一、先鋒戲劇凸顯語言暴力

在兩次世界大戰(zhàn)及其余波的影響下，暴力研究成了二十世紀(jì)西方理論界的一個重要議題，其中的典型代表是瓦爾特·本雅明和漢娜·阿倫特，前者以哲學(xué)性語言闡釋了西方文化中諸多抽象的暴力形式，而后者從國家體系層面探討戰(zhàn)爭、獨裁統(tǒng)治等政治性的暴力形式。人類跨入二十一世紀(jì)后，伴隨著911事件帶來的巨大震動，暴力研究也轉(zhuǎn)向了宗教暴力、媒體暴力等文化領(lǐng)域，正是在這樣的背景下，一批學(xué)者開始探討語言暴力(1)語言暴力在社會學(xué)或心理學(xué)研究中指的是運用攻擊性的語言，如威脅、辱罵、恐嚇等，給對方造成某種程度的傷害(主要是心理層面的)。在文藝?yán)碚擃I(lǐng)域，語言暴力指的是語言的一種普遍特性，是語言體系在存在和運作過程中產(chǎn)生的消極影響，本文討論的主要是后者。這一較為抽象且容易被人忽視的暴力形式。語言暴力的第一個層含義是齊澤克所說的象征性暴力，這不僅指個體生存需要依賴語言及其形式，習(xí)慣性的說話方式反映社會地位，還包括語言給生活“強加了一套意義體系”。(2)?i?ek, Slavoj. Violence: Six Sideways Reflections, New York: Picador, 2008, pp.1-2.語言作為交流媒介滲透人類生活并強制人們使用語言交流和表達(dá)，也就是說語言體系先于個體的存在，個體被迫接受并通過語言賦予的意義體系進(jìn)行表達(dá)，這是語言暴力的第一層含義。其次，個體的主體性以及身份建構(gòu)都依賴語言的參與，朱迪斯·巴特勒認(rèn)為“被命名是個體獲知的語言傷害的最早形式”，(3)Butler, Judith. Excitable Speech: A Politics of the Performative, New York: Routledge, 1997, p.2.個體從一出生就被語言定義了身份，并以這一身份參與之后的社交生活，這是語言暴力的第二層含義。此外，在西方社會語言的暴力特征與其修辭功能密不可分，正如研究者所述：“修辭在根源上與權(quán)力密不可分”，(4)Andrews, Richard. A Theory of Contemporary Rhetoric, New York: Routledge, 2014, p.57.是權(quán)力實施控制力的途徑之一，語言的說服力量(persuasive power)常常影響甚至決定人們的行為，語言成了人與人之間進(jìn)行爭斗的工具，這構(gòu)成語言暴力的第三層含義，即運用語言技巧達(dá)到左右他人思想和行為的目的。這三個層次的語言暴力極大地干預(yù)著個體的行為及思維方式。

在西方文化中，先鋒戲劇是表現(xiàn)語言暴力的重要媒介，戲劇家和戲劇理論家對語言暴力的感知比上述研究者更早也更強烈。阿爾托早在二十世紀(jì)三十年代就倡導(dǎo)殘酷戲劇思想，其核心觀點之一就是“不能再倚賴那些被權(quán)威化和神圣化了的劇本了，必須終結(jié)戲劇藝術(shù)從屬于劇本的狀況”，在戲劇作品中語言無法表達(dá)深刻的思想，反而是促成西方戲劇沒落的元兇，他認(rèn)為戲劇藝術(shù)要努力擺脫語言暴力的束縛才能重現(xiàn)昔日的輝煌。(5)Artaud, Antonin. The Theater and Its Double, trans. by Mary Caroline Richards. New York: Grove Press, 1958, p.89.而在興盛于四五十年代的荒誕派戲劇中，語言被描述成了左右甚至決定個體生存的主要力量。如果說阿爾托是在用身體及舞臺藝術(shù)抵制語言暴力對戲劇藝術(shù)的控制，那么荒誕派戲劇家則直接在戲劇作品中表現(xiàn)了這種暴力對個體生活產(chǎn)生的巨大控制力，這不僅反映了戲劇家對語言暴力造成的個體生存困境的關(guān)注，也間接表現(xiàn)了西方現(xiàn)代戲劇作品在語言暴力面前的掙扎和反思。美國戲劇家奧尼爾的主要作品產(chǎn)生于一九一三至一九四三年之間，其戲劇作品中強烈的表現(xiàn)主義傾向反映了與先鋒戲劇的內(nèi)在的一致性：注重表現(xiàn)個體的內(nèi)心世界，語言為表達(dá)強烈的情感狀態(tài)服務(wù)。(6)Beard, Deanna M. Toten. “American Experimentalism, American Expressionism, and Early O’Neill.” A Companion to Twentieth-Century American Drama, ed. By David Krasner. Malden: Blackwell Publishing, 2005, p.60.此外，表現(xiàn)主義也十分注重對舞臺藝術(shù)的運用，通過直觀的視覺和聽覺效果達(dá)到多樣化的戲劇效果。這兩個特點從兩個方面挑戰(zhàn)了語言在戲劇作品中的主導(dǎo)地位，一是打破語言的邏輯性和客觀性，二是大量運用非語言的戲劇手段創(chuàng)造戲劇效果，其深層次的動機都是對語言控制力的抵制。先鋒派挑戰(zhàn)語言的核心地位、關(guān)注戲劇的表演效果這一特點也影響了之后諸多以表演為重心的戲劇研究和創(chuàng)作。而語言暴力之所以在二十世紀(jì)的戲劇領(lǐng)域引起這些反應(yīng)，很重要的原因也在于語言在社會文化中的地位發(fā)生了很大的變化，語言在十九至二十世紀(jì)期間逐漸被當(dāng)成一套科學(xué)體系進(jìn)行研究進(jìn)而形成了語言科學(xué)。(7)Fischer, Steven Roger. A History of Language, London: Reaktion Books , 1999, pp.170-171.語言獨立于文學(xué)領(lǐng)域，其格律性和詩性特征被弱化，而其客觀性、系統(tǒng)性、科學(xué)性等特質(zhì)被凸顯，語言被定義為一套抽象的符號體系。此外，傳統(tǒng)語言學(xué)認(rèn)為語言的功能在于反映世界，以奧斯汀為代表的現(xiàn)代語言學(xué)家則指出語言具有施事(performative)能力，具有改變世界的能動性。(8)何成洲: 《巴特勒與表演性理論》，《外國文學(xué)評論》，2010 年第3期．語言暴力概念正是針對語言體系的這兩個現(xiàn)代特征提出的。

討論奧尼爾的戲劇作品時，很多評論者都會關(guān)注其戲劇語言，而絕大多數(shù)對奧尼爾戲劇語言的評論都是負(fù)面的，哈羅德·布魯姆的評價就是 “可能沒有哪個重要戲劇家在語言的修辭魅力方面會比奧尼爾更加匱乏的”，(9)Bloom, Harold. Introduction. Eugene O’Neill’ s Long Day’ s Journey Into Night, New York: Infobase Publishing, 2009, p.1.他指的是奧尼爾在戲劇創(chuàng)作中大量采用口語化的表達(dá)，缺乏偉大的戲劇作品中應(yīng)有的語言的詩意和美感。尤其在埃斯庫羅斯的《俄瑞斯提亞》三聯(lián)劇基礎(chǔ)上寫成了《悲悼》一劇，他的現(xiàn)代悲劇在語言上的平庸與古希臘悲劇瑰麗的詩體語言之間的對比就更加顯著了，《悲悼》也因此經(jīng)常被拿來評論奧尼爾的語言問題。喬治·斯坦納就在《悲劇的死亡》一書中評價此劇的語言風(fēng)格：“深陷他(奧尼爾)的語言泥沼中，阿特柔斯家族的巨大悲愴被簡化為偏僻鼠穴中的通奸和謀殺案”。(10)Steiner, George. The Death of Tragedy, New York: Open Road Press, 2013, p.511.斯坦納不僅指出了劇中語言風(fēng)格的不足，更指出了這種戲劇語言給塑造人物帶來的局限性，語言不僅淡化了現(xiàn)代戲劇中的詩意，更阻礙了偉大行動的發(fā)生，英雄人物在語言暴力面前表現(xiàn)出懦弱的一面。此外，奧尼爾作為劇作家也經(jīng)受著語言暴力的折磨，語言統(tǒng)領(lǐng)了戲劇構(gòu)思到文本寫作再到排練演出的整個過程，劇作家在語言體系的束縛面前常常表現(xiàn)出無能為力甚至逃避傾向。

語言本來并不是悲劇藝術(shù)的主要因素，悲劇首先是一種表演藝術(shù)形式，演員在舞臺上對某個動作的模仿是悲劇的核心因素，“這個動作必須是嚴(yán)肅的、完整的并且重要的”，(11)Aristotle. Poetics, trans. by Malcolm Heath, London: Penguin Books, 1996, p.10.正是這樣的動作展現(xiàn)了古希臘悲劇英雄的氣概。同樣重要的是歌隊的參與，表現(xiàn)“令人愉悅的語言”，也就是“具有節(jié)奏和曲調(diào)”的詩體語言。(12)Ibid.而悲劇動作和歌隊這兩個因素在奧尼爾的《悲悼》中都讓位于語言體系了，并且是失去了節(jié)奏和曲調(diào)而不再令人愉悅的語言體系。(13)語言獲得在戲劇中的主導(dǎo)地位當(dāng)然與其記錄功能密不可分，例如后來人無法獲得古希臘戲劇演出場景的詳細(xì)信息，只能通過遺留下來的文本管窺一二，久而久之文本便成了戲劇作品的核心部分，語言也從戲劇的一個次要元素變成了主導(dǎo)力量，這是語言在戲劇藝術(shù)中的一種僭越。而現(xiàn)代戲劇語言從詩體向散文體甚至口語轉(zhuǎn)變的過程中，抽象的、干癟的語言體系對戲劇藝術(shù)漸漸表現(xiàn)出強烈的抑制作用，戲劇人物在語言的泥潭中掙扎也表現(xiàn)了劇作家在處理語言與戲劇藝術(shù)之間的關(guān)系時面臨的困境。古典悲劇動作和歌隊的詩體語言體現(xiàn)的是狄奧尼索斯式的身體性狂歡以及豐富的情感表達(dá)，接近自然的多樣化和神秘性；而被剝?nèi)チ搜b飾的語言體系體現(xiàn)的是阿波羅式的沉靜外觀，突出的是邏各斯的秩序和規(guī)范。尼采說當(dāng)阿波羅精神給狄奧尼索斯的神秘性披上莊嚴(yán)的外觀并且兩種精神的力量旗鼓相當(dāng)時悲劇就誕生了，(14)Nietzsche, Friedrich Wilhelm. The Birth of Tragedy and Other Writings, trans. by Ronald Speirs, Cambridge: Cambridge University Press, 1999, p.14.但他沒有指出阿波羅的莊嚴(yán)性打破平衡占據(jù)絕對上風(fēng)的情況對悲劇藝術(shù)會意味著什么，尤其是當(dāng)語言被當(dāng)成與科學(xué)一樣抽象的客觀性體系時。在奧尼爾的悲劇作品中，古希臘戲劇原有的豐富的視覺和聽覺的感官層面都被抽象的、干癟的語言體系擠壓掉了，這構(gòu)成了語言對戲劇藝術(shù)的一種暴力。

二、戲劇人物遭遇語言暴力

奧尼爾在《悲悼》中通過運用面具、改造歌隊甚至引進(jìn)音樂元素(歌唱)，要把這部現(xiàn)代悲劇塑造成與古希臘悲劇一樣悅耳、壯觀的作品。奧尼爾在三部曲每一部的開頭都設(shè)置了一群次要人物集體登場，他們具有古希臘悲劇中的歌隊所承擔(dān)的介紹和過渡的功能，對劇中主要人物進(jìn)行介紹和評價。但是由于奧尼爾使用的是日常的口語對白，之前刻意鋪墊的奏樂聲和男中音的歌聲只是更加突出了在傳統(tǒng)歌隊中慣用的唱詩形式的缺失，唱詩是語言與音樂、韻律相互融合形成的特殊語言形式，是促成古典戲劇音樂性和語言詩意美的重要形式，但是在《悲悼》中，音樂與語言成了互相分裂的部分，而語言本身的韻律幾乎消失了，語言主要是完成日常交流目的的抽象的符號體系。在這樣的語言體系下，歌隊式的開篇恰恰強化了語言暴力對主要戲劇人物的控制力。齊澤克所說的語言的象征性暴力首先就是指抽象的語言體系先于個體存在而存在并對個體存在形成一種控制力。劇中這群次要人物對主要人物的評論在后者尚未登場時就預(yù)先設(shè)定了他們的性格基調(diào)并預(yù)示了人物關(guān)系發(fā)展的方向。克里斯丁和萊維尼亞如同沉默的嬰兒暫時失去了表達(dá)自我的自主權(quán)而淹沒在群體化的語言之流中，成了語言暴力下缺乏能動性的傀儡。

語言暴力的另一層含義是巴特勒所說的“語言定義的‘我’對個體真正成為的‘我’總是視而不見”。(15)Butler, Judith. Excitable Speech: A Politics of the Performative, New York: Routledge, 1997, p.30.這兩個“我”之間的差距就體現(xiàn)了語言體系的定義功能給個體的自我認(rèn)知造成的困惑?！侗俊分械拿恳粋€個體在進(jìn)入社交生活時都被語言事先賦予一個身份，涉及性別的、種族的或階級的劃分。艾斯拉是孟家的合法繼承人，人們通過語言強化他的能干、正直以及威嚴(yán)，但是他從戰(zhàn)場上回來的第一件事卻是想親口向妻子坦白他內(nèi)心的怯懦和自閉；而他的堂兄卜蘭特因為是“法國女看護(hù)”所生而被趕出孟家，人們因為其私生子的出身便時常用“下流”、“卑鄙”這樣的字眼定義他，(16)O’Neill, Eugene. Complete Plays 1920-1931, New York: The Library of America, 1988, p.910.但他在處理與艾斯拉的恩怨時首先想到的是英勇決斗而不是耍手段。(17)Ibid., p.923.由此可見，語言體系給個體貼上的身份標(biāo)簽往往與個體的真實性格相去甚遠(yuǎn)，它更多地是在社會習(xí)俗框架內(nèi)定義甚至強制個體的發(fā)展方向，以滿足社會體系運作的需要。艾斯拉的社會角色被反復(fù)強化，因為經(jīng)濟發(fā)展、社會治安都需要他的參與，與此同時，他的家庭角色被犧牲掉了，變成了社會機器上一個高效運轉(zhuǎn)的螺絲而不是一個血肉飽滿的個體。而最后當(dāng)他試圖表達(dá)自己的內(nèi)心情感時，語言卻拋棄了他。他沒有找到有效的言辭來述說內(nèi)心的感受，沒能獲得妻子的理解，也沒能挽回他們的愛情。(18)Ibid., p.937.個體很容易接受并順從語言體系的定義，但是如果他想運用語言來修正甚至推翻對自己的定義就很困難，因為語言總的來說更傾向于固化了的個體身份而非流動性的，“個體越是想在語言中尋找自己就越會在開始的地方迷失自我”。(19)Butler, Judith. Excitable Speech: A Politics of the Performative, New York: Routledge, 1997, p.30.

另外，人們面臨的語言暴力表現(xiàn)為語言體系對事物真實面貌的篡改?！罢Z言簡化了被標(biāo)注的事物，復(fù)雜的事物被削減為單一向度；語言肢解了事物，破環(huán)其有機統(tǒng)一性，將各組成部分和性質(zhì)當(dāng)成獨立自治的范疇；語言將事物塞進(jìn)一個意義場，但這個意義場從本質(zhì)上來講與事物沒有關(guān)系?！?20)?i?ek, Slavoj. Violence: Six Sideways Reflections, New York: Picador, 2008, p.61.語言對事物的再現(xiàn)呈現(xiàn)出簡單化、碎片化和強加意義這三個傾向?！侗俊分胁诽m特在向萊維尼亞描述海中島嶼的迷人之處時慨嘆：“如果不是親眼看見，你不會想象得到?！?21)O’Neill, Eugene. Complete Plays 1920-1931, New York: The Library of America, 1988, pp.909-910.他發(fā)現(xiàn)語言在再現(xiàn)海島的美麗時顯露出自身的局限和無能。卜蘭特的語言描述只能通過再現(xiàn)“云彩”、“太陽”、“波濤”這些碎片化的意象來勾勒整個海島的風(fēng)光，這顯然過于簡化了海島的復(fù)雜性和豐富性。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)語言的這種無能時便通過給這個海島貼上“幸福的島”這個標(biāo)簽來概括海島的特點，(22)Ibid., p.910.但是顯然“幸?！笔且粋€主觀性意味十分強烈的詞匯，對言說者來說可能意味著某種情感的宣泄，但對海島這個事物來講只是一種意義的強加。而這同一個海島在萊維尼亞看來就成了“污濁的愛情”的衍生地。(23)Ibid.語言系統(tǒng)允許這樣隨意地對事物添加意義，而這背后的情況卻是：作為存在于遙遠(yuǎn)海洋中的那個海島，它自身的性質(zhì)、結(jié)構(gòu)、特點作為“自在之物”(Being in itself)與人類的語言體系沒有任何聯(lián)系，甚至簡單的命名(海島)對它來講都是一種強加的標(biāo)簽。

除此之外，劇中的語言暴力表現(xiàn)為一方利用語言技巧來掌控另一方的言行，這是修辭性暴力在日常生活中的體現(xiàn)。修辭與暴力從古典時期開始就有著緊密的聯(lián)系，“對修辭的最廣為接受的定義就是指說服的力量。”(24)Pernot, Laurent. Rhetoric in Antiquity, trans. by W. E. Higgins, Washington, D.C.: The Catholic University of America Press, 2005, p.ix.而正是語言的說服力量促成了修辭與暴力之間的雙面關(guān)系：“從一方面來講，修辭的根源在于與暴力的區(qū)別，對暴力的鄙棄，充當(dāng)暴力的替代方式……從另一方面來講，很多人認(rèn)為修辭其實就是暴力、控制和詭計本身，只是戴上了理性與語言的面具。”(25)Crosswhite, James. Deep Rhetoric : Philosophy, Reason, Violence, Justice, Wisdom, Chicago: The University of Chicago Press, 2013, p.134.修辭利用語言的說服力量調(diào)和各方矛盾，降低暴力發(fā)生的概率，這是語言與暴力對立的一面；但與此同時，修辭本身構(gòu)成了一套控制手段，實現(xiàn)一方對另一方的掌控。例如在家庭生活中，女性雖然從表面上看不是施暴的那一方，但她們可以運用語言左右他人的思維和行為。(26)Hall, Dianne. “Words as Weapons: Speech, Violence, and Gender in Late Medieval Ireland.” éire-Ireland 2006(1&2): 12.萊維尼亞在處理家庭矛盾時就很善于使用語言的修辭力量，她善于用語言激發(fā)別人的情感。在需要弄清楚克里斯汀的情人卜蘭特的身世之時，萊維尼亞故意拿卜蘭特母親的低下身份攻擊他，一向彬彬有禮的船長面對這突然而激烈的刺激一下子喪失了理智，羞恥感和憤怒感讓他忘記了與克里斯汀的約定并將自己的身世和盤托出。而卜蘭特身世背景的泄露極大地削減了克里斯汀與萊維尼亞周旋的勝算，但是克里斯汀沒有立刻繳械投降，她不斷強調(diào)自己對丈夫艾斯拉的憎惡、重提艾斯拉對卜蘭特母親的見死不救，(27)O’Neill, Eugene. Complete Plays 1920-1931, New York: The Library of America, 1988, p.926.以此強化卜蘭特對艾斯拉強烈的憎恨之情并使他相信艾斯拉是一個死有余辜的人，這為克里斯汀實施之后的計劃奠定了情感基礎(chǔ)。男性在這場爭斗中表現(xiàn)得被動而懦弱，他們成了被語言力量左右的傀儡，是修辭性暴力控制下的弱勢群體。

在奧尼爾的《悲悼》中，語言常常充當(dāng)人物之間斗爭的武器，與此同時語言也左右著所有人物的身份建構(gòu)和行為方式，他們被迫在語言施加的意義體系中表達(dá)和交流。有學(xué)者總結(jié)西方社會二戰(zhàn)后的戲劇作品有一個顯著特點，就是“語言成了戲劇的主要動作和核心內(nèi)容……語言極具控制欲和危險性，成了控制和操縱人物的一股力量”。(28)Malkin, Jeanette R.. Verbal Violence in Contemporary Drama: From Handke to Shepard, Cambridge: Cambridge University Press, 1992, pp.4-5.雖然奧尼爾的《悲悼》寫于二戰(zhàn)前，但是語言在這出悲劇中的主導(dǎo)地位已經(jīng)非常明顯，也就難怪雷蒙德·威廉斯認(rèn)為“奧尼爾在重寫《奧瑞斯提亞》時，用人物心理代替了古希臘戲劇動作”，(29)Williams, Raymond. Modern Tragedy, Stanford: Stanford University Press, 1966, p.188.因為語言作為悲劇人物的主要動作揭示最多的還是人物的心理。在這種情況下，悲劇更多地展現(xiàn)人物內(nèi)心的復(fù)雜性和矛盾性，人物很少能夠果斷地采取英勇行為。而之所以稱這些人物是英雄，用奧尼爾的話來講就是因為他們“面對生活，在永遠(yuǎn)不利的處境中奮斗”。(30)Gelb, Arthur and Barbara. O’Neill, New York: Haper and Row Publisher, 1973, p.336.萊維尼亞最后選擇一個人在家宅中度過余生構(gòu)成了對語言暴力的極致抵制，“我再也不出去了也不見任何人”，(31)O’Neill, Eugene. Complete Plays 1920-1931, New York: The Library of America, 1988, p.1053.也就是說伴隨其余生的只有獨處和沉默，語言將再也無法在她身上施展控制力了。

三、戲劇藝術(shù)應(yīng)對語言暴力

語言暴力除了表現(xiàn)為對戲劇人物的一種控制力之外，當(dāng)奧尼爾的戲劇作為文學(xué)作品被欣賞時，語言暴力就表現(xiàn)為文學(xué)作品對讀者產(chǎn)生的巨大影響力。米勒認(rèn)為文學(xué)的暴力特性主要體現(xiàn)在以下兩個方面：其一，文學(xué)作品總是描述暴力；其二，文學(xué)文本將個體從日常生活中拽出，帶來的撕裂感構(gòu)成一種暴力。(32)Miller, J. Hillis. On Literature. London: Routledge, 2004, pp.27-29.在西方社會暴力與文學(xué)作品的關(guān)系從古希臘時期就十分緊密，雖然各個歷史時期的主要暴力形式在不斷變化，但幾乎所有流傳下來的偉大作品都把暴力當(dāng)成主題之一。而文學(xué)作品將個體從日常生活中拖拽出來并帶其進(jìn)入另一個虛擬的時空中，這在某種程度上是將一個舊的世界和舊的個體摧毀了，這是文學(xué)對個體生活的強勢介入?！侗俊分袔缀趺總€主要人物都對一個遙遠(yuǎn)南洋上的海島著迷，奧林說這個海島來自一本名叫《提比》的書，(33)O’Neill, Eugene. Complete Plays 1920-1931, New York: The Library of America, 1988, p.972.它把劇中人物從現(xiàn)實的家庭爭斗或者感情紛爭中拖拽出來并推入另一個時空中。而當(dāng)奧林從這個新視角反觀日常生活時，后者就顯得丑陋、平庸和無趣，他總是幻想著自己與母親或者姐姐一起去尋找這個世外桃源，這是與舊世界撕裂留下的后遺癥。文學(xué)作品帶來的語言暴力并不一定以消極的方式影響讀者，強烈的撕裂感之后也許會萌發(fā)對更具詩意生活的向往。這多少也與奧尼爾的創(chuàng)作理念契合，奧尼爾的創(chuàng)作高峰期幾乎與兩次世界大戰(zhàn)重合，但他的劇本很少直接描寫戰(zhàn)爭，戰(zhàn)爭在《悲悼》中被一筆帶過，而富于浪漫色彩的海島卻被反復(fù)提起，因為“那些島代表了一切與戰(zhàn)爭相反的東西”。(34)Ibid.這海島就好比是奧尼爾的戲劇作品，他盡力不讓真實生活中過于殘酷的一面占據(jù)文學(xué)世界，這樣讀者在經(jīng)歷文學(xué)作品帶來的撕裂感之后還能保留對詩意生活的幾許憧憬。

但是奧尼爾的戲劇作品不能僅僅當(dāng)作文學(xué)文本來閱讀。作為在戲劇舞臺邊長大的戲劇家，他認(rèn)為戲劇首先是一門舞臺藝術(shù)，也就是以舞臺表演為出發(fā)點與最終目的的。(35)參見郭繼徳主編：《奧尼爾文集 6》，北京：人民文學(xué)出版社，2006年版，第204頁。戲劇本質(zhì)上是一種三維的立體的藝術(shù)形式，而劇作家需要面對的悖論是：他必須用單一維度的語言體系再現(xiàn)和調(diào)和三維立體、復(fù)雜多樣的戲劇因素，這是戲劇比小說、詩歌更難駕馭的一個重要方面。奧尼爾很早就感受到了戲劇藝術(shù)和戲劇語言之間的這種齟齬，他曾一度考慮從劇作家轉(zhuǎn)行去當(dāng)小說家，原因之一是他自己承認(rèn)寫不出古希臘悲劇中那樣的詩體語言，而小說從一開始就是散文體的，更符合奧尼爾的寫作習(xí)慣。此外，戲劇作為一種綜合且復(fù)雜的藝術(shù)形式，涉及的非語言的因素很多也很難把控，奧尼爾時常表達(dá)劇作家的失落感：“當(dāng)我有一個想法的時候，它就像一道耀眼的火焰，當(dāng)我寫下它的時候尚且是灼熱的炭火，彩排和演出的時候就變成了溫?zé)岬挠酄a，而當(dāng)觀眾看到它的時候已經(jīng)是冷卻的灰燼了。”(36)Dowling, Robert M.. Eugene O’Neill: A Life in Four Acts, New Haven and London: Yale University Press, 2014, p.309.他的困境其實展現(xiàn)了戲劇藝術(shù)在語言與非語言形式之間轉(zhuǎn)化的時候產(chǎn)生的不對等狀況。戲劇作品從構(gòu)思到最后的演出經(jīng)過的是戲劇場景(想象的)到文本再到戲劇場景(表演的)這樣一個過程，這其實是在不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式之間切換，劇作家的工作集中在語言(文本)這一環(huán)節(jié)，而正是語言(文本)這一形式對戲劇藝術(shù)造成了諸多限制。首先是從火焰到炭火的降級——立體豐富的想象世界在語言體系中被削減和削弱了，而后從語言體系到舞臺表演的轉(zhuǎn)化又必須以劇本為依據(jù)，這種語言中心主義給戲劇藝術(shù)帶來了諸多難題。這也就是為什么奧尼爾總想去寫小說，轉(zhuǎn)行不成之后又宣布“最好的戲劇語言出現(xiàn)在只為了出版而不是為了演出服務(wù)的劇本中”。(37)Ibid., p.318.他似乎對戲劇藝術(shù)中的語言困境采取了較為消極的回避態(tài)度。

而語言之所以會給戲劇藝術(shù)帶來束縛，是因為戲劇語言從本質(zhì)上來講是一種“造型描述”(Ekphrasis)?！蔼M義上的造型描述指的是……對一件藝術(shù)品所做的修辭性描述，”(38)Mitchell, W. J. T.. Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago & London: The University of Chicago Press, 1994, pp.153-154.主要指的是用語言生動而形象地描述繪畫或雕塑作品，讓讀者通過文字似乎能看到被描述的對象。但是人們依舊能感知到語言的描述與真實存在的作品之間存在不可彌合的差距，米切爾就此又提出了造型描述所期望達(dá)到的主要目標(biāo)就是克服文本中其它藝術(shù)形式的他者性，這些藝術(shù)形式包括視覺藝術(shù)、圖表藝術(shù)、造型藝術(shù)以及空間藝術(shù)等等。(39)Ibid., p.156.戲劇作為一個綜合性的藝術(shù)形式幾乎囊括了上述藝術(shù)形式和因素，劇本就是用單一維度的語言形式來再現(xiàn)并調(diào)和多樣化、多維度的藝術(shù)形式和因素，而劇作家的難題之一就是要增強語言文字再現(xiàn)其它戲劇因素的能力，盡力克服非語言因素在文本中的他者性，對于向來注重舞臺藝術(shù)但本身語言造詣不是很深的奧尼爾來說這無疑是一個巨大的挑戰(zhàn)。另外，狹義的造型描述指的是運用語言描述及再現(xiàn)一個具體的藝術(shù)作品，語言的運用受到藝術(shù)品的嚴(yán)格約束并處于相對從屬的地位。而戲劇作為一種造型描述形式的特殊之處在于戲劇家不是針對一個具體而明確的藝術(shù)品進(jìn)行描述和再現(xiàn)，文字再現(xiàn)的對象是戲劇家想像中的虛構(gòu)世界，也就是說語言所指的對象是一個晦暗的想像世界，而體現(xiàn)這一世界的媒介首先便是戲劇語言，這從某種程度上來講更突出了語言在戲劇藝術(shù)中的主導(dǎo)地位。

但是，也有學(xué)者提出了戲劇是體現(xiàn)造型描述手段的最理想形式，(40)Krieger, Murray. Ekphrasis: The Illusion of the Natural Sign, Baltimore & London: The Johns Hopkins University Press, 1992, p.7.這是就戲劇作品的舞臺表演而言的。不但劇本體現(xiàn)了劇作家對造型描述手段的運用，后期從劇本到舞臺表演的轉(zhuǎn)化也能驗證劇本運用這一手段所獲得的效果。所以從這個意義上來講，雖然劇本使得戲劇藝術(shù)必須經(jīng)歷一個從多維到一維再到多維的轉(zhuǎn)化過程，但是當(dāng)戲劇作品實現(xiàn)了成功的演出，它便擺脫語言的束縛而重獲多維化的生命，這也是戲劇藝術(shù)總能在語言限制下找到自己生命力的原因所在。雖然奧尼爾總說“把一部戲劇作品排演成一場舞臺表演簡直就是教一頭大象在水池里跳舞”，(41)Dowling, Robert M.. Eugene O’Neill: A Life in Four Acts, New Haven & London: Yale University Press, 2014, p.308.這一方面表明了將造型描述重新轉(zhuǎn)化成被描述的具體造型這一過程的難度，另一方面也表明舞臺演出是一個多因素共同作用的過程，是對戲劇家及劇本的強大約束力的挑戰(zhàn)和超越。盡管如此，奧尼爾還是不惜以犧牲戲劇家對劇本的絕對權(quán)威為代價不斷地把劇本搬上舞臺。劇本得以演出并獲得成功是對劇本中的造型描述手法最大的肯定，這大概也是促使奧尼爾不放棄劇本寫作和舞臺演出的重要原因之一了。舞臺演出這一造型描述的逆過程使戲劇作品跳出了以劇作家和劇本為中心的局限，演員的能動參與、舞臺藝術(shù)的呈現(xiàn)以及觀眾的實時反饋擴展了作品的時空限閾，也展現(xiàn)了戲劇藝術(shù)的多面性及多維度。造型描述將事物的多樣化付諸語言描述，而其逆過程則是以語言為基礎(chǔ)但同時又跳脫語言的束縛來還原事物的多樣化，戲劇藝術(shù)的復(fù)雜性及魅力就在于它是這兩個看似相悖的過程的有機結(jié)合，從這個意義上來講，戲劇藝術(shù)本身就包含著去中心化以及自我審視的傾向。