2019年適值俄羅斯“戲劇年”，莫斯科的瓦赫坦戈夫劇院(Vakhtangov Theatre)攜藝術(shù)總監(jiān)里瑪斯·圖米納斯(Римас Туминас)導(dǎo)演的《葉甫蓋尼·奧涅金》二次訪華。上次是在2017年的烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)。作為當年戲劇節(jié)的開幕大戲，《奧涅金》甫一落地便驚艷了中國觀眾，媒體的評價是“整出劇壯麗、憂傷、深沉、怪誕，詩意流淌，想象飛揚”。(1)童薇菁：《如何讓文學名著在21世紀的舞臺醒來》，《文匯報》，2019年4月23日。

圖米納斯生于立陶宛，畢業(yè)于俄羅斯戲劇藝術(shù)學院，2007年開始擔任俄羅斯瓦赫坦戈夫劇院藝術(shù)總監(jiān)。在俄羅斯和立陶宛兩國頻頻“轉(zhuǎn)場”的求學和工作經(jīng)歷也使得圖米納斯的藝術(shù)身份認同陷入尷尬處境。因其俄羅斯劇院藝術(shù)總監(jiān)的身份，立陶宛人不認為他能代表立陶宛當代戲劇，而出于對其立陶宛國籍的考慮，俄羅斯人也不會將他列為俄羅斯戲劇大師。不過，回顧圖米納斯出道近三十年的作品，我們不難發(fā)現(xiàn)，這位立陶宛導(dǎo)演不僅繼承了俄羅斯最優(yōu)秀的戲劇傳統(tǒng)和文學精神，更是融合并發(fā)展了二十世紀俄羅斯在戲劇表演領(lǐng)域留給世人的寶貴遺產(chǎn)。這條藝術(shù)傳承的主線便是現(xiàn)實主義。

一、非寫實形態(tài)

瓦赫坦戈夫(Е. Вахгангов)是斯坦尼斯拉夫斯基的門生，1921年接管莫斯科藝術(shù)劇院第三工作室，也就是瓦赫坦戈夫劇院的前身。與其他俄羅斯戲劇導(dǎo)演不同的是，瓦赫坦戈夫的戲劇理念在劇院建成之前已經(jīng)成形并多次付諸實踐，他將自己的戲劇理念冠名“幻想現(xiàn)實主義”。作為一家與斯坦尼斯拉夫斯基體系一脈相承的劇院的藝術(shù)總監(jiān)，圖米納斯的作品似乎應(yīng)該處處體現(xiàn)出濃郁的“體驗派”情調(diào)，抑或彰顯“現(xiàn)實主義戲劇”風骨，或者至少與我們相對熟知的莫斯科藝術(shù)劇院以及北京人藝的風格相差無幾。然而，看過烏鎮(zhèn)的《葉甫蓋尼·奧涅金》之后，我們心中“理想的”現(xiàn)實主義戲劇外殼，被圖米納斯碾壓得皺皺巴巴。

大幕拉開，做足劇情功課的觀眾不禁要問，舞臺上怎么有兩個奧涅金和兩個連斯基，臺詞為何像原著又不像原著，原作里沒有的情節(jié)又是從哪里來的，人物的行動似乎并不完全出于演員對角色“設(shè)身處地”的體驗?！秺W涅金》激起的一系列疑問將我們導(dǎo)向圍繞現(xiàn)實主義戲劇另一種形式的思考。

圖米納斯通過《奧涅金》為我們展示了現(xiàn)實主義戲劇的另一種形式，一種不那么“逼真”的現(xiàn)實主義舞臺。我們通常所謂的現(xiàn)實主義舞臺與現(xiàn)實生活場景別無二致，演員通過對角色近距離的揣摩和闡釋達到反映現(xiàn)實的目的，其核心是寫實。而《奧涅金》所呈現(xiàn)的現(xiàn)實主義舞臺形式，按照瓦赫坦戈夫的主張，是將斯坦尼斯拉夫斯基的“體驗”和梅耶荷德的“表現(xiàn)”兩種理念融為一體，“流真實的眼淚，用戲劇的方式讓觀眾看到”，即所謂的“幻想現(xiàn)實主義”，簡言之，這是一種寫意的現(xiàn)實主義。

不管寫實還是寫意，現(xiàn)實主義舞臺的兩種形式欲達到較高的藝術(shù)水準，演員對角色的體驗是必要的前提。寫實的現(xiàn)實主義中，演員和角色是合二為一的，演員并非模仿形象，而是變?yōu)樾蜗笤谖枧_上生活，所以，在斯坦尼斯拉夫斯基的“體驗”理念框架下，演員和角色應(yīng)該沒有心理距離。而圖米納斯則要求演員務(wù)必要在自己與角色之間創(chuàng)造一個心理距離。2011年上海戲劇學院邀請圖米納斯參與了國際導(dǎo)演大師班的授課，表演訓(xùn)練期間，有學生問圖米納斯：“您希望演員的表演真實一點，還是夸張一點？”圖米納斯的回答是“應(yīng)該真實地去體驗，瓦赫坦戈夫忠實尋找的東西，就是真實的體驗，然后過渡到比較鮮明的表現(xiàn)上”。(2)盧昂：《國際導(dǎo)演大師班. 2011：俄羅斯卷》，上海：上海文化出版社，2013年版，第8頁。從真實的體驗到鮮明的表現(xiàn)，需要的正是圖米納斯要求的“第三張臉”，“用第三只眼睛去表演”。(3)同上，第14頁。

所謂“第三張臉”就是演員與角色之間被創(chuàng)造出來的心理距離。在揣摩角色過程中，除了本人視角和角色視角，演員還要找個審視演員表演角色的創(chuàng)作者視角。演員既是表演者，又是導(dǎo)演，表演給第三者看。這一理念與布萊希特從梅蘭芳表演中體悟出的演員“三種身份”有異曲同工之妙。布萊希特在《論中國人的傳統(tǒng)戲劇》中指出“當我們觀看一個中國演員的表演的時候，至少同時能看見三個人物，即一個表演者和兩個被表演者?！?4)(德)貝·布萊希特：《布萊希特論戲劇》，丁揚忠等譯，北京：中國戲劇出版社，1990年版，第206頁。換言之，三種身份包括演員本人、角色以及與情境相符的程式化角色。在圖米納斯看來，這第三個身份正是讓表演更加風格化的“戲劇的方式”。演員在體驗角色“真實的淚”的基礎(chǔ)上，超越角色，迅速捕捉形象的鮮明特征。導(dǎo)演藉此找到與文本內(nèi)容相契合的舞臺形式，而形式的創(chuàng)造，靠的是“幻想”。劇本只給演員提供一個身份，演員通過“幻想”讓自己擁有更多身份。除了演員的第三身份幻想，更要憑借導(dǎo)演的劇本幻想和觀眾的處境幻想。

《葉甫蓋尼·奧涅金》是普希金的詩體長篇小說，故事情節(jié)相對簡單，但鑒于其在俄羅斯文學史上不可撼動的經(jīng)典地位，何況更有柴可夫斯基的經(jīng)典歌劇版完美演繹，因此，改編話劇若從情節(jié)復(fù)雜化入手，不僅通篇的“奧涅金詩體”難以處理，還要承擔求全之毀的巨大風險。圖米納斯以其幻想現(xiàn)實主義技巧在舞臺形式和原作文本之間找到了正確的契合點，使這部名作在戲劇舞臺上擁有了真正的生命。

圖米納斯從解讀潛文本、挖掘原作以外的世界入手，賦予話劇版《奧涅金》以全新視角——回憶。普希金筆下的《奧涅金》是開放式結(jié)尾，奧涅金被曾經(jīng)的追求者拒絕之后，作者就此擱筆。圖米納斯則憑借塔季揚娜拒絕奧涅金的忠貞宣言(原作第八章第四十二至四十七節(jié)塔季揚娜77行詩的敘述在舞臺上演繹為5分鐘的大段獨白)，敏銳地在奧涅金結(jié)尾的“呆立不動”里聽到了文本的弦外之音——奧涅金對這段經(jīng)歷的悔恨之情。因此，大幕拉開，舞臺上首先是步入中年的奧涅金和連斯基，奧涅金在回憶過往，反思與連斯基和塔季揚娜往事的林林總總。整場戲年輕的奧涅金臺詞很少，只有兩三處，劇情轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵節(jié)點由中年奧涅金的敘述完成。寬泛而言，舞臺上的人物活在中年奧涅金的回憶里，整部戲是與塔季揚娜最后一次相會若干年后的奧涅金內(nèi)心世界的戲劇化再現(xiàn)。這也正是幻想現(xiàn)實主義的藝術(shù)所指，奧涅金留著真實的淚，用戲劇的方式讓觀眾看到。舞臺背景一整面的鏡子恰恰指明了這個鏡像世界的存在。在奧涅金的眼淚里，塔季揚娜才是目光的焦點。所以，圖米納斯將塔季揚娜塑造為主角是理所當然的處理。當然，這種處理也并非無憑無據(jù)。1880年6月8日，陀思妥耶夫斯基在莫斯科普希金紀念碑揭幕典禮上的演說已經(jīng)表達了這一觀點，“普希金如果把自己的長詩題名為塔季揚娜而不是奧涅金，也許更恰當些，因為塔季揚娜是長詩的無可爭議的主要人物”。(5)(俄)陀思妥耶夫斯基：《陀思妥耶夫斯基全集》(第20卷)，張羽、張有福譯，石家莊：河北教育出版社，2010年版，第985頁。芭蕾舞者、彈魯特琴、大熊以及兩個奧涅金和連斯基都是原文主要情節(jié)中未出現(xiàn)或一閃而過的元素，但卻是話劇舞臺上的重要表現(xiàn)手段。圖米納斯用這些戲劇化的方式將其表現(xiàn)給觀眾，完成導(dǎo)演的劇本幻想。

寫實的現(xiàn)實主義要求觀眾忘記他們是在劇場里，也就是將觀眾的注意力拉到角色所處的環(huán)境里，而寫意的現(xiàn)實主義希望觀眾注意的是正在演戲的演員所處的環(huán)境，也就是觀眾同樣作為“第三只眼”審視演員如何表演角色。圖米納斯在舞臺后方放置的大鏡面背景時刻提醒著觀眾看到的是演員的舞臺表演。構(gòu)成《奧涅金》戲劇行動的核心不在語言，而是演員對處境的呈現(xiàn)，即外顯的戲劇化動作。所以，塔季揚娜的出場沒有臺詞，拖著鐵床；從少女到少婦的轉(zhuǎn)變沒有語言描述，卻凸顯剪發(fā)禮、與丈夫分吃果醬以及飛升的秋千；愛上奧涅金時的狂熱激情沒有大段獨白，只有夸張的輾轉(zhuǎn)反側(cè)。與塔季揚娜共舞的熊、決斗場的紛飛大雪以及外化的夢境等一切手法都可直觀展示在此情感處境下演員對表演的處理。演員對角色的體驗是真實的，表現(xiàn)途徑是充滿戲劇性的。由此方法出發(fā)，觀眾產(chǎn)生的幻覺不是在寫實的現(xiàn)實主義舞臺上所謂的生活幻覺，而是處境幻想。

值得我們注意的是，圖米納斯并非顛覆斯坦尼斯拉夫斯基某方面的戲劇理論，也未曾重新定義現(xiàn)實主義，只是為我們展示了現(xiàn)實主義舞臺的另一種形式。圖米納斯本人也多次強調(diào)“幻想現(xiàn)實主義不是一個流派，而是一種創(chuàng)作方法”。現(xiàn)實主義舞臺不一定百分百寫實，寫實也未必再現(xiàn)生活。而且，歷久彌新的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)以及深刻宏大的斯坦尼斯拉夫斯基體系留給后世藝術(shù)家的是普適的藝術(shù)觀，遠非界限分明的流派論。董曉教授說：“對角色的內(nèi)心體驗絕非僅僅是現(xiàn)實主義舞臺藝術(shù)觀的要求，它是一切舞臺表演藝術(shù)的基石。不僅現(xiàn)實主義戲劇表現(xiàn)生活的深度體現(xiàn)在對人物內(nèi)心世界的把握的深度上，即便是象征主義、表現(xiàn)主義、未來主義戲劇，如果離開了對戲劇人物內(nèi)心體驗的要求，則舞臺上的一切新穎的藝術(shù)呈現(xiàn)都將失去其內(nèi)在的意義所指而淪為膚淺的趕時髦，因為戲劇舞臺藝術(shù)歸根結(jié)底是關(guān)乎人的內(nèi)在精神的藝術(shù)。”(6)董曉：《再談斯坦尼斯拉夫斯基戲劇觀念的現(xiàn)實主義性》，《俄羅斯文藝》，2017年第4期。致力于非寫實的象征主義同樣需要對角色內(nèi)心世界的深度把握，現(xiàn)實主義是在生活現(xiàn)實維度體驗角色，象征主義則是在形而上維度罷了。

二、氛圍戲劇

我們在圖米納斯的幻想現(xiàn)實主義版《葉甫蓋尼·奧涅金》里看到了寫意的現(xiàn)實主義以及一出戲巧妙地營造氛圍比情節(jié)更能攫住觀眾的靈魂。實際上，圖米納斯的理念在方法論層面展示了現(xiàn)實主義戲劇建構(gòu)的兩條路徑，其一是前文我們談?wù)摰姆菍憣嵭螒B(tài)，另一條是氛圍戲劇。

針對現(xiàn)實主義戲劇，我們秉承的審美范式通常是客觀、真實地再現(xiàn)生活、塑造典型環(huán)境中的典型人物、以及關(guān)注生活真實和內(nèi)心真實。其演劇形式美的一切衡量標準基于是否逼真，即在舞臺上制造“生活幻覺”，使演員像再現(xiàn)生活場景一樣演戲，演員就是角色，想角色之所想，做角色之所做。我們甚至將理解現(xiàn)實主義戲劇的關(guān)鍵詞推廣為對斯坦尼斯拉夫斯基體系的概括。這一審美范式在一定程度上緣于我們對戲劇本質(zhì)的定位。近代戲劇理論史上，圍繞戲劇本質(zhì)的問題先后出現(xiàn)了“沖突論”“激變論”和“情境論”等。上述論說的提出主要基于戲劇在文本層面的功能，出發(fā)點在于戲劇表演是依照劇本進行的事件表現(xiàn)。因此，情節(jié)、沖突、臺詞這些因素在戲劇建構(gòu)中就顯得至關(guān)重要。

圖米納斯的路徑則立足于戲劇在劇場層面的原始功能，將觀眾關(guān)注的焦點從劇本情節(jié)轉(zhuǎn)移到戲劇氛圍，在其論述話語中體現(xiàn)為能夠通達“最高力量”(высшая сила)或“上天”(небеса)的某種東西。因此，在圖米納斯看來“第三只眼”，比觀眾和搭戲人更有資格審視戲劇。在《葉甫蓋尼·奧涅金》中，觀眾置身于奧涅金回憶的氛圍里，與奧涅金一起體驗、審視演員為表現(xiàn)回憶而進行的表演，這比旁觀奧涅金和塔季揚娜按照劇本再現(xiàn)一遍愛情故事更動人心魄。戲劇不止是在舞臺上打造劇本的故事世界，更是激發(fā)人們想象，營造一種氛圍的藝術(shù)創(chuàng)作活動。戲劇本質(zhì)是一種特殊的氛圍，參與者的心靈在其中得到升華，沖突和情境都是這個過程的手段。瓦赫坦戈夫以及圖米納斯均不傾向發(fā)端于關(guān)注情節(jié)和找到矛盾的表演，因為這只是停留在書面的劇本層面，演員應(yīng)上升到劇本之上，表演一個“有自尊的、不受別人支配的、可以自由飛翔的人”(7)盧昂：《國際導(dǎo)演大師班. 2011：俄羅斯卷》，上海：上海文化出版社，2013年版，第14頁。，“我們把沖突和性格關(guān)在門外……應(yīng)該與舞臺上的歷史和氛圍打交道”。(8)Римас Туминас: “Театр-это страшная профессия”. http://36on.ru/news/auth-columns/69102-rimas-tuminas-teatr-eto-strashnaya-professiya[2017-06-13].這樣的舞臺將呈現(xiàn)出不依托情節(jié)、沖突和性格且風格迥異的氛圍戲劇。建構(gòu)氛圍戲劇旨在將沖突、情境、情節(jié)等因素融合為一種能夠激發(fā)直覺體驗(與“上天”相通)的氛圍。在這種氛圍下，演員為“第三只眼”演戲，觀眾得以將身心交給舞臺，發(fā)現(xiàn)另一個自己，用“第三只眼”審視表演，同時讓劇本反哺觀眾的體驗。

戲劇特有的氛圍源自戲劇藝術(shù)的原始形態(tài)。戲劇起源于酒神祭，或者說原始秘儀，是借模仿祭祀活動在人世間營造與神溝通的氛圍，對遠古人類來說，戲劇的氛圍遠比戲劇講述的情節(jié)更重要。我們可以看到，古希臘悲劇描述的神話人物和故事早已為古希臘人所熟知，觀眾體驗的是酒神祭的群聚氛圍。戲劇在本質(zhì)上是營造生活中鮮有的氛圍。

隨著戲劇體系的逐步完善，這一原始屬性漸漸淡出舞臺，到十九世紀中期，舞臺成了反映生活、再現(xiàn)生活的場所。這種趨勢本身無所謂對錯，它加快了戲劇與觀眾的對接，但當反映生活成為舞臺模式化的枷鎖，劇作家和觀眾便嘗試開辟新形式。同一時期布倫退爾、弗萊塔克等戲劇理論家將關(guān)于戲劇本質(zhì)的思考轉(zhuǎn)向人的意志，戲劇氛圍這個原始屬性再次進入理論視野。

其后，易卜生、契訶夫及其合作導(dǎo)演斯坦尼斯拉夫斯基也嘗試在舞臺上建構(gòu)氛圍，但與幻想現(xiàn)實主義方法中的戲劇氛圍略有不同。不過，契訶夫的戲劇氛圍是引導(dǎo)觀眾介入劇情的契機，而瓦赫坦戈夫和圖米納斯所運用的戲劇氛圍旨在主動賦予觀眾審視表演的視角，是引導(dǎo)觀眾介入劇場的契機。簡言之，寫實的現(xiàn)實主義戲劇導(dǎo)演通常指導(dǎo)觀眾關(guān)注劇作家講述了一個什么故事以及導(dǎo)演對這個故事的解讀，寫意的現(xiàn)實主義戲劇展現(xiàn)導(dǎo)演解讀劇情的方法。

戲劇氛圍在圖米納斯的思想體系里又回歸到原始樣貌。立陶宛作為歐洲最后一個接受基督教的國家，保留有濃厚的多神教文化底蘊。在多神教文化環(huán)境下成長起來的圖米納斯堅信“多神教孕育著戲劇”以及“戲劇是與上天的關(guān)聯(lián)”。(9)Римас Туминас: “Театр — это связь с небесами”, “Литовский курьеръ” 2016-01-19.這已經(jīng)具有了戲劇作為酒神祭的“通靈”意味。因此，圖米納斯多次引用法國詩人龍沙的詩句“整個世界是劇院，我們都是演員，萬能的命運分好了角色，上天在盯著我們的表演”，強調(diào)表演是面向某種最高力量，在戲劇“通天”的氛圍里，擺脫糾結(jié)于性格和沖突的表演習慣，把自己藏在矛盾后面，“與舞臺上的氛圍打交道”，發(fā)現(xiàn)陀思妥耶夫斯基式的“人身上的人”(человек в человеке)。

在圖米納斯的《葉甫蓋尼·奧涅金》里，我們看到了氛圍戲劇成為現(xiàn)實主義戲劇建構(gòu)的可能路徑，因為氛圍作為戲劇區(qū)別于其他藝術(shù)形式的特殊屬性為演員和觀眾解讀劇作提供了耳目一新的打開方式和劇場體驗。此外，立足氛圍建構(gòu)戲劇同樣能夠為戲劇藝術(shù)在新技術(shù)時代追求“逼真”開啟新天地。因為無論戲劇的舞臺形象如何逼真，都無法達到攝影術(shù)的效果，電影技術(shù)的發(fā)展更是對此構(gòu)成了威脅。然而，影視劇經(jīng)過百余年的發(fā)展，在全方位立體展現(xiàn)豐富多樣情節(jié)方面的能力早已超過話劇，但為什么還有很多人選擇話劇，不少演員在片約之余更愿意返回劇場？原因恰恰在于戲劇氛圍賦予舞臺的特殊魅力。在戲劇氛圍里，每個人，包括演員和觀眾都得以暫時拋棄自我，以無我的狀態(tài)參與到創(chuàng)造舞臺現(xiàn)實的活動中，在黑暗中自我沉思。一種神秘的儀式感存于每位參與者內(nèi)心，不論觀眾還是演員，每次走進劇場感覺都是不一樣的，而且，感受是直觀的，也是致密的，舞臺有限的時空讓每一個道具都顯得極其奢侈。所有出現(xiàn)在舞臺上的細節(jié)像“契訶夫的槍”一樣必不可少，為營造氛圍服務(wù)，力求劇場內(nèi)每個人都獲得獨特體驗。

三、氛圍感知度

必須強調(diào)的是：我們所謂的戲劇氛圍不等于戲劇的外部氣氛。氣氛同劇情、沖突、情境一樣，是戲劇建構(gòu)的輔助手段，氛圍是連通內(nèi)在體驗的促發(fā)機制。所以，一些演出為達到震撼人心的效果，動用各種技術(shù)手段，表面在著力營造氛圍，實際是制造令人不適的可怖氣氛。這種聲嘶力竭、歇斯底里的做法可能影響觀劇體驗，剝開“彩蛋”或許只是一出鬧劇。戲劇氛圍應(yīng)該能夠激發(fā)觀眾日常生活或在閱讀劇本過程中迸發(fā)的不甚明顯卻關(guān)乎主題的情感體驗。戲劇氛圍是打開劇本奧秘的鑰匙。導(dǎo)演介入劇本如果能夠做到氛圍相通，迥異的情節(jié)不會成為觀眾一并理解它們的障礙，成功的例子是林兆華導(dǎo)演的《三姐妹·等待戈多》，等待的無望與壓抑將兩部風格各異的劇本串聯(lián)在一起，強化了戲劇體驗。

那能否認為營造氛圍的工作做到位，觀眾定能從中有所感悟？回想觀眾對包括荒誕派在內(nèi)的一些具有現(xiàn)代或先鋒意味的劇本以及當下部分經(jīng)典劇本改編的反映，我們便可知曉答案。觀眾有可能無法接收戲劇氛圍所傳達的信息。不管是非寫實形態(tài)還是氛圍戲劇，都應(yīng)立足于舞臺，激發(fā)觀眾的直覺體驗，即觀眾對氛圍的感知度。如果將建構(gòu)氛圍戲劇視作傳遞系統(tǒng)，導(dǎo)演在舞臺上營造氛圍是輸出部分，感知度則是輸入部分。感知部分不通暢，劇作家或?qū)а菰倬傻呐σ部赡苁А?/p>

觀眾對氛圍的感知分為顯性層面和隱性層面。顯性層面主要表現(xiàn)在觀眾對導(dǎo)演為營造戲劇氛圍而使用的可見手段的理解，如二十世紀初歐洲象征主義戲劇通?；谠趧”局谐醪酱罱ㄒ粋€非現(xiàn)實的世界結(jié)構(gòu)，指向另一個承載著劇作家理想的世界，這種極具個性特征的劇本需要有一定鑒賞力和美學修養(yǎng)的觀眾，然而，現(xiàn)場演出遭遇的情形是：觀眾根本無法理解，也就無感受輸入可言。隱性層面的情況則有所不同。觀眾可以理解導(dǎo)演手法，但與之欲表達的涵義無法對接，問題在于觀眾對劇本或舞臺隱含意義的理解與作者或?qū)а蓊A(yù)期出現(xiàn)了偏差，觀眾的感受方式并未如其所愿。

隨著審美意識的增強，觀眾對劇本深度的要求也越來越高，但情況有時卻并不樂觀，臺下對臺上的“深度剖析”可能無動于衷。當然，這里不排除劇本本身以及舞臺制作上的不足，但多數(shù)情況下我們的劇本不缺乏先進的技術(shù)和酷炫的效果，問題癥結(jié)在于氛圍感知的缺失，舞臺上下的感受不在同一節(jié)奏，臺上太深、臺下太淺，此所謂詰屈聱牙；反之，表演未及觀眾之期待，此所謂淺嘗輒止。現(xiàn)代戲劇要求的新型觀演關(guān)系已經(jīng)不僅僅是沉浸式或交互式互動，更是希望將觀眾的體驗融入戲劇建構(gòu)進程。圖米納斯版《葉甫蓋尼·奧涅金》也不乏質(zhì)疑的聲音，被認為“莫名其妙”，但在俄羅斯被相當一部分觀眾評為“史上最好的《奧涅金》”，同樣說明這種處理找到了與當下觀眾的共情點。其重要原因在于，圖米納斯將戲劇的任務(wù)定位于“重建世界和人類心靈的和諧”。(10)Римас Туминас: “Задача театра-гармонизировать мир”. http://www.exclusive-magazine.ru/articles/2014/6/rimas_tuminas/ [2019-08-07]在圖米納斯看來，戲劇旨在重塑破壞的世界，“只有演員理解了你以及觀眾也理解并接受了演出，世界才會多少變得和諧，哪怕這只發(fā)生在三個小時的演出過程中”，(11)同上。而通往和諧的路徑正是把握氛圍，為上天演戲。應(yīng)該說，《葉甫蓋尼·奧涅金》至少在三個小時的演出中成功地讓觀眾接受了戲劇氛圍以及圖米納斯式的戲劇建構(gòu)方式。

建構(gòu)氛圍戲劇是跳出情節(jié)、沖突的糾結(jié)，從戲劇整體層面建立舞臺與觀眾內(nèi)心體驗關(guān)聯(lián)的方式，實現(xiàn)非寫實戲劇形態(tài)更精確的舞臺呈現(xiàn)，而不致落入形式的窠臼。理解非寫實形態(tài)的現(xiàn)實主義戲劇，如果單靠情節(jié)或形式，我們將很難體會內(nèi)涵，打開奧秘的關(guān)鍵在戲劇氛圍。氛圍營造與氛圍感知共同作用于每位參與者的身心，為戲劇在劇場之外的領(lǐng)域發(fā)揮自己的特有功能開疆拓土。