭、憂郁等負性情緒為下等人所特有。雖然現(xiàn)代社會講究人人平等、男女平等，但不同的社會角色和性別仍然賦予了個體情緒表達的差異性。

在《舞論》中，人的基本情緒有八種：愛、笑、悲、怒、勇、懼、厭和驚。而達爾文在《人類和動物的表情》一書中將人類的情緒大致分為：痛苦、悲哀(憂慮)、快樂(愛情、崇拜)、不快(默想)、憤怒(憎恨)、厭惡(鄙視、輕蔑)、驚奇和害羞，但最基本的情緒有六種：快樂、悲傷、氣憤、恐懼、厭惡和驚奇(29)達爾文著，周邦立譯：《人類和動物的表情》，北京：北京大學出版社，2012年版，第11-15頁。。保羅·艾克曼提出具有跨文化一致性的情緒只有六種：憤怒、蔑視、厭惡、害怕、高興和驚奇。而我國心理學家孟昭蘭認為人的基本情緒有四種：快樂、痛苦、憤怒和恐懼。比較不同時代學者們對基本情緒的研究，不難發(fā)現(xiàn)具有文化一致性和時代一致性的人類基本情緒種類在不斷減少，這正反映了不同歷史時代賦予了情緒內容不同的含義。顯然快樂、痛苦、憤怒和恐懼四種情緒更具有社會適應性和通識性而被保留下來。

身體是情緒傳達的載體，情緒的展現(xiàn)不僅與個體的軀體反應、面部表情和軀體語言相關，同時也與個體扮演的社會角色、所屬的文化歷史時代緊密相連。因此在對具身情緒分析時，身體的雙重屬性——生物性和社會性都應被考量，相應地，具身情緒理論除了從生物機制上提出的軀體外周說、面部反饋說和軀體語言說外，是否也應該包括基于社會機制而形成的理論，需要進一步的研究和探索。

四、結 語

具身情緒論是近來解讀情緒的一種重要方法，情緒具身的理論假說與研究證據(jù),從情緒外周理論到面部反饋假說，再到軀體語言說，都一致強調了情緒具身的物質性。作為一種新興的理論觀點,情緒具身觀為情緒研究提供了新的視角。對他人身體圖式和身體意象的理解和認識是明白情緒、情感的基礎，但是這種對身體解讀的前提是明確身體的性質特點和信息編碼?！段枵摗纷髡咂帕_多在闡述戲劇表演中角色感情傳遞時進一步說明了身體經(jīng)驗的重要性，在情緒知覺過程中，身體動作與情緒認知判斷形成無意識的隱喻聯(lián)結，進而形成身體動作在情緒知覺中對認知判斷起關鍵作用的具身隱喻情緒認知方式。當個體在情緒感知中進行認知判斷時，身體動作的實施激活了具身隱喻效應，從而使情緒判斷更為準確。身體動作與情緒認知判斷的隱喻效應的建構和存在極大提高了身體語言在戲劇表演中的比重。

《舞論》關于情緒的闡述詳盡而具體，論及的情態(tài)、情由、不定情和真情四個方面的內容仍是科技發(fā)達的今天需要鉆研和深度挖掘的內容?！段枵摗分凶髡哧P于戲劇角色的情緒情感及其生理喚醒、誘發(fā)因素和外顯行為的闡釋無不反射了那個時代人們的感情特點。當研究者們無法回到那個時代去了解人們的內心世界時，這樣一部具有時代意義的著作便成了最好的研究工具。婆羅多雖然闡釋的是戲劇藝術傳達的感情，但其關于情緒內容的系統(tǒng)性和完整性是值得現(xiàn)代研究者們學習與參考的，這對學者們考察戲劇及人類生活中情緒情感的發(fā)展和歷史演變進一步提供了參閱資料。