斯坦尼斯拉夫斯基體系早在1911年就成形，并開始在莫斯科藝術(shù)劇院推行，但是他把這個體系看作是一個開放的體系，不斷地探索和吸收他人經(jīng)驗，加以修正和發(fā)展。正如梅耶荷德1939年1月在話劇導(dǎo)演進修班上所說：斯坦尼斯拉夫斯基雖然由于患病而長時間沒有走出自己的住宅，可是他仍舊了解國內(nèi)外戲劇界的情況，“他不論多或者少，把信息全都收集起來。在這個體系里他整合了一系列的探索，一系列其他人的發(fā)明?！贾?，沒有一個問題是我涉及而他不知道，或者他沒有按自己的方式擺弄過的，雖然他的經(jīng)驗是另一種經(jīng)驗，可是他把這一切都吸收了?！?1)МейерхольдВ. Э.Статьи. Письма. Речи. Беседы. В 2 ч. М.,1968. Ч. 2.C.469.

正是這種博采眾長的精神，使斯坦尼斯拉夫斯基在晚年對自己的體系成功地做了一次大幅度的修正和補充，這就是“形體動作方法”的提出和實踐。在距離自己生命的終點只有一年左右的1937年，他指定克德羅夫(2)克德羅夫(Михаил Николаевич Кедров, 1878-1941)蘇聯(lián)導(dǎo)演、演員，蘇聯(lián)人民藝術(shù)家(1948)。1924年起在莫斯科高爾基模范劇院。1946-1955年任劇院總導(dǎo)演，導(dǎo)演的劇目有《達爾杜弗》(1939，自己兼演主角)，克隆的《深入鉆探》(1943)、列夫托爾斯泰的《教育的果實》(1951)、包戈廷的《第三個打動人心的》(1958)。四次獲蘇聯(lián)國家獎(1946，1949，1950，1952)。擔任導(dǎo)演，用“形體動作方法”排練莫里哀的《達爾杜弗》獲得成功，在實踐中證明了這一方法的價值。

“形體動作方法”在蘇聯(lián)和歐美都引起了關(guān)注，不同的人對這一新方法作了不同的解讀。怎樣準確地看待這一方法，避免片面性？本文介紹了若干不同的詮釋，供讀者參考。

一、戲劇史家回憶“形體動作方法”日漸成熟的過程

從1916年到1920年，斯坦尼斯拉夫斯基緊張地修改關(guān)于排演《智慧的痛苦》的手稿，提出了新的、極其重要的結(jié)論。他第一次談到最高任務(wù)和貫穿動作的決定作用，并且把這個觀念和藝術(shù)家的世界觀聯(lián)系起來。斯坦尼斯拉夫斯基把十月革命后頭幾年公民的思想和立場問題提高到首位。與此相關(guān)的是培養(yǎng)新型演員的問題。

在《智慧的痛苦》手稿中，他首次提出心理與形體的任務(wù)相關(guān)聯(lián)的問題。20世紀20年代初，他的注意力開始被“動作”(действие)吸引，他寫道：“動作，積極性——正是在這一基礎(chǔ)上建立起話劇藝術(shù)、演員藝術(shù)……”(3)Станиславский К. С. Собрание сочинений. В восьми томах. М., 1955. Т. 2. С.48.

維諾格拉茨卡婭在編年史式的《斯坦尼斯拉夫斯基的生平與創(chuàng)作》一書中記述的一系列事實，證明了斯坦尼斯拉夫斯基是怎樣朝著“由外到內(nèi)”的方向轉(zhuǎn)化的。

例一：1930年1月11日，塔拉索娃(А. К. Тарасова)給斯坦尼斯拉夫斯基寫信，說在讀完《奧賽羅》頭兩場導(dǎo)演計劃后，所有的角色扮演者都到小劇場去，每個人都在記錄什么，接著休息時在咖啡廳里有一場學(xué)術(shù)辯論會，題目是“形體的任務(wù)”；不是體驗，而是完成一系列的形體任務(wù)，彼此間還互相做了解釋……當排練開始時，我有這樣的感覺，仿佛您剛才在這兒呆過。您交給他們?nèi)蝿?wù)的那些人，都是來自民間劇場的。他們都說：“康斯坦丁·謝爾蓋維奇是這么說的；這有多好！”(塔拉索娃寫的一封信，原載莫斯科藝術(shù)出版社1978年出版的《阿拉·康斯坦丁諾夫娜·塔拉索娃》一書，第273頁。)(4)Виноградская И. Н. Жизнь и творчество К. С. Станиславского. Летопись. М.,2003. Т.4. С.100-101.

例二：1930年3月初，斯坦尼斯拉夫斯基在《奧賽羅》導(dǎo)演計劃中寫道：

“因此需要一條比較好走的、容易踩出來的路徑，讓演員掌握，它不應(yīng)該像演員到達情感的途徑那樣難。這樣的途徑可以是演員們最容易掌握的，可以定型下來的，這條路就是形體動作的路線。”(5)同上，С.107.

例三：斯坦尼斯拉夫斯基在他的導(dǎo)演計劃中寫道：

回想一下，飛機是怎樣起飛的：它久久地在地面滑行，獲得升力?？諝獾倪\動形成，它從翅膀下面托起，把機器帶上天。(6)同上，С.107.

演員同樣在走著，這樣說吧，靠著身體動作跑起來，獲得升力。這個時候，靠著規(guī)定情境和有魔力的“假使”，演員張開看不見的信念的翅膀，它們把他帶上高處，到達想象的領(lǐng)域，這種想象他是由衷地相信的。(7)同上，С.108.

然而，如果沒有夯實的土地或者機場，可以讓飛機在上面起跑，但飛機能夠升上天嗎？當然不能。因此，我們最應(yīng)該關(guān)注的是，創(chuàng)造和夯實這個機場，從因信念而變得堅強的身體動作中得到能量。(摘自斯坦尼斯拉夫斯基的導(dǎo)演計劃)(8)同上，С.108.

例四：1934年10月8日，斯坦尼斯拉夫斯基和所有扮演者進行《三姐妹》的第一次排練。演員奧爾洛夫回憶道：

“我回憶康斯坦丁·謝爾蓋維奇在1934年10月第一次排練《三姐妹》。首先，斯坦尼斯拉夫斯基說，他無論如何不想重復(fù)過去演過的《三姐妹》，那是他在1901年排的。劇本的含義，作者的思想，他的基本想法，我們歪曲了。當然，我們不會再那樣做，可是我們會引進什么新的、鮮活的東西，從今天的眼光來看的東西?！?/p>

我記得，康斯坦丁·謝爾蓋維奇甚至用有點批評的口氣談到過去排的戲，看來是想激勵和鼓舞我們?nèi)プ鲂碌暮甏笫聵I(yè)。

斯坦尼斯拉夫斯基向我們預(yù)告，在排練《三姐妹》時他將會檢驗和完善他和演員工作時用的新方法，即所謂的形體動作方法。

關(guān)于劇本的談話和方法問題的指示輪流進行，不知不覺地過渡到排練。我們和康斯坦丁·謝爾蓋維奇的第一次會面，是我——庫爾京，來到普羅佐洛夫家參加伊琳娜的命名日。“庫爾京——在普羅佐洛夫家是另一個世界來的人。他怎樣走進房間，怎樣在場的所有人打招呼？請開始吧”，——斯坦尼斯拉夫斯基說。于是我們開始排練了——在規(guī)定情境中行動。沒有任何排練中的宴會階段。(9)這是奧爾洛夫的回憶，他提到的庫爾京是他扮演的角色，他上場是到普羅佐洛夫家參加伊琳娜的命名日。通常排練開始前會有一個小型的宴會，奧爾洛夫回憶說，在排練《三姐妹》時，在討論劇本和方法后，不知不覺地過渡到排練，所以簡短的宴會取消了。

康斯坦丁·謝爾蓋維奇的工作非常有趣，可是很快就中斷了，很遺憾，沒有再恢復(fù)起來?！?摘自康斯坦丁·謝爾蓋維奇的檔案中奧爾洛夫(В. А.Орлов)的回憶)(10)Виноградская И. Н. Жизнь и творчество К. С. Станиславского. Летопись.М.,2003. Т.4. С. 300.

例五：1934年10月

斯坦尼斯拉夫斯基10月14日正在排練歌劇《卡門》第一、第二幕。

向著何茲這一角色的扮演者，斯坦尼斯拉夫斯基說：

“您的形體動作——理解，接近，注意地觀察，她卡門是個怎樣的人……您全部的注意力，和形體的動作恰恰是集中于更好地領(lǐng)會、觀察和理解?！?/p>

“當然，這是心理動作，其中包含著最困難的任務(wù)。這要怎樣解釋呢？我們需要心理動作，而我們談?wù)摰氖切误w動作。如何解釋每個心理動作都是形體動作？讓我們舉麥克白夫人為例，當她洗去血跡的時候。演員應(yīng)該描寫什么？悲劇或者是真地洗血跡？然而在規(guī)定情境中，如果沒有洗血跡——那么一切都要完蛋。這就是說，演員的任務(wù)是尋找動作，而不是思考心理。正是在這一部分我沒有尋找話語。如果重復(fù)形體動作，那么你就會由此反射般地感覺到心理的動作。

“……在‘塔維爾納’一場戲中，斯坦尼斯拉夫斯基教導(dǎo)扮演卡門的女演員逐漸地從一種狀態(tài)過渡到另一種狀態(tài)。在暴風(fēng)雨夜晚的狂歡那一場，您帶著無限的抑郁過渡到無限的喜悅。開始時活動一個指頭，然后是另一個，然后是第三個，整個手掌，然后是胳膊肘，雙肩，腦袋。這應(yīng)該用數(shù)學(xué)方法計算……并且應(yīng)該和樂隊相配合，和那段將要到來的漸強的音樂相配合。”(排練速記記錄，康斯坦丁·謝爾蓋維奇的檔案)(11)Виноградская И. Н. Жизнь и творчество К. С. Станиславского. Летопись. М.,2003. Т.4. С. 303.

例六：1935年2月21日之前，斯坦尼斯拉夫斯基在住宅里和參加外省劇院導(dǎo)演和院長進修班的人員座談。據(jù)2月23日《蘇維埃藝術(shù)》報道：

“外省導(dǎo)演在莫斯科藝術(shù)劇院里的課程是以共和國人民演員斯坦尼斯拉夫斯基和他們的會見結(jié)束的?？邓固苟　ぶx爾蓋維奇詳細地談到自己的戲劇體系的本質(zhì)和基礎(chǔ)，談到導(dǎo)演的工作和演員的工作。座談在茶桌持繼續(xù)了好幾個小時。”

在歌劇《卡門》排練速記記錄中(見康斯坦丁·謝爾蓋維奇檔案)第一頁記錄著：“任務(wù)的言語與形體動作的定義——這是創(chuàng)作心理中巨大的課題。”(12)同上， С.315.

例七：1935年3月3日排練歌劇《卡門》，第一次和第二批演員一起。在斯坦尼斯拉夫斯基的排練速記記錄中有以下一段話：

斯坦尼斯拉夫斯基提醒大家，把角色分解成較小的任務(wù)、片斷，把它們轉(zhuǎn)化為普通的形體動作，演員只是做工作的一部分。漸漸地所有這些任務(wù)的數(shù)量，隨著它們的溶合、串連成貫穿動作，將會減少，可是“一個任務(wù)往往只有在天才那里才會有，例如，薩爾文尼，他在一個任務(wù)里就包括了奧賽羅角色的一切。而我們所能做到的是，你們在每一場戲里有兩個或四個任務(wù)。……要善于把每一個已經(jīng)開始了的行動做到底，永遠不要放棄，做得快些，緊湊些，配合著音樂，既然已經(jīng)開始，就把它做到底。應(yīng)該有您的行動、您的動作的精確圖畫……”(13)同上， С.317.

例八：1935年4月4日，歌劇《卡門》上演。梅耶荷德寫評論說：“斯坦尼斯拉夫斯基排的《卡門》挨罵了，罵是因為我不想觀看，甚至相信了評論，而后我來觀看了演出，卻看到年輕的導(dǎo)演們應(yīng)該來向這位大師康斯坦丁·謝爾蓋維奇·斯坦尼斯拉夫斯基學(xué)習(xí)。有那么多令人驚訝的睿智的舞臺調(diào)度，用來體現(xiàn)這部歌劇中需要閃光的亮點！”(14)Мейерхольд В. Э., Статьи, письма, речи, беседы, В 2 ч. М.,1968. Ч. 2. С. 334.

例九：1935年4月10日，在斯坦尼斯拉夫斯基檔案第1332號中有格列勃夫(В. В. Глебов)的記錄： 排練話劇《莫里哀》第一幕。(斯坦尼斯拉夫斯基)要求演員尋找真實。同時提醒說，尋找真實應(yīng)該“不是在情感里，而是在形體動作和言語中。當人們說按照生活的模樣時，那就是用來預(yù)測未來的音叉。”(15)Виноградская И. Н. Жизнь и творчество К. С. Станиславского. Летопись. М.,2003. Т.4. С. 325.

例十：1935年5月11日，排練《莫里哀》。……女演員科列涅娃(Л. М. Коренева)最近幾年沒有在排練場和斯坦尼斯拉夫斯基見過面，她說，她準備自己的角色按另一種方式，并不是像斯坦尼斯拉夫斯基現(xiàn)在要求的這樣。她說：“過去您對我們說：把子彈放進去，拿出來，再放進去另一顆。”斯坦尼斯拉夫斯基回答說：“這一切都是錯誤的，所有的子彈都扔掉……子彈現(xiàn)在是規(guī)定情境。過去尋找的是情感，現(xiàn)在尋找的是形體動作?！?見排練速記記錄)(16)同上，С. 315.

例十一：1935年5月30日，斯坦尼斯拉夫斯基會見歌劇—話劇工作室助教班。(17)В группу ассистентов-педагогов Оперно-драматической студии входили: Г. В. Кристи, Л. П. Новицкая, И. А. Мазур, В. А. Вяхирева, В. Г. Батюшкова, Ю. Н. Мальковский, А. Я. Зиньковский, А. Д. Скаловская, Е. В. Зверева, Е. А. Соколова, А. В. Боголепова. Большинство из них ранее были учениками З. С. Соколовой, которая и привлекла их к работе в студии.觀看助教們排好的片斷，和他們座談形體動作方法。(18)Подробно о работе С. с ассистентами и учениками Оперно-драматической студии по методу физических действий можно ознакомиться в очерках В. Н. Прокофьева (см. 《Театр》, 1948, № 1, 3, 10; 1950, № 12; 1951, № 1).

“需要的是真正的動作，而不是展示。任何形體的任務(wù)都應(yīng)該完成得完全真實。用這種方法完成的一系列任務(wù)就構(gòu)成形體動作線，它使人相信演員在舞臺上做的事情是真實的。而只要演員感覺外部動作是真實的，他就一定會感覺到內(nèi)在的線。如果將某種事情逼真地做到位，那么就不可能有異樣的感覺。

……演員藝術(shù)在于，認識劇中所有形體動作的邏輯，并且善于把它們編織成線。開始時演員說自己的話語，可是在一定場合就有個界限，在這個界限之后就要給作者寫的臺詞，否則自己的話語就會變成比作者的話語還要近。不應(yīng)該錯過這個時刻。

必須研究任何狀態(tài)的天性。例如寂寞。什么是寂寞？研究狀態(tài)的天性，這意味著探尋人在寂寞時產(chǎn)生的所有動作。當然，沒有規(guī)定情境這是做不到的。找到的動作把我們產(chǎn)生的感覺定型下來。這樣當您經(jīng)過10年再來檢驗這些動作的清單，那您就會出現(xiàn)類似的感覺。最好的分析——這是在規(guī)定情境中行動?！?/p>

斯坦尼斯拉夫斯基和助教們按照節(jié)拍器做完各種節(jié)奏的練習(xí)，他說：“演員在舞臺上由于激動而失去需要的節(jié)奏。例如，他應(yīng)該扮演波得科列辛，而演員的內(nèi)在節(jié)奏二百下，那時按照角色的總譜在這里應(yīng)該有二十下的節(jié)拍。如果演員把節(jié)奏減少到十八下，他會感覺到，他達到了真正的節(jié)奏。在歌劇中，這是不可能的。那時指揮就會糾正演員?！?摘自康斯坦丁·謝爾蓋維奇的速記記錄)(19)Виноградская И. Н. Жизнь и творчество К. С. Станиславского. Летопись. М.,2003. Т.4. С. 333-334.

例十二：1935年12月，在寫給阿列克謝耶夫的信中，斯坦尼斯拉夫斯基把自己的新方法稱為“形體動作線”。

他說：這種手法就是

“今天朗讀過劇本，明天就可以上舞臺排練。可以演什么呢？有許許多多。行動中的人物走進來，問個好，坐下來，介紹發(fā)生的事件，說出一連串想法。每個人都能夠憑借自己的生活經(jīng)驗扮演自己。就讓他們這樣演下去。就這樣——用被拆解成形體動作片斷的東西按順序把全劇呈現(xiàn)出來。當這樣準確地、正確地做好之后，你就會感覺到真實，并且會相信舞臺上的一切，那時就可以說，人身體的生活線索已經(jīng)創(chuàng)造出來了。這不是瑣碎的東西，而是角色的一半。沒有精神的線索會不會有形體的線索存在？不會。這就是說，體驗的內(nèi)在線索已經(jīng)預(yù)先畫出標識了。”(20)Из письма И. К. Алексееву, декабрь 1935 г. — Собр. соч., т. 8, стр. 421.

這種沒有預(yù)先的文本分析和慣常的“案頭工作”階段，沒有對劇中人心理的細微變化進行詳盡的揣摸，也沒有通常的導(dǎo)演示范的排練方法，確實是令人意想不到，它不光在實驗劇場里，而且在保守的莫藝里都激起了人們的好奇心。人物形體行為與心理行為的互相關(guān)系可以找到情感的支點，外部的形體動作本身就可以給予演員一把用以喚醒隱秘的內(nèi)心動機的鑰匙，以揭示人物內(nèi)心潛意識的內(nèi)在動作。

由此可見，到了1935年底，斯坦尼斯拉夫斯基的形體動作方法已經(jīng)全面成熟，和早年取消演員外部形體動作的方法截然不同，進入了一個全新的階段。

二、蘇聯(lián)權(quán)威專家論述“形體動作方法”的提出

斯坦尼斯拉夫斯基是在《奧賽羅》導(dǎo)演計劃之中第一次描述“形體動作方法”的，當時他正在國外養(yǎng)病，(21)斯坦尼斯拉夫斯基于1929年初患心臟病，數(shù)月后到法國瀕臨地中海的城市尼斯療養(yǎng)， 在這里他大部分時間都用來撰寫《奧賽羅》導(dǎo)演計劃，1930年秋天回到莫斯科。莫斯科藝術(shù)劇院在上演《奧賽羅》時(1930)，這一新方法“采用得很少”。(22)《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第4卷，鄭雪來譯，北京：中國電影出版社，1979年版，第38頁。

也許和衛(wèi)國戰(zhàn)爭爆發(fā)有關(guān)，《奧賽羅》導(dǎo)演計劃過了15年才出版，這就是說，人們只有在斯坦尼斯拉夫斯基去世多年后才真正注意到他在戲劇思想上這一“最后階段的開端”。

斯坦尼斯拉夫斯基后來在《奧賽羅》導(dǎo)演計劃基礎(chǔ)上寫了《創(chuàng)造角色》(23)奧賽羅。一文，這篇文章在他論述創(chuàng)作方法的著作中占有特殊的位置。正如克里斯蒂和普羅柯菲耶夫所說，“它是從斯坦尼斯拉夫斯基在前革命時期形成的老方法到他在蘇維埃時期創(chuàng)立的新方法的過渡階梯?！?/p>

“形體動作方法”傳播開后，引起了種種不同的反響，有誤解，也有庸俗化的詮釋。特別是有人以為這種方法中所說的“形體動作”與人物內(nèi)心生活無關(guān)，等等。有鑒于此，蘇聯(lián)戲劇理論家們發(fā)表了許多有針對性的論述。下面列舉的是其中幾種。

1.克里斯蒂和普羅柯菲耶夫論述“形體動作方法”提出的經(jīng)過

蘇聯(lián)時代最權(quán)威的斯坦尼斯拉夫斯基研究者——克里斯蒂(24)克里斯蒂(Кристи Григолий Владимирович,1908-1973)戲劇導(dǎo)演，斯坦尼斯拉夫斯基的親密合作伙伴。1933年起任斯坦尼斯拉夫斯基歌劇院導(dǎo)演，1935年起任斯坦尼斯拉夫斯基歌劇-話劇工作室教師。參與編輯整理斯坦尼斯拉夫斯基著作。和普羅柯菲耶夫(25)普羅柯菲耶夫(Прокофиев Владимир Николаевич，生卒年月不詳)《斯坦尼斯拉夫斯基在論爭中》(1976)一書作者，長期參與整理出版斯坦尼斯拉夫斯基與聶米羅維奇-丹欽科著作。在他們寫的《斯坦尼斯拉夫斯基論演員創(chuàng)造角色》一文中指出，“形體動作方法”的提出和應(yīng)用在發(fā)展戲劇思想上的意義是“十分巨大”的，“它標志著斯坦尼斯拉夫斯基有關(guān)舞臺工作方法的觀點一個新的亦即最后發(fā)展階段的開端?！?26)《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第4卷，鄭雪來譯，北京：中國電影出版社，1979年版，第39頁。

克里斯蒂和普羅柯菲耶夫在文章中寫道，“形體動作方法”最初的理論表述見于1929-1930年間他寫成的《奧賽羅》導(dǎo)演計劃之中，在該計劃中，“斯坦尼斯拉夫斯基向扮演者們推薦了一些接近角色的新手法。如果他以前要求演員開頭先體驗情感，然后在這些情感的影響下動作，那么這里所指出的就往往是相反的途徑：從動作到體驗。動作變成了創(chuàng)作的始點、出發(fā)點，而不僅僅是它的終點。”(27)《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第4卷，鄭雪來譯，北京：中國電影出版社，1979年版，第38頁。斯坦尼斯拉夫斯基指出，在明確了角色的舞臺情境之后，演員必須回答的一個問題是：“在這種情境下他將要在形體上做些什么，也就是將怎樣動作(絕不是體驗，在這個時刻千萬不要想到情感)？……當這些形體動作清楚地確定下來了，給演員剩下的就只是在形體上加以執(zhí)行。(注意：我說在形體上執(zhí)行，而不是體驗，因為有了正確的形體動作，體驗就會自然而然地產(chǎn)生。要是采取相反的途徑，開始想到情感并從自己身上硬擠出情感來，那么馬上就會由于強制而發(fā)生脫節(jié)現(xiàn)象，體驗就會變成一種匠藝式的東西，而動作也就會退化為做作了。)”(28)同上。

在這段話中，斯坦尼斯拉夫斯基描述了演員必須遵循的行動線：明確角色所處的舞臺情境；確定角色在這種情境中在形體上做什么；執(zhí)行這些確定下來的動作。在這三個環(huán)節(jié)中，并沒有體驗的位置。斯坦尼斯拉夫斯基用近乎警告的口吻強調(diào)說：絕不是體驗，在這個時刻千萬不要想到情感！

斯坦尼斯拉夫斯基將這種新的表演技巧交給克德羅夫等為數(shù)不多的演員進行實驗，所選擇的劇目是他自己推薦的莫里哀作品《達爾杜弗》，結(jié)果獲得了成功。

斯坦尼斯拉夫斯基是在去世前一年著手排演《達爾杜弗》的。1937年4月，斯坦尼斯拉夫斯基把“莫藝”一批演員召到自己家里，建議他們著手進行莫里哀的《達爾杜弗》一劇的試驗性排演。當時他已經(jīng)病得很重，來日無多，排演這個劇目的目的，主要是要把自己耗盡畢生精力獲得的最寶貴的遺產(chǎn)傳給劇院中他的學(xué)生們。后來這個劇目被稱為他留給蘇聯(lián)戲劇界的一篇遺言。而克德羅夫就是斯坦尼斯拉夫斯基精選的人員當中的一位?？说铝_夫是莫斯科藝術(shù)劇院第二代當中最出色的演員之一，非常向往成為一個導(dǎo)演。從1939年起，克德羅夫就成為劇院的主要導(dǎo)演，后來又擔任劇院領(lǐng)導(dǎo)人數(shù)年之久，在國內(nèi)外都被看作斯坦尼斯拉夫斯基創(chuàng)作思想最主要的繼承者和傳播者。在斯坦尼斯拉夫斯基看來，克德羅夫是最有探索精神的演員之一。在《達爾杜弗》一劇中，克德羅夫擔任主要角色，在排練過程中，他成是斯坦尼斯拉夫斯基的直接助手，和演員們一道將老師的創(chuàng)新手段鞏固下來，加以定型。《達爾杜弗》成為克德羅夫排演的第一部大型劇目，使他的地位驟然上升。

斯坦尼斯拉夫斯基的創(chuàng)新使克德羅夫和他在“莫藝”的同仁感到驚訝，然而他們認為斯坦尼斯拉夫斯基這一次在生命終結(jié)之前躍進式的創(chuàng)新，正好說明，對他來說，任何令人意外的創(chuàng)新都是可能發(fā)生的。形體動作方法恰恰是斯坦尼斯拉夫斯基體系這一整體中的有機組成部分。

如何通過有意識的心理技術(shù)走向下意識的創(chuàng)作，如何學(xué)會管理演員的創(chuàng)作過程？斯坦尼斯拉夫斯基最終找到了通向使演員振奮起來、在舞臺上產(chǎn)生創(chuàng)作的自我感覺的道路，這條道路存在于構(gòu)成戲劇基礎(chǔ)中最基礎(chǔ)的東西，即周密構(gòu)思的、有效的和合理的動作。

2.弗拉季米羅娃論述形體動作方法與巴甫洛夫?qū)W說的關(guān)系

蘇聯(lián)戲劇學(xué)家弗拉季米羅娃(29)弗拉季米羅娃(Зоя Владимировна Владимирова，1917-1991)，蘇聯(lián)戲劇理論家、批評家。在一篇介紹克德羅夫的論文中寫道，斯坦尼斯拉夫斯基在創(chuàng)造形體動作方法時依據(jù)的是俄羅斯生理學(xué)家巴甫洛夫(諾貝爾獎獲得者)的唯物主義學(xué)說：“巴甫洛夫率先確定，在人的動作、行為與人的心理表現(xiàn)的整個范圍中存在著牢固的閃電般地起作用的聯(lián)系(又稱“條件反射”學(xué)說——引者)。這一聯(lián)系有兩個方面：當人憂傷或者喜悅時，他會從困難的處境中突圍，或者被個人的戲劇所吸引——這會立即在他的形體變化中，或者在他所做的動作中反應(yīng)出來。另一方面：在做出這樣或那樣的動作時，人會表露出自己的性格、熱情、思維方式，表現(xiàn)出他自己的一切。羅密歐的愛情，萬尼亞舅舅的備受壓迫，奧賽羅的妒忌心，女政委(《樂觀的悲劇》主人公——引者)由于強烈的黨性而產(chǎn)生的激情，等等，都會從數(shù)十種動作中體現(xiàn)出來，這些動作或者是重要的，或者是不重要的，可見的或者未被發(fā)覺的，經(jīng)過深思熟慮的或者是主人公不由自主地做出來的?！?30)Владимирова З. В.Портреты режиссеров: Кедров, Акимов, Товстоногов,Плучек,Ефремов. М., 1972. С.8.

3.葉弗列莫夫在九卷本斯坦尼全集序言中的論述

關(guān)于這一段史實，莫斯科藝術(shù)劇院總導(dǎo)演、蘇聯(lián)人民演員葉弗列莫夫生前在為九卷本的新版《斯坦尼斯拉夫斯基全集》寫的題為《道路的探索》的序言中寫道：“斯坦尼斯拉夫斯基體系并不是什么凝固的東西，不是什么必然導(dǎo)致成功的法則或者技術(shù)手段的匯編。斯坦尼斯拉夫斯基體系是建立在大量的演出經(jīng)驗之上，并且在他的一生中不斷地修正，一直到他生命最后的日子。當他在自己的家中排練莫里哀的《達爾杜弗》一劇時，開發(fā)了‘形體動作方法’，作為演員在舞臺上走向真實的另一條道路?！?31)Станиславский К. С. Собрание сочинений. Т. 1. Моя жизнь в искусстве. С. 6.

4.丘士金反對把“形體動作方法”庸俗化

丘士金(32)丘士金(Николай Николаевич Чушкин，1906-1977)蘇聯(lián)戲劇理論家，戲劇史家，莫斯科大學(xué)畢業(yè)，1937-1941年任莫斯科藝術(shù)劇院博物館斯坦尼斯拉夫斯基辦公室主任、研究員，1942-1951年任劇院總管理局監(jiān)察員，1951年起任斯坦尼斯拉夫斯基與聶米羅維奇-丹欽科著作整理與出版委員會研究員。與馬爾科夫合著《莫斯科藝術(shù)劇院》一書(1950)。是莫斯科藝術(shù)劇院資深研究人員。他在《斯坦尼斯拉夫斯基在排練中》一書序言中針對那些將“形體動作方法”庸俗化傾向，強調(diào)指出：“形體動作方法”決不是單純的技術(shù)方面的練習(xí)，實際上是心理形體動作。他引用克德羅夫的話說：

這種方法使演員的工作具有高度的具體性。它是以人的形體生活和精神生活的完全統(tǒng)一為根據(jù)的，它的基礎(chǔ)就是演員在舞臺上的形體生活的正確組織。它的目的在于通過正確的形體動作、通過形體動作的邏輯，使演員深入到因創(chuàng)造某一舞臺形象而需要在自身激起的那些最復(fù)雜、最深刻的情感和體驗中去。(33)(蘇)托波爾科夫：《斯坦尼斯拉夫斯基在排練中》，文駿譯，富瀾校，北京：中國電影出版社，1981年版，第6-7頁。

丘士金寫道：“庸俗化地解釋斯坦尼斯拉夫斯基學(xué)說的人們，總是試圖把‘形體動作方法’和他其他一些導(dǎo)演和教育的方法都當成偶像來加以崇拜。斯坦尼斯拉夫斯基卻和這些人不同，他認為這種方法決不是目的本身，而只是一種輔助手段，它能幫助演員從簡單到復(fù)雜，從簡單的形體動作達到復(fù)雜的心理體驗，從而創(chuàng)造出形象和揭示出作品中的思想沖突。”(34)同上，第8頁。

上面列舉的幾位蘇聯(lián)理論家從不同角度詮釋了“形體動作方法”的意義、價值，批判了將這一方法庸俗化的曲解，特別是強調(diào)了斯坦尼斯拉夫斯基一貫的思想，即形體動作和演員自我感覺的一切內(nèi)心元素是密切聯(lián)系著的。

三、查哈瓦認為不能因為新方法的提出而看不到斯坦尼與梅耶荷德之間的區(qū)別

1969年，莫斯科藝術(shù)出版社出版了查哈瓦(35)查哈瓦(Борис Евгеньевич Захава，1896-1976)俄羅斯蘇聯(lián)戲劇導(dǎo)演、演員、教育家、戲劇學(xué)者，蘇聯(lián)人民演員(1967)，斯大林二等獎金獲得者(1952)，藝術(shù)學(xué)博士(1964)。的一部書，題目是《同時代人》，書中回憶了瓦赫坦戈夫與梅耶荷德兩位大導(dǎo)演。其中，談到能不能因為“形體動作方法”的提出就否認斯坦尼斯拉夫斯基與梅耶荷德兩個體系的差異這一問題。

查哈瓦回憶，他有一次參加梅耶荷德主持的國家高級導(dǎo)演進修班，在一次課堂發(fā)言時，有個學(xué)員發(fā)表他的論文提要，內(nèi)容是論述梅耶荷德有機造型術(shù)的基本原理，此后有一場不太長的爭論。梅耶荷德本人就坐在一旁聽著，可是沒有參加討論。查哈瓦說：

從那篇報告中，我頭一次聽說有機造型術(shù)的基礎(chǔ)是著名的美國心理學(xué)家詹姆斯的學(xué)說，其要點可以用一個公式來表達：“我跑了起來，我害怕了?！?這條公式被解讀為：我不是因為害怕而跑了起來，而是因為跑了起來而害怕了。這就意味著，反應(yīng)動作和人們通常認為的那樣相反，是在感覺之前，而不是感覺的后果。

由此可以得出結(jié)論，演員應(yīng)該設(shè)計好自己的動作，訓(xùn)練好自己的神經(jīng)和運動器官，而不是從自己本身獲得“體驗”，正如斯坦尼斯拉夫斯基體系所要求的那樣。出乎意料的是，當查哈瓦要求報告人解釋為什么是這樣的時候，他看到梅耶荷德“跑走”了，而且甚至是“害怕”了。(36)См: Захава Б. Е. Современники. М., 1969. С. 348.

查哈瓦認為，梅耶荷德與斯坦尼斯拉夫斯基的差別并不在“要不要體驗”這個問題上。他說：

梅耶荷德從來沒有反對舞臺上活生生的情感，正如我從前所認為的。也就是說，對情感，體驗的要求是存在的。因此，爭論并不在于舞臺上需要還是不需要體驗，而只是在于兩個階段的次序，在于是情感在前，還是動作在前?？墒敲芬傻聸]有懷疑過，當他禁止自己的學(xué)生思考體驗并從自身獲得情感的時候，他已經(jīng)在何等程度上接近了斯坦尼斯拉夫斯基。當他知道這種對體驗的禁止是斯坦尼斯拉夫斯基流派的基本原理之一的時候，他會有多么的驚訝。(37)同上，С. 350.

與此同時，斯坦尼斯拉夫斯基不知疲倦地告訴自己的學(xué)生：不要有任何的體驗，不要表演它們，而是只要動作，不要等待情感，——動作起來，并且相信：情感會自己到來！

動作——這就是體系的基本原理、基本要求和主題。誰要是不明白這一點，他就沒有懂得體系。

在斯坦尼斯拉夫斯基生命與創(chuàng)作的最后幾年，這個原理開始發(fā)出這樣的聲音：首先在形體上動作起來，用自己的身體動作起來！“人的身體生活”——這就是通向“人的精神生活”的道路?？瓷先?，這是完全和梅耶荷德靠攏了！自然而然地產(chǎn)生了問題：斯坦尼斯拉夫斯基在創(chuàng)造自己著名的“普通形體動作”方法的時候，他完全沒有感到自己身上有某些梅耶荷德的影響嗎？

梅耶荷德最出色的學(xué)生之一伊戈爾·伊里因斯基——看到了“在梅耶荷德的有機造型術(shù)與斯坦尼斯拉夫斯基的形體動作方法之間有一個著名的接口”。(38)И. Ильинский, Сам о себе. — 《Театр》, 1958, № 9, стр. 131.

我想，實際上并沒有什么“接口”！有的只是某些立場的接近——不是“接口”，不是溶合，不是類似，不是等同。區(qū)別在哪里呢？初看起來它們的區(qū)別微不足道，幾乎看不出來！可是如果認真地想一想，區(qū)別就變得很大了。原來 這區(qū)別在于“行動”(движение)與“動作”(действие)兩個概念之間(39)在俄語中，行動(движение)與動作(действие)是有區(qū)別的，前者指的是人或物體在空間中的位移，而后者指的是人的身體動作。。梅耶荷德認為，行動帶動了情感(“跑起來和害怕了”)，而斯坦尼斯拉夫斯基說的是另一回事：形體動作是激發(fā)情感的因素。在斯坦尼斯拉夫斯基看來，詹姆斯的公式“我跑起來了因此害怕了”最好改為：“我逃跑了所以害怕了”。

在梅耶荷德與斯坦尼斯拉夫斯基的立場之間就可以歸結(jié)為動詞“跑”和“逃跑”在內(nèi)容上的區(qū)別。跑——這是形體的行動，而逃跑——這是形體動作。在說“跑”這個動詞時，我們不會去考慮它包含著某種目的，也沒有考慮它的原因，沒有考慮它的情境。和這個動詞相聯(lián)系的只是肌肉運動的特定系統(tǒng)。因為跑可以為了多種多樣的目的：可以是為了躲避，也可以是為了驅(qū)趕，也可以是急救某人，還可以是為了報警，為了鍛煉，或者為了不遲到，等等。而當我們說動詞“逃跑”時，我們指的是有明確目的行為，在我們的想象中自然而然地會感到某種危險，它就是這個行動的原因。(40)См: Захава Б. Е. Современники. М., 1969. С. 351.

如果你命令一個演員在舞臺上跑，他會完成這個指令而不會提出疑問，可是如果你命令他逃跑，他一定會問跑去哪里，要躲避誰，是什么原因?！F(xiàn)在我覺得，梅耶荷德的與斯坦尼斯拉夫斯基在演員創(chuàng)造問題上的立場變得比較清晰了：梅耶荷德的方法是機械的，他使人的生活的形體方面脫離心理的方面，脫離在人的意識中發(fā)生的過程；而斯坦尼斯拉夫斯基體系是從形體方面與心理方面不可分割的統(tǒng)一體這一意識出發(fā)，他依據(jù)的是人的個性是個有機整體的原理。

正像我們現(xiàn)在看到的，區(qū)別是非常具有實質(zhì)性的。

然而，假如不是把梅耶荷德的有機造型術(shù)看作一種創(chuàng)作方法，而只把它看作訓(xùn)練演員舞臺動作的體系，那么就不能不承認，在這個層次上，它是能夠帶來實質(zhì)性的好處的。(41)См: Захава Б. Е. Современники. М., 1969. С. 352.

四、格洛托夫斯基談斯坦尼斯拉夫斯基提出“形體動作方法”的原因

斯坦尼斯拉夫斯基觀念上的轉(zhuǎn)折，以及這一轉(zhuǎn)折的時間點，都出乎人的意料之外。因此，關(guān)于“形體動作方法”提出的原因，有過各種不同說法，也引起過質(zhì)疑。下面介紹一下波蘭大導(dǎo)演格洛托夫斯基在他的名著《從貧困戲劇到帶路人的藝術(shù)》一書中的一段話。其語言簡潔，并且有說服力。

格洛托夫斯基說：

形體動作方法——這是新的、同時又是最后階段，在這個階段，斯坦尼斯拉夫斯基對自己過去的許多發(fā)現(xiàn)產(chǎn)生了懷疑。毫無疑義，沒有從前的工作，他不可能找到形體動作方法。可是只有在這一工作時期，他才終于有所發(fā)現(xiàn)，我認為這一發(fā)現(xiàn)是一種終極式的：情感是不服從我們的意志的。在此前的階段，他對這一點還沒有完全明白。他尋找著那個著名的“情感的記憶”。

他仍然想，回頭去回憶各種情感在實質(zhì)上有可能恢復(fù)情感本身。這是一個錯誤——以為情感會服從意志。而在生活中，很容易檢驗并且斷定，情感是獨立于意志的。我們不想愛某個人，可是卻愛了?；蛘呦喾矗赫嫘牡叵霅凵夏橙?，卻做不到。情感獨立于意志，所以斯坦尼斯拉夫斯基在自己戲劇生涯的最后階段，寧愿把自己的工作集中于一點，就是服從意志。例如，在最初的階段，他問演員，在各種不同的舞臺上哪些情感支配著他。他還問起所謂的欲望?？墒且?，雖然我們原本想要“想”什么，結(jié)果卻事與愿違。在第二階段他寧可做那些可以“做到”的事情，因為正在做的事情，才是服從于意志的。

然而，什么才是正在做的事情，什么是動作？那些只從字面上去理解形體動作方法的人們認為，動作就是，譬如，散步，抽雪茄，或者諸如此類的東西。也就是說，對于他們來說，形體動作是日常生活中那些瑣碎的行為和動作。還有更加幼稚的，有一些人，就是喜歡早期的斯坦尼斯拉夫斯基的人們，總是重復(fù)著他有關(guān)激情的術(shù)語范圍內(nèi)關(guān)于形體動作的結(jié)論，譬如：“而現(xiàn)在他完全不愛他了，這意味著，他對他是反感的。情況變得緊張了。應(yīng)該做什么？”然而這并非形體動作。

就是有過這樣的人，他們把形體動作和表演混淆起來了。

按照斯坦尼斯拉夫斯基的理解，形體動作就是行為的元素，這是一些短小的細微的形體動作，是與對他人的反應(yīng)聯(lián)系著的?！拔彝?，并且望著他的眼睛，同時試圖控制住自己。我注視著，誰在那兒，——而誰在對面。”而現(xiàn)在——“不看，因為我無法給自己找到證據(jù)?！?所有分布全身的細微力量，都指向某個人或者指向自身：聽、看，拿著物體行動，尋找支點——所有這些都是形體動作。如果你看，就會看到，而不像那些蹩腳的演員在蹩腳的演出中那樣：看而看不見。他對他人，對自己演出中的伙伴是盲而且聾的，他只是擁有所有的“小玩意兒”和“小技巧”，用來將這些缺點掩蓋起來。(42)ГротовскийБЕ. От Бедного театра к Искусству-проводнику. М., 2003. С. 175-176.

格洛托夫斯基這段話給人一種印象，就是斯坦尼斯拉夫斯基過去一直熱衷于尋找“情感的記憶”是錯誤的，他終于在生命結(jié)束前發(fā)現(xiàn)了自己的錯誤。情感是獨立于意志的，正在做的事情，才是服從于意志的。與其通過體驗尋找情感的記憶，然后外化為動作，不如直接訴諸形體動作，因為意志可以支配正在做的事情。

五、小 結(jié)

蘇聯(lián)、波蘭的戲劇家和學(xué)者對“形體動作方法”的多種解讀形成了鮮明對比，給我們新的啟發(fā)。按上述幾位，特別是波蘭導(dǎo)演格洛托夫斯基的說法，至少在《奧賽羅》之前，斯坦尼斯拉夫斯基走過的道路是存在錯誤的；《奧賽羅》是一個轉(zhuǎn)折點，他由此走上正確的道路，最后在生命終結(jié)前一年形成正確的方法，即“形體動作方法”，并且付諸實踐，完整地體現(xiàn)于克德羅夫?qū)а莸摹哆_爾杜弗》一劇。

格洛托夫斯基聲稱自己是斯坦尼斯拉夫斯基的學(xué)生(43)格洛托夫斯基曾在莫斯科盧那察爾斯基戲劇學(xué)院(ГИТИС)進修過一年(1955-1956)，學(xué)習(xí)了斯坦尼斯拉夫斯基體系，導(dǎo)師是著名導(dǎo)演扎瓦茨基。，實際上他對自己的老師走過的道路采取了批判和具體分析的態(tài)度，把它分為前期的錯誤與后期的轉(zhuǎn)折兩大階段。

蘇聯(lián)導(dǎo)演查哈瓦的文章將斯坦尼斯拉夫斯基和梅耶荷德作了對比，認為梅耶荷德的“有機造型術(shù)”只是在演員具體的創(chuàng)作方法這一層面上能夠帶來實質(zhì)性的好處，顯然認為梅耶荷德比斯坦尼斯拉夫斯基低了一個層次。我們必須看到，斯坦尼斯拉夫斯基的“形體動作方法”與梅耶荷德的“有機造型術(shù)”之間的異同，是一個比較復(fù)雜的問題，蘇聯(lián)戲劇界在不同的歷史階段，對兩位大師的評價存在明顯區(qū)別，因此需要聯(lián)系具體的時代背景來看這個問題，細心地加以討論。但是有一點是沒有疑問的，這就是“形體動作方法”的提出大大地縮短了斯坦尼斯拉夫斯基與梅耶荷德之間的距離，使兩位大師在重視形體動作方面有了更多的共同語言，這也是他們最后能走到一起的重要原因。