屏幕在人們生活中的推廣所帶來的不僅是視頻藝術的普及和大眾化，它還催生出現(xiàn)代人類的屏幕意識，產(chǎn)生心理與思維模式的更迭，這種現(xiàn)象的后果直接影響了現(xiàn)代文化意識的形成，導致人們下意識地對正在發(fā)生的事件和歷史本身作出視頻圖像處理。隨著新媒體時代的到來，在屏幕媒介信息和數(shù)據(jù)承載的優(yōu)勢下，俄羅斯現(xiàn)代戲劇融入了圖片、視頻、音頻和電聲等視聽元素，試圖以屏幕為依托打造出多元的戲劇舞臺，是俄羅斯現(xiàn)代戲劇體系中值得關注的美學現(xiàn)象。

一、屏幕意識的產(chǎn)生與文化更迭

屏幕能把人類進程中的任何一個歷史時期(不論是古希臘、羅馬還是中世紀)變成描寫的對象和虛擬的現(xiàn)實，讓大眾誤以為它們是易于體驗和理解的，進入人們?nèi)粘Ｉ畹碾娪?視)屏幕正成為由大眾傳媒和大眾文化規(guī)范合成的某種思維替代品。由于書本文化不具備大眾化特質(zhì)(對于書籍的選擇僅僅代表個人文化品味)，使得具有大眾化性質(zhì)的視聽文化漸成風尚，培養(yǎng)出廣泛的受眾群體，人們更熱衷選擇以影像屏幕類型為主的動態(tài)方式來觀察世界。幾乎可以這樣認為，現(xiàn)代社會的文化意識正在發(fā)生某種突變，本文將這種新產(chǎn)生的意識稱做屏幕意識。以下圍繞處于屏幕意識主導下的俄羅斯現(xiàn)代戲劇展開討論。

隨著人類社會的發(fā)展，藝術也被更多地置于媒體空間和現(xiàn)代大眾傳媒空間，由此催生出戲劇藝術新的舞臺表達方式。傳統(tǒng)戲劇開始與媒體空間的屏幕結(jié)合起來，突破古典戲劇傳統(tǒng)的界限，其中的一些變化已經(jīng)影響到傳統(tǒng)戲劇的語言風格。早期的戲劇舞臺語言被用作情景劇(也被稱作“視覺藝術戲劇”)和街頭即興演出(演員們在表演中穿插較多偶然和即興成分、調(diào)用各種藝術形式和假想的表演技術)，這一時期的戲劇導演們將古希臘、羅馬和中世紀的廢棄建筑物作為舞美背景的設計構成，除了把它們用作舞臺背景，還使這些建筑物發(fā)揮出類似當代影視幕墻的功能，兩者的結(jié)合在當時的歐洲形成了固有的傳統(tǒng)舞臺模式。當今的人類社會已進入科技快速發(fā)展階段，各種藝術語言嘗試交互與現(xiàn)實融合，它們共同構成統(tǒng)一的、完整的電影、電視和戲劇影像，這種全新的藝術表現(xiàn)方式，自然也就突破了傳統(tǒng)戲劇表演的邊界。戲劇話語由于不具有搖滾樂文化和流行音樂文化的樂感，又缺乏電腦畫面線條的想象與創(chuàng)新，于是，戲劇和其他藝術一樣，為了自身的繁榮發(fā)展，自然而然地要追求使用新的技術手段和語言形式。類似的文化進程在各個時代都發(fā)生過，例如，我們熟悉的環(huán)境戲劇和類型戲劇等，就是利用它獨有的、異于劇院的環(huán)境氛圍，為劇目本體加入視頻與音頻剪輯、馬戲與芭蕾片段等類型元素，這種新的藝術表達方式，正廣泛適用于俄羅斯現(xiàn)代戲劇空間。在戲劇舞臺的話語結(jié)構層面，傳統(tǒng)戲劇的形體動作與口頭話語在舞臺權重上長期不分仲伯，如今隨著電腦科技的發(fā)展，就現(xiàn)代人的文化類型選擇而言，影像語言更為親切、更易領會和分析，自然也就擁有比傳統(tǒng)戲劇更多的受眾群體；同時，屏幕上直接呈現(xiàn)的畫面能迅速、有效地被不同年齡結(jié)構、知識層面的觀眾在日常生活中大范圍地接受，因而具有屏幕性質(zhì)元素的戲劇成為值得關注的藝術現(xiàn)象。

當代電影銀幕向俄羅斯的戲劇舞臺提供了以場景的迅速變化和緊張的剪輯編排為基礎的美學標準,構成電影藝術基礎的蒙太奇手法、視覺形象的處理和動作構成等元素都顛覆了傳統(tǒng)的戲劇舞臺，引發(fā)了20世紀后半葉世界戲劇舞臺新體裁的產(chǎn)生。俄羅斯90年代的戲劇以觀賞性強、音樂動聽、形體優(yōu)美作為審美標準，例如莫斯科“列寧共青團”劇院的演員們在《瘋狂的一天》這出戲中就以令人目眩的形體技巧、飛快的音樂節(jié)奏抓牢了觀眾的注意力，創(chuàng)作于這一時期的其它劇目，如《三分錢歌劇》、《基奧賈的爭吵》、《尚特克萊爾》之中都能聽見演員們發(fā)自內(nèi)心的動人歌唱。自90年代末起，這種聲音開始逐漸消失，演員開始與微小的麥克風之間組合成為一個新的個體，現(xiàn)代舞臺語言的機械性效果被加強。劇場觀眾期待產(chǎn)生新的視聽刺激，看到新的戲劇表達，這些訴求都不斷刺激著導演和演員的想象力，加速了俄羅斯現(xiàn)代戲劇屏幕意識的形成。俄羅斯導演М.克雷洛夫在20世紀初編排的普希金經(jīng)典名劇《葉甫蓋尼·奧涅金》就具有明顯的屏幕意識。據(jù)相關資料報道，演出地點選在當時還保持原貌、尚未燒毀的“演馬場”中央展覽大廳里，演員們采用即興說詞的方式，興之所至地把普希金原文轉(zhuǎn)換成現(xiàn)代舞臺語言，這種新的舞臺語言風格，更接近于大眾媒體使用的語言形式和語法習慣，易于被屬于視聽文化領域的觀眾所理解和接受。劇中的經(jīng)典文本被用做開放性的動態(tài)結(jié)構，很容易往里面加入一些現(xiàn)代人熟知的典故和似曾相識的情節(jié)，讓觀眾聯(lián)想起某個固定形成的、幾乎是條件反射的音影視頻內(nèi)容。例如，劇中的塔季雅娜在朗讀給奧涅金的信之前，站起身來靠在金屬床的欄桿上，從舞臺下方通風口吹來的氣浪鼓動著她的衣裙，演員那佇立不動的姿勢像極了廣為流傳的好萊塢電影鏡頭中的瑪麗蓮·夢露與那條隨風飄動的連衣裙，與電影中定格在紐約地鐵柵欄邊上的經(jīng)典畫面如出一轍；主人公奧涅金在表演那段訓誡性、說教式的回答時，就像一個沉浸在自我演奏中的現(xiàn)代電聲音樂會的樂手——他常常習慣性的把音樂調(diào)成自己固定的節(jié)奏；其它演員則與前排的觀眾進行面對面的對話表演，他們一邊用身體表演，一邊快節(jié)奏地念著臺詞，同時還要把它演繹成新的、編碼式的、有韻律的語言，像極了嘻哈音樂中的RAP(有節(jié)奏說話的特殊唱歌形式)，全新的舞臺風格令人眼前一亮。

藝術具有特殊的“虛擬”意義，它往往含有某種意想不到的激發(fā)因素，能將關于文化和生活的舊觀念更換一新。俄羅斯現(xiàn)代戲劇較之以前的任何一個時代而言，都更傾向于虛擬現(xiàn)實，戲劇導演們將屏幕文化元素推廣至戲劇舞臺空間的同時，也讓演員在舞臺空間的處理中得到了解放——他們的表演因此變得更加自如，甚至在舞臺上就能與觀眾發(fā)生密切的、幾乎是身體面對面的接觸，這一變化甚至能與20世紀初世界戲劇所發(fā)生的革命性試驗相提并論。由此，我們可提出一個問題——處于屏幕意識主導下的俄羅斯現(xiàn)代戲劇，是否也能對斯坦尼斯拉夫斯基體系的表演理論做出多層意義上的詮釋呢？

二、屏幕意識與俄羅斯現(xiàn)代戲劇的融合

商業(yè)運作的演出劇目和民間劇團的原創(chuàng)劇目是俄羅斯現(xiàn)代戲劇的主要構成部分，它們在內(nèi)容和形式上都融入了電影(視)屏幕的媒介特質(zhì)，例如由Р.維克秋克執(zhí)導的戲劇作品《蝴蝶君》(1995)、讓·熱內(nèi)執(zhí)導的《女仆》(1998)、愛德華·奧爾比根據(jù)弗·納博科夫的作品改編的《洛麗塔》(1999)、Э.拉津斯基執(zhí)導的《我們的十日談》(2003)和《安東尼奧·馮·埃爾巴》(2004)、А.日京金執(zhí)導的《女同性戀者之夜》(1998)、G.阿魯執(zhí)導的《勞拉的四重奏》(1998)和《俊友》(2001)、弗·魏德金德執(zhí)導的《盧盧》(2005)等代表性劇目，就包含了電視文藝節(jié)目和廣告成分、音樂短片文體和音樂喜劇的特征，劇目一如既往地延續(xù)了俄羅斯古典文學的特質(zhì)，加入了宗教般的、弗洛伊德式的精神分析意識，提升了作品在精神層面的高度。同時，由于劇目的導演邀請了一眾電影、歌劇、芭蕾舞和娛樂明星參與到演出中，使得這些舞臺戲劇作品瞬間就具有了典型的文化傳播性質(zhì)，藝術傳媒的時代產(chǎn)物堂而皇之地就在俄羅斯現(xiàn)代戲劇的空間里扎下了根。毫無疑問，吸收新的藝術表現(xiàn)手法會加速傳統(tǒng)戲劇舞臺的現(xiàn)代化進程，賦予戲劇語言以新的時代活力，俄羅斯戲劇在這些變化中表現(xiàn)出一種合乎情理的世代交替。這個時代在為戲劇舞臺帶來新的藝術元素的同時，也促進了戲劇美學思維新規(guī)范的確立，觀眾——尤其是新生代的觀眾，是推崇這種做法的。下面列舉莫斯科模范青年劇院的幾個舞臺劇目(這些劇目都具有幾種表演形式相混合的特征)，例如亞·波諾馬廖夫的《薩滿和雪姑娘》(2000年)，這出戲把亞·尼·奧斯特羅夫斯基的《春天的童話》和維·赫列布尼科夫的《雪姑娘》結(jié)合在一起，戲劇評論家Μ.德米特列夫斯卡婭觀演后寫下這樣一段話：“大眾文化——從民間歌曲到電子音樂和‘符合年輕人時尚’的服裝——在戲中呈現(xiàn)出了一個獨特的、統(tǒng)一的、妙趣橫生的許多世紀‘民間文化’的世界?！?1)Μ.德米特列夫斯卡婭：《我漫步在莫斯科街頭(粘帖畫)》，《彼得堡戲劇雜志》，2000年，第20期。之后，導演К.萊金又將亞·尼·奧斯特羅夫斯基的《春天的童話》與年輕人的說唱音樂文化結(jié)合起來，并親自將該劇定名為《愛的國度》(為的就是不讓任何人產(chǎn)生跟童話有關的聯(lián)想)，整個劇情由莫斯科模范藝術劇院實驗學校的畢業(yè)生以電聲音樂伴奏的說唱式舞臺風格呈現(xiàn)，整場演出充滿了年輕人蹦跳嬉戲的場面和剛勁有力的形體動作。尤其值得一提的是導演Ю.柳比莫夫執(zhí)導的《葉甫蓋尼·奧涅金》(2013)，全劇采用了后現(xiàn)代主義的屏幕風格，由塔甘卡劇院的一些青年演員參與演出，充滿了戲謔而輕松的后現(xiàn)代意象。柳比莫夫在首演之前的記者招待會上說：“目前戲劇正受到其他藝術門類的擠壓，尤其是電視，因此戲劇必須尋求自己的一席之地?！庇捎凇度~甫蓋尼·奧涅金》在創(chuàng)作時就將年輕觀眾鎖定為主要受眾人群，因此演出始終把音樂電視的風格與滿足青年觀眾的審美需求放在首位，對這部俄羅斯經(jīng)典詩體長篇小說的文本作出了很大的刪減，后又經(jīng)音樂、文學、電視和其它技術的引用及相似的引述，用導演擅長的舞臺屏幕方式(音樂與舞蹈的組合)呈現(xiàn)出來——奧涅金的詩節(jié)由演員И.布羅茨基、А.沃茲涅先斯基、В.維索茨基、А.格列邊西科夫等人誦讀，中間交替播放配音演員Л.索比諾夫、И.斯莫克圖諾夫斯基、И.科茲諾夫斯基、Г.奧茨、А.亞布洛奇金娜、В.亞洪托夫、Ц.曼蘇羅娃的錄音，以及尤·洛特曼和弗·納博科夫的屏幕畫外解說；普希金的詩行在開始誦讀時還配上了非洲禮儀舞蹈的節(jié)奏，后來又平穩(wěn)地過渡到現(xiàn)代西方說唱音樂的節(jié)奏(這些元素的交替巧妙暗示了普希金的出身(2)普希金的外祖父是個黑人，普希金未完成的長篇小說《彼得大帝的黑人》寫的就是其外祖父漢尼拔。)。戲的舞臺布景采用了雙層舞臺結(jié)構，幕布后面藏有窗式屏幕，幕布拉開后就會產(chǎn)生現(xiàn)代電視屏幕中“畫中畫”那樣的效果，當需要將觀眾的注意力從一個被照亮的畫面轉(zhuǎn)向另一個畫面時，只需依據(jù)導演的意愿就可完成，而不必借助遠距離的操縱臺。莫斯科契訶夫模范藝術劇院在上演莎士比亞的《仲夏夜之夢》(2012)時，也運用過這種帶有可以開啟的屏幕結(jié)構，只不過不是雙層而是多層的。

視聽文化是在動態(tài)中認知事物，將大眾審美和社會的廣泛需求作為目標，這種動態(tài)由于不同于純粹的認知，因而在審美標準、符合傳統(tǒng)文化意識的藝術水平方面不可能達到精益求精。對此，借用尤·米·洛特曼的觀點加以說明：“藝術具有一種奇怪的、令人驚訝的性能，一旦落入庸俗、平淡、模仿、非藝術的境地，它就會出人意料地從那里開始生長！藝術很少從精致的、美好的趣味中，從精煉的藝術形式中成長起來，它是從垃圾中長出來的?！?3)尤·米·洛特曼：《論藝術的本質(zhì)》，《尤·米·洛特曼及塔爾圖—莫斯科符號學學派》，莫斯科：莫斯科出版社，1994年版，第437頁。俄羅斯深厚的歷史文化積淀為導演們開辟了對戲劇傳統(tǒng)進行創(chuàng)新和用它們進行不同組合的各種可能，于是舞臺上就出現(xiàn)了對現(xiàn)代藝術進行諷刺性的表演和對大眾藝術進行一本正經(jīng)的表演兩種截然相反的戲劇模式，這是俄羅斯戲劇特有的劇場現(xiàn)象。后現(xiàn)代主義藝術的繁榮延續(xù)到20世紀末的俄羅斯戲劇界，其表現(xiàn)形式就是導演們在繼續(xù)使用傳統(tǒng)舞臺形式的同時，也會采用廣告文體以及具有強烈代入感的藝術和非藝術的構成元素?，F(xiàn)代俄羅斯戲劇舞臺上純粹的、傳統(tǒng)的劇目越來越少，更多的是對傳統(tǒng)劇目實現(xiàn)了新的策劃或?qū)η楣?jié)進行了新編排的演出。這種演出在傳統(tǒng)經(jīng)典作品的基礎之上，除了實現(xiàn)導演鮮明的個人意圖之外，更重要的就是使用現(xiàn)代屏幕意識擴展戲劇空間，開辟新的戲劇領域和掌握新的舞臺視覺技術手段，目前俄羅斯戲劇舞臺的這種趨勢已經(jīng)形成。對此，筆者引用后現(xiàn)代主義理論家翁貝托·?？频挠^點加以說明：“在任何一次文化時代交替之時，當一種文化模式發(fā)生“斷裂”，在它的廢墟上產(chǎn)生另一種文化模式時，出現(xiàn)這種現(xiàn)象就是不可避免的?！?/p>

三、屏幕意識與戲劇的全球化

處于屏幕意識之中的俄羅斯戲劇正在進入“世界戲劇”的軌道，逐漸與國際戲劇潮流協(xié)調(diào)一致，反映出民族戲劇藝術全球化的新趨勢。一些國外知名導演主動來到莫斯科尋求新的藝術市場，據(jù)資料顯示，首批來俄的導演就包括彼得·施泰因和德克蘭·唐納蘭，前者導演了埃斯庫羅斯的《俄瑞斯忒斯》(1998)和莎士比亞的《哈姆萊特》(1999)；后者則在2013年與莫斯科的演員們一起新排了普希金的《鮑里斯·戈都諾夫》和莎士比亞的《第十二夜》。當今俄羅斯最為活躍的戲劇導演，均來自歐美與俄羅斯的周邊國家，如艾蒙塔斯·涅克羅舒斯、羅伯特·斯圖魯阿和里馬斯·圖米納斯等。

2003年，立陶宛戲劇導演艾·涅克羅舒斯與莫斯科的演員們一起排演了契訶夫的經(jīng)典劇目《櫻桃園》，舞臺運用了令人驚喜的、帶有形象符號的屏幕編碼總譜，其中包含異常充實的演出細節(jié)和幾乎是自成一體的舞臺隱喻，新舞臺元素的運用在首演就獲得了成功，引發(fā)莫斯科觀眾的追捧和戲劇評論界的熱評，稱它是“一場偉大的戲劇演出”。導演涅克羅舒斯在舞臺上制造出一個出色的演藝空間，戲的主體充滿了有趣的隱喻和“身體動作”，同時又像是念誦一篇長長的舞臺悼詞，配合著櫻桃園中那些已經(jīng)病入膏肓的、注定會死亡的人們舉行了一場教堂葬禮，兩種截然相反的情感色彩同時出現(xiàn)在舞臺，形成強烈的視覺沖擊。例如，拉涅夫斯卡婭(Л.馬克薩科娃飾演)出現(xiàn)在舞臺上時拖著一件黑乎乎的家具(不知是個小沙發(fā)床還是一只像棺材似的長椅)，完全無視在場的其他人，就這么直挺挺地躺了上去，然后用人們服喪時戴的黑色帶檐帽遮住面孔，行為方式詭異古怪。導演的編排思維更像是在制作一部“戲劇標本”，對契訶夫劇中人物怪誕的生活方式與悲喜劇式的戲劇因子逐一進行解剖，用精心設計的舞臺展示給觀眾。當富有張力感的線條和圖案投射在舞臺屏幕上，頃刻就與劇中人深藏于心的冷漠、疏遠和偏于理性的情感構成鮮明對比，劇場成為充滿著抽象玄妙的宗教圣殿。誠然，導演的技術手法也許不可避免地會與俄羅斯人的傳統(tǒng)觀點、思維方式和心理特點產(chǎn)生沖突，但這部由民族經(jīng)典改編的劇目卻為我們提供了成功運用屏幕技術的研究個案。導演涅克羅舒斯在排練時曾這樣說：“新俄羅斯戲劇疏遠冷漠的特點越來越明顯，而且與日俱增，同時它對那些不屬于“小圈子”的觀眾、對那些不是‘世界公民’、很少出國的人來說正在變成一種越來越明顯的異國遠方、非我族類的現(xiàn)象。”(4)艾蒙塔斯·涅克羅舒斯：《奇巧的傻事》，《新聞時報》，2004年11月12日。就這個觀點而言，俄羅斯現(xiàn)代戲劇正在用它日新月異的變化拉近與歐洲戲劇和世界戲劇的關系，正沿著現(xiàn)代世界文化模式的運行軌道向前發(fā)展。

在俄羅斯現(xiàn)代戲劇對新舞臺語言的運用和對前衛(wèi)戲劇演出風格的接納層面，新劇目的演出場所往往選擇在為數(shù)眾多的小劇場和實驗性質(zhì)的戲劇院團里，導致俄羅斯現(xiàn)代戲劇的表演方式也產(chǎn)生了一系列變化，例如小劇場和戲劇實驗院團由于舞臺規(guī)模小，能最大限度地接近觀眾，因而形成了演員不同于傳統(tǒng)的表演風格——他們能夠完全擺脫內(nèi)心的桎梏，表演因此也更加自由開放；小舞臺的表演不需要強調(diào)式的語調(diào)和刻意的發(fā)聲方法，狹小戲劇空間的演出規(guī)則仿佛更接近于電視空間的要求，舞臺與屏幕的結(jié)合形成了演員在劇場演出與在攝像機前表演的親緣關系，完全打破了傳統(tǒng)大舞臺慣有的那種戲劇常規(guī)。俄羅斯現(xiàn)代戲劇界的一些新銳導演還曾嘗試把戲劇舞臺變成專門的舞臺技術實驗場，試圖制造一種能出現(xiàn)特別效果的空間，其中除了借鑒現(xiàn)代西方戲劇的思維模式之外，更多的則是源于電影(視)屏幕、電腦繪畫技術和多媒體新技術手段的間接影響。熱衷于在戲劇表演場域展現(xiàn)出令人炫目的特殊舞臺效果，幾乎在所有俄羅斯現(xiàn)代導演執(zhí)導的劇目中都有所涉及，從公認的導師到戲劇界初出茅廬、首次登臺執(zhí)導的新人莫不如此。分析其中原因，筆者認為大多數(shù)觀眾購票進入劇場更多地是為了獲得舞臺的藝術觀賞與視聽享受，全方位地滿足自身對于藝術所可能達到的最美妙的境界的需求，人類的這種意愿就與世界本身一樣古老，反觀其中，唯一的區(qū)別僅在于現(xiàn)代劇場的屏幕效果與中世紀戲劇舞臺的“特殊效果”在技術上存在不同罷了。不可否認的是，現(xiàn)代藝術手段和審美標準是由電影和電視產(chǎn)生出來的，但就戲劇藝術而言，人體的表現(xiàn)手法仍在現(xiàn)代戲劇美學中具有重要意義，今天的戲劇舞臺還是要以人的身體為核心，保留形體的存在與意義。例如在敞篷式的劇場內(nèi)演出的劇目《羅密歐與朱麗葉》(1999)之中，展現(xiàn)給觀眾的就是沒有臺詞的、莎士比亞悲劇的現(xiàn)代改編版，半裸的羅密歐在戲中表演極度的痛苦，他發(fā)出類似野獸般的咆哮；而衣不遮身的朱麗葉則成為他愛情的俘虜，羅密歐時而把茶潑到她的身上，時而把她的一只手放進熱茶壺，時而用蒼蠅拍拍打她，或者干脆像一只饑餓的野獸撲到她身上等，兩位演員的肢體表現(xiàn)本身就已具有強烈的視覺沖擊力，人類身體的本身始終都應該是戲劇最為根本的源代碼。

自藝術思維發(fā)明荒誕派藝術之時，荒誕派戲劇也隨之產(chǎn)生，反觀現(xiàn)代俄羅斯戲劇屏幕意識的形成，可以說在時間上也是與國家的社會、文化、心理、道德狀況所發(fā)生變化的時間相同。人在現(xiàn)代藝術中始終被理解為一種“永恒的抽象”，根本無法從不在場的“人生意義”之中找到一個支撐點，這也是對現(xiàn)代俄羅斯社會人們生存狀態(tài)的描述，他們似乎正如劇作家契訶夫在戲劇中所預言的那樣，終日處在無法逃脫的荒誕狀態(tài)之中，循環(huán)上演著一幕幕的悲劇與喜劇。前面提到的導演В.米爾佐耶夫就依據(jù)俄羅斯人的現(xiàn)實生活狀態(tài)與精神世界，新編排了幾部戲劇經(jīng)典，例如舞臺版的果戈理喜劇《欽差大臣》、莎士比亞的《馴悍記》和《李爾王》(2012)、莫里哀的喜劇《安菲特里翁》(2014)、荒誕派的《品特劇集》(2015)等，這些劇目都以某種方式清晰地展示出現(xiàn)代人典型的、真實的面孔——那種看似心理活動正常、實則感情崩潰的狀態(tài)，各種復雜的人格成分在戲中被隱藏得很深、很壓抑，需要觀眾帶著高辨識度的眼睛進行觀看。

俄羅斯戲劇界的導演群體正在以各種方式積極探索進入世界戲劇后現(xiàn)代主義的花園，并對此施以民族元素的融合；現(xiàn)代俄羅斯戲劇的舞臺語言不再單一，戲劇體制正在變得日益復雜化；在世界戲劇流派的體系之中，俄羅斯的劇院和戲劇導演們都主動的選擇與自己更接近的戲劇思維予以效仿，與新出現(xiàn)的大眾文化、廣告文體和現(xiàn)代舞臺，共同形成俄羅斯現(xiàn)代劇場的風格。

結(jié) 語

隨著世界戲劇舞臺與影視屏幕技術的加速融合，文學領域也發(fā)生了一系列的改變——在既有的兩種基本形式(口頭文學和書面文學)之外，又加上了網(wǎng)絡文學，這些都是現(xiàn)代藝術進程中有意思、有前途的現(xiàn)象。統(tǒng)一的信息空間在系統(tǒng)上將各類人群聯(lián)系在一起，從某種意義上來說，已經(jīng)構成全球的人類共同體，這種現(xiàn)象必然會對人類的文化意識產(chǎn)生深刻的影響。需要提出的是，在發(fā)展技術文明的同時若忽視了對社會人文領域的建設，將會逐漸導致人類本身的退化，其最終的結(jié)果就是文化前進的方向不是邁入了“智力圈”(指的是生物圈進化的新狀態(tài)，按照弗·伊·韋爾納茨基的想法，其中人的智力活動逐漸成為它發(fā)展的決定性因素)，而是陷入“技術圈”。人類常常對新事物抱有美好的愿望，而很少去發(fā)現(xiàn)其中存在的問題，這里就包括人類在網(wǎng)絡世界空間將要面對的系列文化與社會問題。在這種社會心理背景下，主導許多現(xiàn)代劇本主題的已不再是戲劇本體，而是轉(zhuǎn)向了對新話語的探索和運用，這種周而復始的旋轉(zhuǎn)就像荒誕派的戲劇創(chuàng)作，除了邏輯上的正確之外，其它的都成為某種無休止的循環(huán)游戲，現(xiàn)代戲劇的這個特質(zhì)所暴露出的問題應該引起重視。毫無疑問，俄羅斯現(xiàn)代戲劇與它所處的時代、與信息科技之間必然存在某種美學關系，隨著更多新技術手段對傳統(tǒng)戲劇舞臺的滲入，將會進一步導致俄羅斯戲劇產(chǎn)生持續(xù)的變化，引發(fā)更多研究者的關注。人類的視聽文明并沒有消滅戲劇，不僅如此，它也并沒有動搖戲劇的基礎，由于戲劇本身所具有的特質(zhì)，導致它始終獨立地存在于另一個空間，不可能與屏幕視頻的描繪方式完全相同，戲劇藝術對于生活的表達將一直需要以生活本身的形式來進行，現(xiàn)代戲劇正在產(chǎn)生新的戲劇后繼風格，作為舞臺和觀眾交流的一種延展存在。戲劇舞臺的現(xiàn)代追求與已經(jīng)來臨的人類視聽文明相互接納，預示著戲劇正在努力跟上時代的步伐，而我們正是這一進程的見證者。