［日］鈴木祥江

筆者每年都會前往栃木縣足利學校①，在他們舉行的釋奠上演奏雅樂。演奏通常會挑選唐樂中曲調平穩(wěn)的樂曲，沒有舞蹈表演。筆者的疑問是，在日本，古代釋奠中歌舞表演是否同時進行、樂曲與舞蹈的形式如何。本文主要以日本古代②釋奠中的樂舞為中心進行研究。

一、釋奠與日本的“佾舞”

（一）日本古代時期儒教和釋奠的傳入

《禮記》一書中記載，釋奠為祭奠“先圣先師”的儀式。中國的釋奠包括“雅樂”及其舞蹈釋奠佾舞，簡稱“佾舞”。過去，關于中國的“雅樂”，《論語》中也記載：“子曰：惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也，惡利口之覆邦家者。③”作為用聲音來表示克制之心的音樂，與禮樂思想相結合，成為儒教祭祀中不可或缺的因素，并由此發(fā)展壯大。

儒教傳入日本可以追溯到繼體天皇④在位、百濟的五經(jīng)博士訪日之時（513），抑或是從百濟聘請的王仁⑤訪日之時（推定為285年）。雖然兩個時期相距甚遠，但一般認為儒教約在5世紀時傳入日本。同時，負責儒教的傳授和儀式的大學頭⑥、大學寮⑦，則分別在天智⑧天皇時期和天武⑨天皇時期有明確記載。

古代日本為了效仿中國的國家治理方式引入了律令制，支撐律令制的儒教也經(jīng)由這一過程傳入日本，同時也舉行了儀禮的釋奠。但釋奠究竟始于何時，其確切的時間還有待考證。日本文獻中關于釋奠的最初記錄為：

據(jù)《續(xù)日本紀》記載，大寶元年（701）2月14日，“丁巳奠基。注釋奠之禮。于始見矣。”［1］14但在這一記錄后，關于釋奠的記錄中并未見到任何“樂”及“舞”的表演記錄，因此非常遺憾我們無法窺探到其實際情況。

（二）日本的“佾舞”

中國的釋奠是在演奏的同時表演“佾舞”，“佾”字表示隊列，因此“佾舞”即意味著它是組建隊列進行表演的舞蹈。在中國古代，關于隊列的組成大致有兩種說法：一種是“1佾為8人，祭祀天子時8人8列64人，諸侯8人6列48人，大夫8人4列32人，士8人2列16人”；另一種是“祭祀天子時8人8列64人，諸侯6人6列36人，大夫4人4列16人，士2人2列4人，橫豎人數(shù)一致。”［2］不論哪一種說法，八佾都同樣是“只有天子才有資格使用的最高規(guī)格”。

《論語》中記載：“孔子謂季氏，‘八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也？’⑩”這是孔子在規(guī)勸不知自己身份高低的季氏，大意為季氏明明是一位大夫，卻在自家宅邸使用僅天子才有資格使用的八佾規(guī)格。如果這一行為都能容忍，那么世上將沒有不能容忍的行為了。雖然《論語》中出現(xiàn)“八佾”一詞，但并未詳細談及“八佾”［2］。

在日本，關于“佾舞”的記載僅有兩例?！度毡緯o》卷廿四皇極天皇元年（642）中說道：“是歲。大臣蘇我蝦夷立己祖廟于葛城高宮。而為八佾之舞。”意思是這一年，大臣蘇我蝦夷將祭祀立于葛城高宮的祖先廟宇，并于此處進行了八佾之舞。眾所周知，三年后的645年，中大兄皇子等人發(fā)動政變，蘇我氏滅亡，這一事件被稱為乙巳之變11［3］412。學界普遍認為，乙巳之變發(fā)生的主要原因是為了打破蘇我一族蔑視朝廷、濫用權力的狀態(tài)。

但就筆者的個人見解來說，蘇我蝦夷的事例未必反映了史實。這是因為蝦夷舉行八佾之舞這一記載，很有可能是為了進一步凸顯蘇我氏的專橫而添加的逸事。也就是說，這一記載與其說是以史實為根據(jù)留下的記錄，不如說是為了將蘇我氏的言行舉止與當時有識之士都熟知的《論語》的故事相結合，而有意杜撰出蘇我氏舉行了八佾的記載。另一記錄出自藤原真夏12死后的傳記，其中也出現(xiàn)了“八佾之舞”的記 載13［4］559。其中雖然只記錄了真夏在大嘗祭中華麗地表演了“八佾之舞”，但其他的歷史書對該事件并無記載。因此，也很難證明“八佾之舞”曾真實存在過。

對日本古代的讀書人來說，熟知以《論語》為首的儒家經(jīng)典等著作皆為基礎，因此不難想象他們應該都有“佾舞”相關的知識。也就是說，在這種背景之下，不論“八佾”是否真實存在，都應該是頻繁出現(xiàn)在記錄中的。

綜上所述，日本所保留下來的任何記錄都無法作為確鑿的證據(jù)，用以斷定“八佾之舞”的傳入與上演這一情況。

二、釋奠中的風俗歌舞

（一）何為風俗歌舞

關于古代日本的釋奠研究，彌永貞三在《關于古代的釋奠》［5］353—486中比較過《唐開元禮》與《延喜式》14兩者的差異。

說到差異之處不得不提的是，在延喜式中，“文舞”和“武舞”，“永和之樂”“肅和之樂”“雍和之樂”和“舒和之樂”等，幾乎省略了所有與樂舞相關的記述。即使存在相關記述，也僅停留于“樂作”“樂止”等極為簡略的表述上。

與此同時，彌永貞三在《三代實錄》［6］73中記錄了貞觀二年十二月在《延喜式》中有關于釋奠所采用的樂舞種類，由此得出結論，認為非常有可能就是“風俗樂”。

八日癸丑，新修釋奠式，頒下七道諸國。先是，播磨國言。博士正八位上和邇部臣宅繼申請云，謹案，凡厥諸國相犯者多，或稱大學例，用風俗樂。或攄州縣式，停止音樂。

上文記錄的是日本貞觀二年（860）播磨國的國博士15和宅繼擔憂日本釋奠的現(xiàn)狀，申請重新對其進行規(guī)整。而他所擔心的現(xiàn)狀是在地方各國的釋奠上，作為中央的“大學例”使用“風俗樂”，或是有時“不演奏音樂”。

同時，岡部明日香在其論文中［7］3—16，在引用上述彌永的文章的同時，進一步指出《延喜式》大學寮式的“陳設”16的項目：“同日雅樂寮設樂懸于庭。用風俗樂。”因此，可以斷定在大學寮的釋奠中所演奏的就是“風俗樂”。

另外，《延喜式》還記錄了雅樂寮17在儀式中派遣人員的情況：“凡春秋釋奠，屬一人，率歌人等供奉?！?8即春秋的釋奠規(guī)定“由屬191人帶領歌人們進行表演”。由于在這里沒有記錄具體的曲名，因此無法得知更為詳細的情況。但從“歌人等”這一表述來看，至少可以得知當時雅樂寮將“歌人”作為主要表演人員進行安排，并且很有可能所表演的是“有歌聲的樂曲”。簡言之，它意味著排除了沒有歌聲的“唐樂”等外來樂舞上演的可能性。也就是說，雅樂寮在釋奠中所表演的是“風俗樂”。這點也與上述《延喜式》的記述相吻合。

那么，在釋奠中所表演的“風俗樂”究竟為何？接下來筆者將進一步對古代的“風俗樂”進行探討。

《續(xù)日本紀》中有寫道：“養(yǎng)老元年（717）4月25日……甲牛。天皇御西朝。大隅薩摩二國隼人等。奏風俗歌舞。授位賜祿各有差?！保?］104他們演奏“風俗歌舞”的是“大隅、薩摩兩國的隼人”20。這一時期，隼人雖已經(jīng)歸順朝廷并負責宮殿的守衛(wèi)工作，但我們可以認為這一“風俗舞”中包含著他們對天皇、朝廷的順從之意。

《續(xù)日本紀》中還有記錄：“養(yǎng)老元年（717）9月17日，戊申。行至近江國。觀望淡海。山陰道伯耆以來。山陰道備后以來。南海道贊岐以來。諸國司等指行在所。奏風俗歌舞。”［1］105這幾句記錄的是各國的國司前往拜訪天皇出巡21中的臨時御所22，并在此表演“風俗歌舞”一事。換句話說，這是各國向天皇敬獻歌舞的事例。

在《日本后紀》中有：“大同三年（808）11月15日，于禮樂殿宴五位已上。二國奏風俗歌舞位已上上物。及二國獻物班給諸司?！保?］91這是有關大嘗祭23的記錄，此處兩國的風俗歌舞指的是“悠紀、主基”24兩國的“悠紀、主基之舞”25。

《日本紀略》中是這樣記載的：“天長十年（833）4月1日，天皇御紫宸殿。賜侍臣酒。音樂之次。右京大夫從四位下百濟王勝義奏百濟國風俗舞。賜四位已上御被。五位御衣。”［4］472這里講的是遠渡至日本的百濟王的后代表演自身故鄉(xiāng)百濟國“風俗舞”的場景。

通過以上事例可以看出，雖然各風俗舞所上演的情形以及所包含的意義有些許差異，但不管在哪一種情況下，“風俗舞”指的都是“在地方上演的當?shù)氐臉肺琛?，這一點是共通的。

（二）雅樂寮與風俗歌舞

一般來說，由國家統(tǒng)轄的樂舞專門機構—雅樂寮來進行表演是理所當然的事，但如果在雅樂寮所表演的是原本作為“在地方上演的當?shù)氐臉肺琛钡摹帮L俗舞”的話，那么中央與地方間就會出現(xiàn)錯位。這到底意味著什么？

我們首先來看一下當時雅樂寮所負責的內容。

據(jù)《令集解》26［9］96—99記載，當時雅樂寮所掌管的日本當?shù)馗栉璋ň妹孜?7、五節(jié)舞28、田舞29、倭舞30、楯伏舞31、筑紫舞32、諸縣舞33。

根據(jù)樂舞除了五節(jié)舞等以外，皆為“在地方上演的當?shù)氐臉肺琛?，追根溯源，這些舞蹈也都可以稱之為“風俗樂”。簡而言之，約9世紀中葉，《延喜式》編撰之時，起源于地方的一部分風俗歌舞已經(jīng)移至中央，由雅樂寮負責傳承和表演。也就是說，此時出現(xiàn)了地方歌舞升級成為國家（中央）歌舞的現(xiàn)象。

然而，關于這一現(xiàn)象發(fā)生的原因、時間等，現(xiàn)在依舊不明。因為在這些“風俗樂”被吸收到中央統(tǒng)一進行管理之時，我們并不能確定這些風俗樂是否還是其原來的形式，或者將保留于各地方的“風俗樂”進行區(qū)分和定名。事實上，雅樂寮對這些“風俗樂”并未像“唐樂”“百濟樂”等一樣，給予它們“某某歌舞”“某某樂”等新的分類名稱。也就是說，這意味著無論是被吸收到雅樂寮進行管理的歌舞，還是留存在地方的歌舞，都依然被稱為“風俗樂”。

在這樣的情況下，前文中所列舉的《三代實錄》和《延喜式》的記錄中，如果只是簡單地記載了“風俗樂”寥寥幾字，并不能確定其演奏的主體和樂曲分別是什么。但是，對于在大學寮所舉行的釋奠，由于是由雅樂寮負責表演，因此將在釋奠上所演奏的“風俗樂”認為是已經(jīng)從各地方吸收到中央的樂曲更為妥當。

三、傳入日本的“唐樂”

接下來，筆者對演奏“風俗樂”的原因進行研究。前文已經(jīng)提到，雅樂寮除了傳授日本本土的歌舞之外，同時也傳授外國的音樂，其中包括從中國傳來的“唐樂”。另一方面，在雅樂寮較難派遣人員的地方上舉行釋奠時，則使用當?shù)氐摹帮L俗樂”更為容易。然而，在雅樂寮的釋奠上，同樣并沒有使用從中國傳入的唐樂。明明使用與釋奠一同從中國傳入的“唐樂”會更為自然合理，為什么卻要選擇使用日本的本土樂舞“風俗樂”呢？

雖然關于中國的樂舞傳入日本的確切時間和流傳路線依舊不明，但人們普遍認為其多數(shù)是經(jīng)遣唐使傳入日本的。據(jù)《續(xù)日本紀》記載，大寶二年（702）一月“宴群臣于西閣。奏五帝太平樂”。［1］20值得關注的是其中提到的“五帝太平樂”34這一“唐樂”曲名。此外，從東大寺的大佛開眼會（752）中出現(xiàn)了“唐樂”表演35［10］46—58等情況可以確定，大約在8世紀初就已有諸多中國的樂舞傳入了日本。

那么，為什么釋奠上并沒有使用這些樂舞？

之所以省略樂舞的記載，或許是因為唐的樂舞并未在日本為人熟知。至少《延喜式》的制定者本身意識到了唐的樂舞與日本的樂舞差異甚大。當時中國的樂舞與禮節(jié)關系甚密，樂舞的種類直接關系到禮的厚薄，但日本的樂舞是否含有這一層意義尚且不明。

雖然文中所述的“唐的樂舞”與“日本的樂舞”，其具體所指暫時無法意會，但由于這段文字直接記載于前文所提及的《開元禮》與《延喜式》的差異之后，因此可以推測得出，“唐的樂舞”=“中國雅樂”、“日本的樂舞”=“風俗樂”。如果是這樣的話，那么彌永的論述中就遺漏了當時已經(jīng)傳入日本的“唐樂”，上述的闡釋也并未完全抓住日本樂舞的實際情況，我們不得不說其研究并不到位。根據(jù)筆者的個人見解，雅樂寮使用“風俗樂”的關鍵在于當時日本所引進的“唐樂”的內容。關于這一點，渡邊信一郎（1949—）在其《雅樂的傳入之路—遣唐使與音樂》一文中有所提及。

在日本作為雅樂（左方之樂、“唐樂”）而被接受的，是以隋唐宮廷音樂中燕樂和散樂的一部分為中心的音樂。日本分數(shù)次接受了這些音樂，賦予變化后對其再次進行了組合。［11］5—20實際上，這一點非常重要，并且是理解日本雅樂的前提。那么，究竟為什么會出現(xiàn)這樣的情況？關于這一點渡邊的論文中有較為特別的闡釋。

日本為何沒有全面接受唐的雅樂？原因各種各樣。正如白居易所述，技巧高超、見多識廣的樂人演奏燕樂，三流的樂人則演奏雅樂。雅樂似乎并不是一種非常愉悅的音樂。同時也有人表示，由于其規(guī)模過于龐大，因此傳入較為困難。確實可以這么說，但是更重要的原因或許應該在于兩國王權性質、皇帝和天皇性質的差異上。關于中國與日本各自王權的由來，正統(tǒng)性的解釋都大有不同。中國皇帝的權力是天（昊天上帝）任命、委任的權力，所以會自稱為“天子”。因此，皇帝就需要去祭祀授予自己權力、同時也是自己父親的“天、地”。他要祭祀作為自身權力根源的天地、四季，乃至各種現(xiàn)象，祈禱宇宙的和諧與地上世界的穩(wěn)定。而日本天皇權力的正統(tǒng)性，正如《古事記》和《日本書紀》的記載，來源于天孫降臨。由于天皇與天神間本身就有直接的血緣關系，因此祭祀天地是無用功，故以天地祭祀為中心的禮樂制度也并未被日本所接受?？梢哉f，日本并不存在任何接受唐的雅樂的必要性。［11］5—20

簡言之，傳入日本的“唐樂”并非中國用于祭祀與儀式的樂舞。其理由之一便是日本與中國王權性質不同，因此日本并不需要遵照中國“雅樂”中以天地祭祀為根本的禮樂制度。這一闡釋非常有意思。

此外，這一情況與佾舞也關系緊密?！百琛北緛硎前殡S著中國雅樂的伴奏而表演的舞蹈。由于舞樂只有與音樂融為一體才得以完整呈現(xiàn)，因此在日本并未接受作為伴奏音樂的中國雅樂的情況下，很難想象“佾舞”中舞的部分單獨被接受。如果“佾舞”傳入了日本，那么音樂和舞蹈必定是一同傳入的。

這一說法可以參照傳入日本并得以傳承下來的“唐樂”來理解?，F(xiàn)在，日本傳承下來的“唐樂”分為有舞蹈的樂曲和沒有舞蹈的管弦36樂曲兩種。其中，管弦樂曲（除去這期間在日本新創(chuàng)作的樂曲）在傳入、傳承過程中會出現(xiàn)兩種情況：原來曾是中國有舞蹈的樂曲，要么成為只有曲子傳入日本的樂曲組（《賀殿》37等），要么以舞蹈的樂曲形式傳入日本，但在傳承過程中變成了管弦樂曲的樂曲組（《武德樂》《皇麞》等）。也就是說，在這兩種情況下出現(xiàn)了舞蹈部分的“流失”。換句話說，由于舞蹈在途中失傳了，因此才只剩下了曲子。根據(jù)筆者的淺見，從舞蹈的樂曲中僅選擇舞蹈進行傳承，抑或是樂曲“流失”僅留存下了舞蹈，這樣的例子并不存在。

像這樣對照著日本雅樂傳承的實際情況進行探究，與其說作為舞蹈的樂曲僅取其形態(tài)來傳承，不如說最后只剩下了樂曲的可能性更高。換言之，假設“佾舞”傳入了日本，那么其他中國雅樂樂曲傳入日本、在日本傳承的可能性則會更高。如果其他一些中國雅樂的樂曲傳入了日本，那么就一定會留下些許記錄，但是現(xiàn)在并沒有找到這樣的記錄。因此，這從另外一個層面也可以證明唐代的雅樂并沒有在當時的日本全面盛行并留存與傳承下來。

綜合至今的記錄、日本樂舞的傳入和傳承情況，“佾舞”極有可能同中國雅樂一樣并未傳入日本。特別是由于“佾舞”的舞者人數(shù)眾多、表演規(guī)模龐大，從這些特征來思考，也可以推測得知，“佾舞”傳入日本實際上是頗為困難的。

四、袁晉卿與釋奠—遠渡日本的唐人視角下的釋奠

（一）音博士與唐樂演奏

在翻閱釋奠與樂舞的相關記錄時，讓我不禁留意的是，在以下兩個記錄中同時出現(xiàn)的“袁晉卿”這一人物。

第一份記錄是《續(xù)日本紀》神護景云元年（767）二月之條。這是一份關于釋奠祭祀的第二天天皇在宮殿內召喚學者，在內論議38后學者們接受由天皇所授予的勛位的記錄。

神護景云元年（767）二月丁亥條，幸大學釋奠。座主直講從八位下麻田連真凈授從六位下、音博士從五位下袁晉卿從五位上、間者大學少允從六位上濃宜公水通外從五位下、贊引及博士弟子十七人賜爵人一級。［1］

這里所說的音博士是大學寮中負責“指導漢音音讀”的特定職位。在歷史上這一職位也有由從大唐遠渡而來的人士擔任39，袁晉卿即屬于這一類例子。關于他何時來到日本有諸多說法，但據(jù)《續(xù)日本紀》的記載40［1］621為天平七年（735）。書中還提到他來到日本時為十八九歲的青年，因熟知《文選》和《爾雅》而被任命為音博士。文獻中還有一段記錄：

天平神護二年（766）十月癸卯條，授從五位下李忌寸元環(huán)從五位上、正六位上袁晉卿、從六位上皇甫東朝、皇甫升女并從五位下。以舍利之會奏唐樂也。［1］467

文中記錄了在稱德天皇發(fā)愿所舉行的法華寺的舍利會中，李元環(huán)41、袁晉卿、皇甫東朝42、皇甫升女43演奏“唐樂”，由此被授予了勛位的內容。

從上述兩段記錄中，筆者發(fā)現(xiàn)其中的關聯(lián)性。766年，袁晉卿在日本初次登臺演奏唐樂，第二年又以“音博士”的名號被記錄在冊。因此，“袁晉卿”這一人物是與釋奠和唐樂兩者皆有關的唐人。

“天平神護二年十月癸卯條”中出現(xiàn)四位演奏唐樂的人是否是音樂方面的專家，筆者針對這一問題展開研究。關于皇甫東朝，從他在演奏后第二年便被任命為雅樂員外助兼花苑司正44這一情況來看，可以認定其是唐樂方面的專家。而袁晉卿則由于他在唐樂演奏的第二年作為音博士再次出現(xiàn)在記錄中，因此有可能不同于皇甫東朝，并非唐樂的專家。此外，李元環(huán)的官職就任情況中并無音樂相關的人事任免，皇甫升女的情況不明。然而，正如水口干記所論述的［12］22—30，沒有任何音樂修養(yǎng)的外行進行演奏的可能性非常之小，不論技巧高低，在一定程度上四個人必定都有關于唐樂演奏的修養(yǎng)，這樣考量更為自然合理。

綜上所述，關于袁晉卿可以總結出以下幾點：與遣唐使等同，在十八九歲時到達日本；熟知《文選》和《爾雅》，能夠運用漢音，因此成為音博士；與皇甫東朝等人一同演奏唐樂，具備一定的音樂素養(yǎng)。

（二）守護釋奠的遠渡日本之人的視角

袁晉卿究竟與本文的主題“釋奠”以及在釋奠中所表演的“樂舞”有何關聯(lián)？由于其相關記錄只有上述內容，因此接下來所有的論述都僅限于推測。結合各種情況來考慮，是否有可能是他以中國的視角影響了釋奠？雖然在他抵達日本之際還是個不到二十歲的青年，但很難想象一位平凡青年會與遣唐使一同到訪日本，可以想見他或許是一位擁有一定的身份地位，并且身懷專業(yè)知識與技術的人。此外，若是有在中國學習樂舞的經(jīng)驗，那么他自然應該知道在儀式上所使用的“中國雅樂”、中國周邊各國的音樂、中國民間音樂所組成的日本的唐樂，三者完全不同。此外，不難想象，他或許會對在神圣且重要的釋奠儀式上演奏這樣的唐樂有抵觸。也就是說，在日本的釋奠中之所以沒有使用唐樂，其中一個原因或許是由遠渡日本的唐人的態(tài)度決定的。

地方的釋奠固然如此，中央的大學寮之所以不表演日本雅樂中的“唐樂”，而表演風俗樂的理由或許就在于此。盡管如此，還是有必要效仿中國調整釋奠的形式。在這種情況下，走上歷史舞臺的或許就是日本當?shù)氐摹帮L俗樂”。

前文中所列舉的五節(jié)舞是在大嘗祭中不可或缺的演出項目。大嘗祭在天皇即位后舉辦，通過這一儀式新天皇才算完全擁有天皇的資格，因此是一場非常重要的祭祀儀式。也就是說，只要是有這樣屬性的樂舞，即使其并非出自中國，并非用于原本釋奠的樂舞，但由于其在日本的重要性和神圣性，或許唐人們也由此允許其被使用于釋奠。

結 語

日本古代釋奠的樂舞表面上仿佛是傳承了中國形式的釋奠，但其實在由中國傳入日本之際便已經(jīng)完成“日本化”。以中野昌代的文章［13］197—208作為參考，在中國，釋奠作為祭祀“先圣先師”的儀式，對祭祀者而言以通過科舉選拔被錄用為官員為目標。但在無科舉制度的日本，對于學生們來說釋奠的意義就與中國大不相同。

此外，由于日本自身的特殊情況，原本儒教中不可缺少的“樂”這一根本規(guī)范，也出現(xiàn)了與中國釋奠不同的變化。其根本原因在于本來適用于釋奠的中國雅樂最終并未以其原初形態(tài)傳入日本，在釋奠上表演的佾舞也同樣如此。在對日本雅樂傳承的實際情況進行研究后，筆者認為佾舞與中國雅樂一樣，并未傳入日本。

然而，針對原本的釋奠中至關重要的“樂”與“佾舞”的缺失，日本并未通過重新從中國學習“儀禮音樂”來解決，而是通過使用本國當?shù)氐母栉琛帮L俗樂”進行彌補?；蛟S我們可以認為，是上述日本獨特的釋奠觀容許這種改變。

同時，對于釋奠中使用“風俗樂”的緣由，拙稿指出了“遠渡日本的唐人視角”這一外部力量運作的可能性。如果沒有這一力量，日本的釋奠可能會使用出自中國的“唐樂”。之所以這么說，是因為日本的宮廷和各寺院神社將中國的“唐樂”作為祭祀和儀式的音樂—雅樂進行了編排。

中國與日本在王權制度和思想根源上有巨大差異。中國重視的是以天地祭祀為中心的禮樂制度，而日本的王權制度并非以天地祭祀為中心。我們比較一下朝鮮半島與日本的情況來說明這一點。朝鮮半島在歷史上曾遵從冊封體制直接接受中國的體制來治理國家。在這一過程中，中國的雅樂和佾舞傳入朝鮮半島，被王朝所接納吸收。但日本的情況則不同，日本雖然與中國有過各種各樣的交流，卻與朝鮮半島不同，日本保持了政治的獨立性。綜上所述，被國家所引入的樂舞不僅反映了作為藝術的吸收和傳承，它還有著反映這個國家思想的獨特性。

【注釋】

① 現(xiàn)位于栃木縣足利市昌平町，為日本中世時期的學校。關于學校的創(chuàng)始人有諸多說法，足利義兼之說最為有力。

② 日本古代的起始時期說法各異，一般認為結束于平安時期（11世紀下半葉）。

③ 出自春秋戰(zhàn)國時期孔子及其弟子《論語· 陽貨》。

④ 日本第26代天皇，在位期間或為507—531年。

⑤ 《古事記》中的記載為和邇吉師。

⑥ 大學寮的長官。

⑦ 在律令制下設立的式部省直屬的官僚培養(yǎng)機構。掌管官僚后備人選（學生）的教育與釋奠。唐式名稱為“國子監(jiān)”。

⑧ 日本第38代天皇，在位期間668—672年。

⑨ 日本第40代天皇，在位期間673—686年。

⑩ “八佾舞于庭”出自《論語· 八佾》：“孔子謂季氏，‘八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也？’”佾是奏樂舞蹈的行列，也是表示社會地位的樂舞等級、規(guī)格。一佾指一列八人，八佾八列為六十四人。

? 645年（大化1年）中大兄皇子（天智天皇）和中臣鐮足等人消滅蘇我氏家族、建立新政權的一場政變。645年的干支為“乙巳”，故得名。

? 奈良至平安時期（710—1192）的貴族。

? 《類聚國史》天長七年十一月庚辰條。

? 平安初期編纂的法令集。于延喜五年（927）完成。

? 令制下設立的國學教授，高級政治顧問。各國任命1名，負責學生的教育、課試、外國使節(jié)的接待。

? “陳設”，指的是“在準備釋奠時，雅樂寮將樂懸（演奏時所懸掛的類似背景圖的物品）設置于廟庭（朝廷），在風俗樂中使用”，確實正如岡部所述，在釋奠中應該表演了風俗樂。

? 在701年制定的大寶律令下，在治。賜五部省下設立的負責國內外樂舞表演、傳授的專門機構。

? 《延喜式》卷21，治部省，雅樂寮。

? 律令制下，各官司的核心官員共分為4個等級。屬為四等官中，在寮中地位最低的輔佐官。

? 古代，居住于大隅薩摩（鹿兒島縣），不服從大和政權的集團。5世紀下半葉左右歸順，在令制中受隼人司管轄，負責守衛(wèi)宮殿的警衛(wèi)。

? 指天皇到訪各地巡視的行為。

? 同行宮。據(jù)說在奈良時期，會提前在天皇出巡之地建造行宮。

? 大嘗祭是在新天皇即位后，在十一月卯日所舉行的豐收節(jié)中，天皇將當年所產的新谷物獻給神明，自身也品嘗新谷物的一次重要的祭祀儀式。隨后將在辰、巳兩日舉辦節(jié)會，在午日舉辦豐明節(jié)會。

? 悠紀、主基指上繳供奉于大嘗宮的新谷物的國家。原則上選擇悠紀、主基時通過占卜決定。

? 和田英松的《國史國文之研究》中寫到“國司演奏風俗歌舞”因此猜測是在悠紀、主基兩國所表演。

? 9世紀中葉（868年左右）編纂的一部為《養(yǎng)老令》做注解的書。

? 象征古代皇權征服、統(tǒng)一的舞蹈。由軍事氏族大伴、佐伯兩家所傳承。

? 在大歌的伴奏下演繹的女性舞蹈，在大嘗祭上進行表演。

? 普遍認為是過去民間所上演的，表現(xiàn)田間活動的歌舞，后被宮廷采納吸收。

? 以大和歌作為歌曲，將禮拜動作轉化為舞蹈的舞，由四人進行表演。

? 展現(xiàn)戰(zhàn)斗場景的舞蹈，舞者全副武裝，手持矛進行表演。

? 由被稱為筑紫傀儡子的人自古以來所傳承下來的一種藝術形式。

? 這支舞的詳細情況并未得以流傳，但以筆者的個人見解，《歌舞品目》中日向國（現(xiàn)約為宮崎縣）里有一處名為諸縣郡之地，此舞或許是日向國的風俗傳統(tǒng)。

? 曲名是《武帝太平樂》還是《五常》《太平樂》兩曲，尚且不明。

? 《東大寺要錄》的記錄中，唐樂包括“古樂”“散樂”“中樂”“女舞”等，種類多樣。

? 現(xiàn)在日本雅樂的樂曲可以分為舞樂（有舞蹈的樂曲）、管弦（使用管樂器、弦樂器、打擊樂器的器樂曲）、歌謠（平安時代以后發(fā)展壯大的聲樂曲）。

? 現(xiàn)在雖然有舞蹈，但據(jù)說傳入日本時僅為琵琶譜，包括舞蹈在內皆為在日本完成的創(chuàng)作。

? 在釋奠的第二天，將博士召至紫宸殿，為明確儒教教義而進行的問答。

? 《日本后紀》卷3持統(tǒng)五年九月壬申條中記載：“音博士大唐續(xù)守言、薩弘恪。皆為唐人?！?/p>

? 《日本紀略》卷5寶龜九年十二月庚寅條：“玄蕃頭從五位上袁晉卿賜清村宿禰、晉卿唐人也、天平七年、隨我朝使歸朝、御年十八九、學得文選爾雅音、為大學音博士、于后、歷大學頭安房守?！?/p>

? 有說法稱天平六年（734）他與返鄉(xiāng)的遣唐使同行來到日本。天平勝寶二年（750）二月由正六位下升為外從五位下，天平寶字五年（761）十二月被授予忌寸之姓。天平寶字七年（763）作為出云介的同時被任命為織部正。天平寶字八年（764）十一月升任為從五位下，同時被任命為出云員外介。寶龜二年（771）十一月升任為正五位上。此后的情況不明。

? 奈良時期遠渡而來。天平八年（736）與遣唐副使中臣名代一同從唐出發(fā)到達日本。天平神護二年（766）由于在法華寺的舍利會中演奏唐樂立下大功，被授予從五位下的爵位。神護景云元年（767）被任命為雅樂員外助兼花苑司正。此后升任從五位上，寶龜元年（770）十二月被任命為越中介。

? 僅有這一例記載可以確認。由于其與皇甫東朝同姓推測兩人之間可能有血緣關系，但實際情況不詳。

? “員外助”指超過令所規(guī)定的正規(guī)人員數(shù)所任命的官職?！盎ㄔ匪菊迸c宮內省的園池司職責相近，是短時間內設立的一種官司，可能是為了管理庭園而特別設立的官職。