如果“契訶夫的《櫻桃園》是一部喜劇”這一命題確實(shí)可以成立，那么這種確認(rèn)必然是建立在這樣的前提上：《櫻桃園》的喜劇性來源于它對(duì)現(xiàn)代人處境的冷峻審視與充滿同情的批判。正如美國(guó)學(xué)者唐納德·雷斐爾德(Donald Rayfield)所言：“契訶夫沒有預(yù)測(cè)到，……《櫻桃園》將被視作一種新的戲劇，喜劇變得如此殘酷，足以處理悲劇情境”(1)Rayfield，Donald. Understanding Chekhov: a critical study of Chekhov's prose and drama[M]. Madison: Univ of Wisconsin Press, 1999：240.。契訶夫開創(chuàng)的這種“人類喜劇”對(duì)現(xiàn)代社會(huì)個(gè)人生存的平庸?fàn)顟B(tài)進(jìn)行了揭示，消弭了悲喜劇的截然界限，也正是在這個(gè)意義上，契訶夫的喜劇成為荒誕派戲劇的先驅(qū)。同荒誕派戲劇一樣，這部劇作采用隱喻式、寓言化的寫作手法，對(duì)現(xiàn)代社會(huì)人類的生存圖景進(jìn)行了描繪，這種隱喻描寫指向了時(shí)間與空間兩個(gè)維度，通過展現(xiàn)人物語言與行動(dòng)的瑣碎平庸，最終完成對(duì)悲劇的消解和喜劇的重建。德國(guó)戲劇理論家斯叢狄認(rèn)為：“在契訶夫的劇作中，人物生活在棄絕的籠罩下。他們的標(biāo)志首先是棄絕當(dāng)下和棄絕交流：棄絕在現(xiàn)實(shí)中遇到的幸福。在這種聽由命運(yùn)擺布的態(tài)度中，渴望和反諷凝結(jié)成一種中庸的態(tài)度，同時(shí)決定了形式，由此也決定了契訶夫在現(xiàn)代戲劇發(fā)展史上的位置。”(2)(德)彼得·斯叢狄：《現(xiàn)代戲劇理論(1880-1950)》，王建譯，北京：北京大學(xué)出版社，2006年，第25頁。

一、關(guān)于時(shí)間的思考

戲劇理論家馬丁·艾斯林在《荒誕派戲劇》一書中將《等待戈多》的主題概括為“一首關(guān)于時(shí)間、時(shí)間易逝、存在的神秘性、變化與穩(wěn)定的矛盾性、必然與荒誕的詩”(3)(英)馬丁·艾斯林：《荒誕派戲劇》，華明譯，石家莊：河北教育出版社，2003年，第36頁。，這表明，對(duì)時(shí)間的體悟是荒誕派戲劇的重要主題之一，而對(duì)時(shí)間主題的探索也是現(xiàn)代派戲劇的重要特征之一。作為現(xiàn)代戲劇的開創(chuàng)者之一，契訶夫早就在他的劇作中對(duì)此進(jìn)行了思考，這在《櫻桃園》中體現(xiàn)得尤其明顯。在這部劇作中，時(shí)間的流逝是一個(gè)重要的話題。

在《櫻桃園》中，人人都在說“時(shí)間過得真快”，但劇中不同人對(duì)時(shí)間強(qiáng)調(diào)的含義卻并不一致。羅巴辛對(duì)時(shí)間流逝的強(qiáng)調(diào)表明他重視的是“現(xiàn)實(shí)”，他所為之忙碌的是當(dāng)下的事務(wù)；但對(duì)于郎涅夫斯卡雅、加耶夫等人而言，他們對(duì)時(shí)間流逝的強(qiáng)調(diào)則表明他們重視的是“過去”，他們?cè)绞菑?qiáng)調(diào)“時(shí)間過得真快”，他們?cè)绞歉庸虉?zhí)地堅(jiān)守與“過去”的聯(lián)系。在這樣的談話中，郎涅夫斯卡雅與加耶夫都沉浸于對(duì)過去的回憶中，他們對(duì)“現(xiàn)實(shí)”都熟視無睹，在他們心中，除了帶來更多哀傷的回憶作為談資外，時(shí)間的流逝沒有任何意義。如此一來，時(shí)間的流逝越是在話語中被強(qiáng)調(diào)，也就越是被人們?cè)谛袆?dòng)中忽略。郎涅夫斯卡雅等人的心理時(shí)間仿佛凝固了一般，在他們的意識(shí)里唯一存在的時(shí)間維度就是“過去”，他們也僅僅只活在“過去”中，郎涅夫斯卡雅甚至認(rèn)為自己還像一個(gè)“小孩子”。櫻桃園正是這樣一座封閉時(shí)光、凝固“過去”的堡壘，文本中的時(shí)間維度以櫻桃園為界被割裂為過去與現(xiàn)在。郎涅夫斯卡雅通過逃回櫻桃園來逃避她“不幸”的命運(yùn)，但令人驚訝的是，她的這種逃避行為同時(shí)指向了兩極——既逃避現(xiàn)實(shí)又逃避過去，這使得她的逃避構(gòu)成了一個(gè)悖論，其逃避的行為反而將其更加猛烈地推向她所逃避的一切。

郎涅夫斯卡雅的生活是割裂的，由兩個(gè)世界構(gòu)成：一個(gè)是遠(yuǎn)方的巴黎，那是工業(yè)化、冰冷的西方世界的象征，代表著“現(xiàn)在”；另一個(gè)則是家鄉(xiāng)的櫻桃園，這是舊式莊園經(jīng)濟(jì)、飽含溫情回憶的老俄羅斯的象征，代表著“過去”。這兩個(gè)世界彼此憎厭，這導(dǎo)致了郎涅夫斯卡雅的自我厭棄。在十九世紀(jì)，俄羅斯舊貴族的生活依然是節(jié)奏舒緩、充滿詩意的，而西方社會(huì)的工業(yè)革命卻正在推動(dòng)著整個(gè)世界進(jìn)行著飛快的變革，郎涅夫斯卡雅躲在俄羅斯農(nóng)村的櫻桃園中便仿佛遠(yuǎn)離了外面那個(gè)正在飛速運(yùn)轉(zhuǎn)、變幻莫測(cè)的工業(yè)化新世紀(jì)。然而盡管櫻桃園的主人們竭力維持著往日生活的幻影，時(shí)間卻最終證明，封閉時(shí)光的堡壘不過是一個(gè)短暫幻象。郎涅夫斯卡雅的回家是對(duì)現(xiàn)實(shí)中巴黎經(jīng)濟(jì)危機(jī)與情感危機(jī)的逃避，但實(shí)際上還未啟程她已面臨“櫻桃園即將拍賣”這個(gè)來自另一極世界的現(xiàn)實(shí)問題。而櫻桃園也并沒有能夠保護(hù)她，在她回到櫻桃園后來自巴黎的電報(bào)又接連出現(xiàn)在櫻桃園中，作為新世紀(jì)象征的巴黎就這樣通過現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)毫不費(fèi)力地侵入到了堡壘內(nèi)部，這表明這個(gè)舊日堡壘的防線完全不堪一擊。

從另一方面看，具有諷刺意味的是，櫻桃園里存在的一切都使郎涅夫斯卡雅回憶起“過去”，然而郎涅夫斯卡雅回到這里恰恰是想卸掉過去的重負(fù)。對(duì)于郎涅夫斯卡雅而言，“過去”是一塊時(shí)刻壓在心頭的大石頭，她所渴望的是忘掉與情人糾纏不清的痛苦。然而甚至連櫻桃園本身也讓郎涅夫斯卡雅回憶起情人，在櫻桃園里她也躲不開情人的電報(bào)，這表明死釘著郎涅夫斯卡雅的情人實(shí)際上是一個(gè)隱喻，過去、命運(yùn)與情人三位一體，構(gòu)成了殘酷的存在，也構(gòu)成了郎涅夫斯卡雅生存的全部意義，她也成為了“過去”的存在物。一邊幻想著逃避過去，一邊將自我封存在“過去”中，郎涅夫斯卡雅的這種行為是荒謬而注定失敗的。

值得注意的是，來自現(xiàn)實(shí)世界巴黎的電報(bào)也是出自情人之手，這意味著象征著“過去”的情人又肩負(fù)著喻指“當(dāng)下”的功能，這也就表明過去與現(xiàn)實(shí)之間本來就沒有絕對(duì)的界限，而這一點(diǎn)在劇中其實(shí)也有多次影射。如在第一幕中，安尼雅剛回到櫻桃園時(shí)非常興奮，她激動(dòng)地表示第二天一起來就要跑到花園去，而郎涅夫斯卡雅剛回到櫻桃園時(shí)的感嘆同她女兒的這種反應(yīng)驚人地相似。郎涅夫斯卡雅說：

啊，我的童年，我那純潔而快活的童年啊!我當(dāng)初就睡在這間幼兒室里，總是隔著窗子望著外邊的花園。每天早晨，總是一睜眼就覺得幸福。(4)(俄)契訶夫：《櫻桃園》，焦菊隱譯：《契訶夫戲劇集》，上海：上海譯文出版社，1980年版，第358頁。

加耶夫的話為母女兩人不約而同的感嘆做了最好的注解：

加耶夫：(吻她(5)此處的“她”指的是安尼雅。的臉和手)上帝祝福你，我的乖孩子。你多么象你的母親哪！(向他的妹妹)柳芭(6)即朗涅夫斯卡雅。，你知道嗎?你像她這么大的時(shí)候，就和她一模一樣。(7)(俄)契訶夫：《櫻桃園》，焦菊隱譯：《契訶夫戲劇集》，上海：上海譯文出版社，1980年版，第351頁。

年輕純潔的安尼雅代表未來，她同少女時(shí)代的郎涅夫斯卡雅是一個(gè)樣兒，她們都曾對(duì)時(shí)間的流逝——以新的早晨的到來為標(biāo)志——抱有幸福的幻想，這表明過去與現(xiàn)在并沒有絕對(duì)的區(qū)分，每一個(gè)過去都由現(xiàn)在演變而成，即使是背負(fù)著沉重罪孽的郎涅夫斯卡雅也曾經(jīng)是純潔的安尼雅，她也曾對(duì)未來充滿了美好的期待。但最終的結(jié)果卻是，郎涅夫斯卡雅成為了她現(xiàn)在的樣子，她所逃避的每一段過去都讓她的現(xiàn)在變成了痛苦的折磨，而她所逃避的每一個(gè)當(dāng)下又都變成了痛苦的過去。既逃避過去又逃避現(xiàn)實(shí)的郎涅夫斯卡雅終于無家可歸，她的精神無處安置，未來也注定不會(huì)給她預(yù)留席位，所以郎涅夫斯卡雅最終只能和哥哥擁抱在一起，像孩子一般地哭泣——他們成為了時(shí)間長(zhǎng)河中的孤兒。

不僅如此，每一個(gè)現(xiàn)在也都將變成過去。長(zhǎng)期以來評(píng)論者們一般都認(rèn)為，“永久的大學(xué)生”特羅費(fèi)莫夫是代表未來的進(jìn)步力量，他關(guān)于未來、關(guān)于勞動(dòng)的論調(diào)充滿了自信，他要郎涅夫斯卡雅看清楚“殘酷的事實(shí)”，然而郎涅夫斯卡雅的回答卻是：

你無論解決什么重大的問題，都是那么勇敢，可是，告訴我，我的朋友，難道那不是因?yàn)槟氵€年輕，因?yàn)槟氵€從來沒有因?yàn)榻鉀Q自己這一類的問題而受過罪嗎？如果說，你能有那么大的信心朝前看，那難道不是因?yàn)槟銢]有見過，也沒有想到過，未來會(huì)有多少可怕的事嗎？難道不正因?yàn)槟隳贻p，所以你還沒有看見過真實(shí)生活究竟是什么樣子嗎？(8)同上，第390頁。

郎涅夫斯卡雅的一生都是輕浮不負(fù)責(zé)任的，但在這一刻她的話語卻充滿了時(shí)間所賦予的睿智。特羅費(fèi)莫夫的自信與樂觀、安尼雅的天真與純潔恰恰就源于他們的年輕，他們不曾真正經(jīng)歷過生活與時(shí)間，所以他們?yōu)闀r(shí)光的流逝、未來的到來而歡呼，然而郎涅夫斯卡雅也曾經(jīng)歷過這一純潔幸福的階段，她所期待的幸福未來卻不曾到來，時(shí)間的流逝反而變成了她的重?fù)?dān)與罪孽，所以時(shí)間便借郎涅夫斯卡雅的口提醒特羅費(fèi)莫夫，不要對(duì)生活和未來抱有不切實(shí)際的幻想，因?yàn)樵诒举|(zhì)上特羅費(fèi)莫夫也和郎涅夫斯卡雅一樣，他們對(duì)時(shí)間的幻想多于對(duì)生活的行動(dòng)。

代表“現(xiàn)在”的羅巴辛在當(dāng)下取得了勝利，可他自己也明白“生活卻只管不停留地往前進(jìn)”，歷史證明，羅巴辛也終將成為過去，還會(huì)有新的時(shí)代主人出現(xiàn)，誰也不可能永遠(yuǎn)占有勝利。在這部劇作中時(shí)間成為不曾上場(chǎng)的主角，它是公正的，不曾給劇中任何人額外的寬恕與賜福，它也是殘忍的，將每個(gè)人的命運(yùn)都變成了一場(chǎng)殘酷的玩笑。

二、關(guān)于空間的思考

《櫻桃園》同時(shí)也是一部關(guān)于空間的戲劇，它展現(xiàn)了自然空間與人類空間的變化歷程。

劇中第二幕開始時(shí)的舞臺(tái)背景與其他三幕都不相同，其他三幕都是典型的現(xiàn)實(shí)主義室內(nèi)劇布景(9)十九世紀(jì)寫實(shí)戲劇的情節(jié)通常都發(fā)生在室內(nèi)，劇作家們尤其熱衷于表現(xiàn)客廳中的社會(huì)問題辯論。，充滿了精細(xì)而瑣碎的寫實(shí)描寫，唯獨(dú)第二幕的背景由封閉的室內(nèi)空間轉(zhuǎn)移到空曠的野外：

野外。一座古老、傾斜、久已荒廢的小教堂。旁邊，一口井和一些厚石頭塊，顯然是舊日的墓石；一條破舊的長(zhǎng)板凳；一條通到加耶夫地產(chǎn)的道路。一邊，高聳著一些白楊樹的昏黑剪影；樹的后邊，就是櫻桃園的邊界。遠(yuǎn)處，一列電線桿子；天邊依稀現(xiàn)出一座大城鎮(zhèn)的模糊輪廓，只有在特別晴朗的天氣里，城影才能看得清楚。(10)(俄)契訶夫：《櫻桃園》，焦菊隱譯：《契訶夫戲劇集》，上海：上海譯文出版社，1980年版，第366頁。

這樣的舞臺(tái)提示似乎更應(yīng)該出現(xiàn)在十九世紀(jì)象征主義作家如梅特林克、葉芝等人的劇作中，因?yàn)樗鼘?duì)舞臺(tái)空間的描繪并不是完全寫實(shí)的，而是充滿了象征意味，流露出一種抽象頹廢之美，幾乎完全符合梅特林克式戲劇發(fā)生的情境。這一段舞臺(tái)提示處處強(qiáng)調(diào)著荒廢、衰朽、朦朧以及一種黑色的情調(diào)，小禮拜堂、墓地、白楊樹都強(qiáng)化了這種黑色的情調(diào)，這種黑色幽默式的氛圍也正是后世荒誕派戲劇的特色之一，而且這段描寫在開頭便定下了這一幕整體的基調(diào)——荒野，這又令人聯(lián)想到《等待戈多》中弗拉季米爾和愛斯特拉岡所處的鄉(xiāng)間小路，這種荒涼的世界圖景與孤獨(dú)的空間感正是契訶夫這部劇作同后世荒誕派戲劇的相通之處。契訶夫筆下的這片荒野之地顯然又是一個(gè)隱喻，這是被時(shí)間的洪流所摧毀的舊世界的遺址，櫻桃園是荒原之上最龐大突兀的遺存，它不僅是一個(gè)封閉時(shí)光的堡壘，也是一個(gè)封閉空間的堡壘，固執(zhí)地將外部現(xiàn)代世界擋在門外，劇中人的世界以櫻桃園為界被劃分為“此處”與“別處”。

櫻桃園在劇中蘊(yùn)涵多重意義，它是舊式生活的見證者和遺留物，沒有實(shí)用價(jià)值，但具有田園詩般的優(yōu)美意境，但同時(shí)它也記錄下了舊時(shí)代的罪惡。在郎涅夫斯卡雅和加耶夫眼中，櫻桃園承載著童年純潔美好的回憶，郎涅夫斯卡雅強(qiáng)調(diào)她自己、她的父母、祖父都生活在這里，失去櫻桃園她的生活就失去意義，這些都表明櫻桃園實(shí)際上是郎涅夫斯卡雅的精神家園。然而對(duì)于農(nóng)奴出身的羅巴辛來說，櫻桃園卻堆積著屈辱痛苦的回憶，是無數(shù)農(nóng)奴苦難靈魂的墓地。不僅如此，櫻桃園中還涌動(dòng)著更為復(fù)雜的情緒，郎涅夫斯卡雅的痛苦歷程也是從櫻桃園開始的，她在這里經(jīng)歷了婚姻的失敗和喪子之痛，而對(duì)于羅巴辛來說，櫻桃園是恩人最后的家產(chǎn)，但同時(shí)也是可以催生財(cái)富的黃金地帶。櫻桃園的這種復(fù)雜屬性使得這個(gè)舊世界的毀滅最終變得令人五味雜陳：櫻桃園被砍伐既意味著詩意與美的毀滅，同時(shí)也意味著未來世界的誕生，既是舊日罪惡的終結(jié)也是新一輪資本原始積累的開始。郎涅夫斯卡雅和她的祖先寄生在農(nóng)奴身上，羅巴辛靠種罌粟發(fā)了一筆橫財(cái)，從道德層面來看新舊兩個(gè)世界的主人并沒有本質(zhì)的不同。

對(duì)于郎涅夫斯卡雅而言，櫻桃園以外的世界就是巴黎。與充滿人情味的莊園老宅不一樣，郎涅夫斯卡雅在巴黎的落腳點(diǎn)是現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的典型居住地——高層公寓式住宅，在這棟住宅里充斥著身份各異的陌生人，環(huán)境擁擠而嘈雜，這表明巴黎在劇中是冰冷殘酷的外部世界的象征。郎涅夫斯卡雅躲在櫻桃園里本是為了躲避巴黎，但是正如前文所引的舞臺(tái)提示所說，“天邊依稀現(xiàn)出一座大城鎮(zhèn)的模糊輪廓”，這顯然意味著，工業(yè)化社會(huì)的陰影早已投射在這塊荒原上，資本主義城市化進(jìn)程正在向舊貴族的領(lǐng)地逼近。同一幕中加耶夫也提到：“他們修了這條鐵路，如今可夠多么方便哪！”(11)(俄)契訶夫：《櫻桃園》，焦菊隱譯：《契訶夫戲劇集》，上海：上海譯文出版社，1980年版，第370頁。，他卻沒有意識(shí)到，遙遠(yuǎn)的空間距離由于現(xiàn)代工業(yè)文明的發(fā)展而被縮短了，他和郎涅夫斯卡雅所不能適應(yīng)的工業(yè)社會(huì)正是通過鐵路、商人、別墅租戶而向鄉(xiāng)下的貴族領(lǐng)地進(jìn)行擴(kuò)張和蠶食。

在給妻子的信里，契訶夫概括道：“我任何時(shí)候都不想使朗涅夫斯卡婭成為一個(gè)安寧的女人。只有死亡才能使這樣的女人安寧下來?！?12)(俄)契訶夫：《契訶夫文學(xué)書簡(jiǎn)》，程代熙主編、朱逸森譯，合肥：安徽文藝出版社，1988年版，第389頁。郎涅夫斯卡雅一生都在櫻桃園和巴黎這兩端之間逃跑，在這漫長(zhǎng)又不斷循環(huán)的逃跑旅程中，她似乎總在找尋一個(gè)真正能獲得安寧的空間，而她在場(chǎng)的每一個(gè)空間又都不是她所期待的那個(gè)地方，生活永遠(yuǎn)在“別處”，而一旦“別處”的世界變成了“此處”的世界，郎涅夫斯卡雅便又開始了厭倦與逃離。郎涅夫斯卡雅不斷逃跑的行為表明，她總是幻想通過改變空間來逃避麻煩，但是實(shí)際上，此處的空間與別處的世界并沒有絕對(duì)的區(qū)別，由于現(xiàn)代工業(yè)文明的發(fā)展，空間的絕對(duì)界限被打破了，來自巴黎的電報(bào)甚至比郎涅夫斯卡雅更早一步到達(dá)櫻桃園。郎涅夫斯卡雅逃向哪里，哪里就變成她自我流放的荒原，她對(duì)空間的逃離注定也是徒勞無益的。

對(duì)于羅巴辛而言，櫻桃園以外的世界是他建立王國(guó)的戰(zhàn)場(chǎng)，而櫻桃園原本是一個(gè)不可觸碰的神圣禁區(qū)：這是他心中善良、慈愛的郎涅夫斯卡雅生活的家園。但當(dāng)郎涅夫斯卡雅輕率地將櫻桃園丟給庸俗的大財(cái)主杰里加諾夫競(jìng)拍后，最后的禁忌被打破，櫻桃園被主人拋棄，它的情感內(nèi)涵被迅速消解，它存在的意義完全降至物質(zhì)層面，成為一個(gè)純粹的、極具升值潛力的商品，所以羅巴辛能毫不猶豫地迅速拍下櫻桃園而沒有任何情緒上的困擾。當(dāng)羅巴辛向眾人宣布他是櫻桃園的新主人時(shí)，他完全無法抑制內(nèi)心的狂喜：

讓大家都來看看我，來看看葉爾莫拉伊·羅巴辛用斧子砍這座櫻桃園吧!都來看看這些樹木一根一根地往下倒吧!我們要叫這片地方都蓋滿別墅，要叫我們的子子孫孫在這兒過起一個(gè)新生活來……(13)(俄)契訶夫：《櫻桃園》，焦菊隱譯：《契訶夫戲劇集》，上海：上海譯文出版社，1980年版，第400頁。

羅巴辛自豪的宣布，他的新世界是誕生在舊世界廢墟之上的，這正是劇中最具有諷刺性的地方，新生活的第一天居然是從毀滅開始，新世界的誕生竟然必須以母體的撕裂、終結(jié)為代價(jià)，櫻桃園的世界必須通過自我毀滅才能最終同外部世界達(dá)成一致，這恰恰是無限綿延的空間給劇中人開的一個(gè)玩笑。因?yàn)榫拖袂拔乃奈枧_(tái)提示所說，在櫻桃園的土地上有荒廢的舊日小教堂和墓地，這表明櫻桃園本身就是建立在比它更古舊的世界遺址之上的，郎涅夫斯卡雅的祖先們很有可能也曾戰(zhàn)勝過這塊土地的舊主人，他們也曾經(jīng)在這塊土地上豪邁地砍伐樹木、建立房屋，為子子孫孫開辟王國(guó)。他們甚至也很有可能像羅巴辛一樣高喊過勝利宣言，幻想著他們的“子子孫孫在這兒看到新生活”，但是時(shí)間轉(zhuǎn)換、空間更替的結(jié)局卻如此殘酷，作為子孫的郎涅夫斯卡雅們并沒有在這里過上幸福的新生活，這也預(yù)示著羅巴辛的“子子孫孫”的命運(yùn)同樣也是存疑的，顯然，這個(gè)新主人的領(lǐng)地也必將被另一個(gè)未來世界的主人所摧毀、重建，在這場(chǎng)永無休止的生存斗爭(zhēng)中，最終生存下來的只有土地(空間)本身，除了無限綿延的空間本身，沒有誰是最后的贏家。

三、關(guān)于行為的思考

在人類世界中，時(shí)間與空間是人行為的維度，而《櫻桃園》最終所展現(xiàn)的是人在永恒時(shí)空面前的兩種行為——語言的貶值與行動(dòng)的延宕，這是劇中人無一例外重復(fù)著的悖論。

加耶夫在劇中有兩段信口開河式的長(zhǎng)篇演講，第一段是關(guān)于一個(gè)老櫥柜的：

非常可愛、又非?？删吹墓駲话?這一百多年以來，你一直都在朝著正義和幸福的崇高目標(biāo)前進(jìn)，……你鼓勵(lì)人類去從事有益的勞動(dòng)的那種無言的號(hào)召，在整個(gè)這百年里頭，從來沒有減弱過，……使我們對(duì)于未來更好的生活有了信念，使我們心里懷抱著善與社會(huì)意識(shí)的理想。(14)(俄)契訶夫：《櫻桃園》，焦菊隱譯：《契訶夫戲劇集》，上海：上海譯文出版社，1980年版，第360頁。

作為一個(gè)理性主義者，契訶夫素來對(duì)于宣稱能解決所有社會(huì)問題的烏托邦式幻想及意識(shí)形態(tài)宣傳抱有懷疑思想，在這里他對(duì)這種理想主義的空談進(jìn)行了戲仿。這是一段典型的關(guān)于烏托邦理想的演講，主語“櫥柜”可以被置換成任何一種社會(huì)理想、政治觀念、思想學(xué)說的核心詞匯，而演講本身從邏輯上看依然全都可以成立，這表明烏托邦宣傳已經(jīng)變成了一種純粹的修辭游戲，同意義無關(guān)，僅僅只和演講的技巧有關(guān)?！昂甏髷⑹隆蹦Ｊ接捎诒惶子眠^多而成為惹人發(fā)笑的陳詞濫調(diào)，高雅的精神(美德、正義、理想)同粗俗的物質(zhì)(老櫥柜)被奇異地雜糅在一起，產(chǎn)生的化學(xué)反應(yīng)就是話語的貶值。

加耶夫的第二段演講同樣也是如此：

加耶夫： (低聲，好象在朗誦) 啊，大自然啊，不可思議的大自然啊，你永遠(yuǎn)放射著光輝，美麗而又超然，你，我們把你稱作母親，你本身包括了生和死，你既賦予生命，又主宰滅亡。(15)同上，第378頁。

這些演講充滿了華麗而具有哲理意味的詞藻，同演講者的膚淺幼稚之間形成了強(qiáng)烈的反差。事實(shí)上，加耶夫只是將聽來的時(shí)髦詞匯如留聲機(jī)一般復(fù)讀出來，他并不明白他所賣弄的這些話語的真實(shí)含義，蘊(yùn)含哲理的語句由這樣一個(gè)膚淺的人在不合時(shí)宜的場(chǎng)合，用一種夸張、造作的姿態(tài)說出來，這讓原本高雅、深沉的言論同庸俗、喧囂的語境形成了巨大的反差，嚴(yán)肅的語義被顛覆、消解，語言的價(jià)值受到低俗環(huán)境的“污染”而發(fā)生貶值，演講變成了毫無用處的笑料，因此劇中其他人往往對(duì)此也就不予理會(huì)。

但如果我們?cè)偌?xì)細(xì)揣摩一下加耶夫的演講就會(huì)發(fā)現(xiàn)，加耶夫在劇中所扮演的其實(shí)是一個(gè)類似于莎劇中小丑、傻瓜式的角色，他的習(xí)慣性演講表演恰好泄漏了真理，只不過包括他自己在內(nèi)的劇中人全都沒有意識(shí)到這點(diǎn)。加耶夫的第一段演講所指涉的(“一百多年以來”)恰好就是時(shí)間，第二段演講的主題則是“自然”，即空間。加耶夫的這兩段演講組合起來就剛剛好道出了劇作的主題：在時(shí)間的流逝中空間的不斷變換。

第一段演講實(shí)際上恰好說明了時(shí)間的流逝以及這種流逝所帶來的希望，但是這種希望從某種角度來說又是一種悖論，因?yàn)闀r(shí)間的流逝必然同時(shí)帶來事物的毀滅，對(duì)于時(shí)間本身而言，這種毀滅與新生的不斷更替出現(xiàn)才是唯一的真理與正義。第二段演講則恰好說明，在大自然乃至整個(gè)宇宙空間內(nèi)，新生與毀滅的不斷交替進(jìn)行是唯一亙古不變的事情，對(duì)于大自然而言，這一切既沒有什么特別值得惋惜與哀悼的，也沒有什么特別值得期盼與快樂的，不管人對(duì)此抱有什么樣的態(tài)度，時(shí)間與空間的變化都是必然的，這種事實(shí)本身既不是悲劇，也不是喜劇，唯一可以稱得上是悲劇的是劇中人對(duì)待改變所采取的那種自我欺騙式的行為方式，但同時(shí)也正因?yàn)樗麄兊倪@種自欺的行為，他們將自己的悲劇性命運(yùn)變成了一場(chǎng)笑劇。

在劇中，人物的行為更多地表現(xiàn)為聊天、對(duì)話，但他們的對(duì)話卻無法再傳遞有效的信息，語言功能的喪失與貶值是這部劇作中的普遍現(xiàn)象。人們聚集在一起，一邊不安地等待著命運(yùn)的最終決定，一邊又無所事事地嘆息和發(fā)呆。他們不停地聊天，卻又沒有人認(rèn)真地去聽聊天的內(nèi)容。每一個(gè)人都在不斷地打斷別人的話頭，或是在突兀地提出一個(gè)問題后又對(duì)別人的回答不予理會(huì)。這種合唱式對(duì)話的真正主題即無主題。在這樣的對(duì)話里，每個(gè)人都沉浸在各自的悲喜中，將自我封閉起來，對(duì)話最基本的功能即表達(dá)與交流的功能也因此喪失，這一點(diǎn)在第二幕中最為突出。

契訶夫曾經(jīng)說過《櫻桃園》“第二幕難寫，非常難寫，但寫出來的東西似乎不錯(cuò)”(16)(俄)契訶夫：《契訶夫文學(xué)書簡(jiǎn)》，程代熙主編、朱逸森譯，合肥：安徽文藝出版社，1988年版，第379頁。，契訶夫的強(qiáng)調(diào)表明這一幕在整部劇作中具有特殊意義。如果仔細(xì)分析一下就會(huì)發(fā)現(xiàn)，《櫻桃園》的其他三幕都有統(tǒng)攝全場(chǎng)的關(guān)鍵性舞臺(tái)行動(dòng)：第一幕是郎涅夫斯卡雅的回家，第三幕是舞會(huì)和櫻桃園易主，第四幕是眾人的離開。然而唯獨(dú)在第二幕中卻幾乎什么事情都沒有發(fā)生，這一幕基本上就是靜態(tài)的戲劇，沒有什么舞臺(tái)動(dòng)作，更沒有任何戲劇沖突，它也是全劇象征主義意味最濃厚的一幕。在這一幕劇中人所做的僅僅只是聊天，其中有一段對(duì)話是這種無效交流的典型體現(xiàn)：

柳鮑芙·安德列耶夫娜(沉思著) ：葉比霍多夫走過去了。

安尼雅(沉思地)：是葉比霍多夫。

加耶夫：太陽落下去了。

特羅費(fèi)莫夫：對(duì)了。(17)(俄)契訶夫：《櫻桃園》，焦菊隱譯：《契訶夫戲劇集》，上海：上海譯文出版社，1980年版，第378頁。

這一段四人間的對(duì)話就發(fā)生在加耶夫的第二段演講之前，在這樣的情境中，群體性的對(duì)話變成了個(gè)人的獨(dú)白的交替演示，正如德國(guó)學(xué)者斯叢狄所言：“從社交談話不斷地過渡到孤獨(dú)的詩歌，這正是契訶夫語言的魅力”(18)(德)彼得·斯叢狄：《現(xiàn)代戲劇理論(1880-1950)》，王建譯，北京：北京大學(xué)出版社，2006年版，第30頁。。這種獨(dú)白所傳遞出的有效信息就是，對(duì)話者將自己封閉在孤獨(dú)的內(nèi)心世界，他們討論的都不是內(nèi)心真正想要說出的話語，而僅僅是用瑣碎的話題來填充時(shí)間，用沉默來遮蔽他們的真實(shí)想法，而在另一方面，當(dāng)人們說出真話時(shí)，別人反而又都不當(dāng)回事了。所以郎涅夫斯卡雅無視羅巴辛的建議，羅巴辛打斷特羅費(fèi)莫夫的臨別忠告，特洛費(fèi)莫夫面對(duì)郎涅夫斯卡雅的睿智話語落荒而逃，甚至大家都不理會(huì)加耶夫無意之中透露了最終真理的演講。所有這一切都表明，當(dāng)語言失去了溝通與理解的功能后，人們便放棄了語言，其結(jié)果就是，當(dāng)真理來到面前時(shí)，人們也都聽不見了。

在這個(gè)語言貶值的世界里，人們唯一的行動(dòng)就是沒有行動(dòng)。《櫻桃園》是一部沒有太多舞臺(tái)動(dòng)作的劇作，劇中最多的行動(dòng)就是人物圍坐在一起，談?wù)撐磥?、勞?dòng)等“優(yōu)美”、“崇高”的話題，但大多數(shù)時(shí)候這些人僅僅只是抽象地談?wù)摱?。劇中唯一一個(gè)實(shí)干家、提出切實(shí)可行建議的人是羅巴辛，但他的建議并沒有引起對(duì)方相應(yīng)的行動(dòng)，因?yàn)樗耐炀扔?jì)劃僅僅只保留了這個(gè)莊園作為“地產(chǎn)”的意義，具有諷刺意味的是，他對(duì)櫻桃園的拯救恰恰是以毀滅櫻桃園為前提的。而對(duì)于郎涅夫斯卡雅而言，接受其建議就意味著毀掉櫻桃園的精神內(nèi)核，這里將不再是她的精神家園，而僅僅只是城市資產(chǎn)階級(jí)的度假別墅區(qū)，所以郎涅夫斯卡雅選擇了無視建議并放棄行動(dòng)。其實(shí)不管郎涅夫斯卡雅做出何種選擇，她所收獲的都注定是同一個(gè)答案，即失去她的精神家園，不同的地方僅僅在于是由她自己來毀滅櫻桃園還是由新主人來完成。這種看上去非此即彼的兩難選擇最終都指向了同一個(gè)結(jié)果，所以這是一個(gè)根本沒有選擇的選擇。郎涅夫斯卡雅不可能沒有意識(shí)到這點(diǎn)，因此面對(duì)這個(gè)難題，郎涅夫斯卡雅表現(xiàn)出無能為力的虛弱感，于是郎涅夫斯卡雅便聽任這種無能為力感將自己驅(qū)向了最終的命運(yùn)，她反復(fù)說：“咳，可這有什么辦法呢？”(19)(俄)契訶夫：《櫻桃園》，焦菊隱譯：《契訶夫戲劇集》，上海：上海譯文出版社1980年版，第380頁。在最后一幕她又一次強(qiáng)調(diào)：“我沒有法子呀！”(20)同上，第402頁。，這種對(duì)無能為力感的傾訴后來在貝克特的作品中得到了呼應(yīng)，《等待戈多》的第一句臺(tái)詞便是愛斯特拉岡的一句抱怨：“毫無辦法”(21)(愛)貝克特：《等待戈多》，《西方現(xiàn)代戲劇流派作品選(五)》，施咸榮譯，北京：中國(guó)戲劇出版社，2005年版，第294頁。，這是現(xiàn)代社會(huì)人類面對(duì)荒原般的世界所產(chǎn)生的終極感受，是一種無論做何種選擇、采取何種行動(dòng)都必將回到原點(diǎn)的荒謬感，這種無能為力感也正是后世現(xiàn)代派作家們?cè)诟髯宰髌分兴磸?fù)討論的主題。而在櫻桃園中，這種無能為力感是每個(gè)人所面臨的困擾，所有人都不約而同地采取了自欺與放棄行動(dòng)的方式來對(duì)抗這種無能為力感。

作為“過去”的代表，郎涅夫斯卡雅的自欺表現(xiàn)在她的逃避現(xiàn)實(shí)和將生活予以“藝術(shù)品化”上，她以一種自憐的情緒將生活變成了帶有“感傷”情調(diào)的藝術(shù)品。劇中的三個(gè)仆人就是她的三個(gè)分身：“二十二個(gè)不走運(yùn)”的葉比霍多夫永遠(yuǎn)在證明自己命運(yùn)的不幸，身為女仆的杜尼亞莎永遠(yuǎn)在表白自己的嬌弱與多情，雅沙永遠(yuǎn)在鄙夷自己的家鄉(xiāng)，而他們所做的也正是郎涅夫斯卡雅一直在做的。郎涅夫斯卡雅永遠(yuǎn)只關(guān)注自身的“不幸”命運(yùn)，她甚至連自己的兒女都沒有照顧好；她看起來是那么溫柔多情，常常為別人流下同情的淚水，但她從來都不曾真正關(guān)心過她所為之落淚的對(duì)象；當(dāng)她剛回家時(shí)她說自己非常想念家鄉(xiāng)，可剛回家沒幾天她就覺得這里處處都比不上巴黎(22)劇中郎涅夫斯卡雅的多次行為均表現(xiàn)出她語言與行動(dòng)的不一致，如出場(chǎng)時(shí)她一再強(qiáng)調(diào)思念故土，但沒多久就開始嫌棄“你們這里”，她還一再表示失去櫻桃園，她的生命也就失去了意義，但當(dāng)櫻桃園真的被賣掉后，她反而感到了輕松，這表明郎涅夫斯卡雅的話語不過是一種極端自戀情緒的外化。。顯然，郎涅夫斯卡雅所看重的僅僅是談?wù)摫旧硭芤鸬摹捌嗝馈痹娨?，而現(xiàn)實(shí)對(duì)于她而言是粗俗的、沒有趣味的，因此也是她并不在意的。郎涅夫斯卡雅的不幸大部分是由她這種幼稚輕浮的生活態(tài)度造成的，而她卻僅僅只是逃避責(zé)任，沒有采取任何實(shí)際行動(dòng)來挽救家庭與財(cái)產(chǎn)，她在哀悼生活的同時(shí)也漫不經(jīng)心地將自己的精神家園毀掉了。

作為“現(xiàn)在”的代表，羅巴辛的自欺在于用強(qiáng)悍、精明的商人外表隱藏虛弱、自卑的內(nèi)心。羅巴辛渴望逃避卑賤的過去，而最有效的方法莫過于毀掉櫻桃園并在原址上建立新的財(cái)富王國(guó)，所以他給郎涅夫斯卡雅的建議絲毫沒有考慮櫻桃園對(duì)于后者的情感意義。羅巴辛明白細(xì)膩豐富的情感會(huì)擾亂自己作為征服者的心緒，所以他小心翼翼地逃避著柔情(23)劇中當(dāng)特羅費(fèi)莫夫說到“你的敏銳而柔軟的靈魂”時(shí)，羅巴辛慌忙打斷他的話并轉(zhuǎn)移話題，這表明羅巴辛不愿正視自己內(nèi)心細(xì)膩的情感與敏銳的靈魂。，當(dāng)機(jī)立斷地買下恩人的櫻桃園。也正因?yàn)槿绱怂乓辉偻涎?，逃避做出求婚的決定，他的情感世界日漸貧瘠、荒涼，內(nèi)心也變得怯弱，不愿對(duì)自己的情感生活承擔(dān)責(zé)任。所以盡管羅巴辛不斷地進(jìn)行財(cái)富的積累，但是他卻從來不曾采取過行動(dòng)來建設(shè)自己的精神世界，他也未曾有過任何真正行動(dòng)來賦予自己的存在以意義。

在所有這些人中，特羅費(fèi)莫夫有些與眾不同，他似乎代表“未來”。他對(duì)櫻桃園所代表的貴族生活的本質(zhì)有著清醒的認(rèn)識(shí)，而且他也意識(shí)到必須行動(dòng)和改變。然而必須看到的是，盡管特羅費(fèi)莫夫在談?wù)摗拔磥怼焙汀皠趧?dòng)”時(shí)滔滔不絕，不斷批評(píng)別人，可他卻連自己的問題都解決不了(24)臨別時(shí)特羅費(fèi)莫夫勸羅巴辛不要過于張狂，可他卻找不到自己的套鞋，還得向他非常排斥的瓦里雅要套鞋，這象征著特羅費(fèi)莫夫盡管能夠非常理智地對(duì)他人作出判斷和批評(píng)，可他卻無法正視自己的問題。。他所談?wù)摰奈磥韺?shí)際上仍然是抽象的，他所過的生活也仍然是他所反感的寄生蟲式生活。反倒是郎涅夫斯卡雅看出他的問題在于“一點(diǎn)事也不做”，由從不干正事的郎涅夫斯卡雅來指責(zé)鼓吹勞動(dòng)但也從沒真正勞動(dòng)過的特羅費(fèi)莫夫，這本身就又是一個(gè)笑話。

結(jié)語：智者最后的思考

《櫻桃園》是一部讓觀眾心理預(yù)期懸置的作品，從第一幕開始劇中人就在反復(fù)強(qiáng)調(diào)櫻桃園的拍賣將會(huì)帶來極大的不幸，但最終這種巨大的不幸卻并沒有降臨：郎涅夫斯卡雅如釋重負(fù)地拿著錢走了，加耶夫有了更好更穩(wěn)定的前途，其他人也各自有了新的去向，觀眾原本盼望悲劇發(fā)生的心理預(yù)期全都落空了。櫻桃園最終被毀滅了，在這一事件中原本潛在著“失去精神家園”的悲劇蘊(yùn)含，但這種悲劇意蘊(yùn)在升華為悲劇主題前就被劇中人瑣碎平庸的行為和滿不在乎的態(tài)度所完全消解，所以正如前蘇聯(lián)學(xué)者所言，“《櫻桃園》是對(duì)悲劇的細(xì)致、尖銳的諷喻”(25)(俄)葉爾米洛夫：《論契訶夫的戲劇創(chuàng)作》，張守慎譯，北京：中國(guó)戲劇出版社，1985年版，第375頁。，最終劇中人除了變換了生活地點(diǎn)以外似乎什么都沒有改變，在災(zāi)難警報(bào)解除后，大家如釋重負(fù)地四散而去。劇中人對(duì)自身命運(yùn)采取了放任自流的態(tài)度和南轅北轍的行動(dòng)，這使得他們的不幸在理性主義者看來就變成了一場(chǎng)自欺欺人式的滑稽表演。

契訶夫在這里表達(dá)了他的一個(gè)重要主題：櫻桃園里的這些人幻想著通過改變時(shí)間與空間來解決一切問題，但他們都不愿自主地選擇生活，而只是逃避或是等待，他們的所作所為展現(xiàn)出新舊世紀(jì)之交的人們平凡而庸俗的生活，在這個(gè)過程中原本應(yīng)該得到珍惜的東西在平庸和延宕中毀滅掉了。這些人有時(shí)也意識(shí)到必須有所行動(dòng)，他們甚至也能說出一些睿智的話語，然而他們往往只能準(zhǔn)確看出別人的問題所在，對(duì)于自身他們始終是迷惘困惑的。正如加拿大作者羅什·科岱(Roch Cote)在他為契訶夫所作傳記中所言，契訶夫給戲劇“賦予了一種新任務(wù)：讓人明白生活是在平淡中流淌的，時(shí)光從人身上流過，生存中縈繞著孤獨(dú)，有些問題永遠(yuǎn)找不到答案”(26)(加)羅什·科岱：《契訶夫畫傳》，徐曉雁譯，北京：作家出版社，2010年版，第123頁。。

作為一個(gè)醫(yī)生和作家，契訶夫?qū)τ谛屡f世紀(jì)之交的人類命運(yùn)有著深刻的洞見，他以冷靜、理性的態(tài)度對(duì)人物進(jìn)行剖析，對(duì)筆下的人物保持著悲憫的態(tài)度，但契訶夫本身并不是一個(gè)感傷主義者，他并不贊同劇中人對(duì)自身命運(yùn)所持的感傷哀憐情緒，更不贊同讀者和觀眾也沉溺在劇中人的情緒中。創(chuàng)作這部劇作時(shí)，作為醫(yī)生的契訶夫?qū)τ谧陨淼牟∏閼?yīng)該是清醒的，作為一個(gè)時(shí)間所剩不多的人，他在這部劇作中對(duì)人類生存的時(shí)間、空間進(jìn)行了最后的思考，在這個(gè)過程中他并沒有對(duì)時(shí)代更替本身進(jìn)行價(jià)值判斷，他既“沒有暗示他認(rèn)為新的生活方式必然更好；他也沒有譴責(zé)舊的生活方式是完全邪惡的。”(27)(美)羅伯特·哈欽斯、莫蒂默·艾德勒主編：《西方名著入門·第3卷·文學(xué)》，北京：商務(wù)印書館，1995年版，第336頁。，契訶夫所做的只是表現(xiàn)時(shí)間流逝、空間變化的必然性，他描繪了個(gè)人面對(duì)時(shí)空的渺小，展示出語言交流的無效與人物行動(dòng)的延宕，在他筆下，正是由于軟弱與自欺，這些人使自己的存在變成無限綿延的時(shí)空中的一個(gè)玩笑，而時(shí)間、空間(自然)的不斷更替才是永恒的真理。蘇珊·朗格曾經(jīng)斷言：“除了悲劇之外，是沒有永久的失敗，也沒有人類永久的勝利的。因?yàn)橹灰谛羞M(jìn)，自然肯定就會(huì)發(fā)展”(28)(美)蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基、傅志強(qiáng)、周發(fā)祥譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986年版，第404頁。，這句話正好可以為《櫻桃園》的喜劇屬性做一個(gè)終極闡釋：《櫻桃園》中并沒有崇高的悲劇主題，也沒有悲慘的悲劇命運(yùn)，更沒有悲壯的悲劇主人公，這其中有的只是對(duì)時(shí)間之流和永恒自然的展示，人類的存在與偶爾的掙扎在大自然的時(shí)間之流中最終呈現(xiàn)為一個(gè)不痛不癢的笑話。

正是在這個(gè)意義上，契訶夫既對(duì)喜劇進(jìn)行了重新定義，同時(shí)又回歸到喜劇的原始生命意蘊(yùn)上。契訶夫在《櫻桃園》中的這些思考全都成為了現(xiàn)代戲劇中的重要命題，這既是《櫻桃園》的現(xiàn)代性所在，也是它的喜劇精神所在。