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      舞劇二重空間的構(gòu)成與表現(xiàn)性—以王玫作品《雷和雨》《洛神賦》為例

      2019-12-08 21:12:50楊志曉
      當(dāng)代舞蹈藝術(shù)研究 2019年4期
      關(guān)鍵詞:洛神賦曹植表現(xiàn)性

      楊志曉

      舞臺(tái)空間的應(yīng)用是一種重要的編創(chuàng)技術(shù)。對(duì)舞臺(tái)空間的處理有許多手法,其中有一種手法技術(shù)特點(diǎn)鮮明、表現(xiàn)性強(qiáng)烈,不僅在微觀上有利于舞劇人物關(guān)系的梳理和人物內(nèi)心的呈現(xiàn),而且在宏觀上有助于整部舞劇深度的挖掘與廣度的拓展。這種手法即是本文所要闡述的舞劇二重空間。

      在中國(guó)當(dāng)代舞劇編創(chuàng)實(shí)踐中,王玫的舞劇《雷和雨》《洛神賦》對(duì)二重空間的應(yīng)用尤為顯著。在這兩部舞劇中,二重空間不僅大量存在,而且充滿(mǎn)意味,具有強(qiáng)烈表現(xiàn)性。它輔助于舞劇的敘事和抒情任務(wù),對(duì)舞劇在建構(gòu)藝術(shù)表現(xiàn)空間方面起著重要的作用,最終深化了舞劇的情感內(nèi)涵。本文主要從二重空間的構(gòu)成與表現(xiàn)性?xún)纱蠓矫孢M(jìn)行分析,希望通過(guò)個(gè)案研究來(lái)探索二重空間應(yīng)用的規(guī)律和特點(diǎn),以期對(duì)今后的舞劇創(chuàng)作提供一定的理論價(jià)值。

      一、二重空間的內(nèi)涵及構(gòu)成

      (一)二重空間的內(nèi)涵

      舞劇的二重空間是指在舞臺(tái)既定物理空間中,通過(guò)舞蹈編創(chuàng)同時(shí)構(gòu)筑出兩種不同效果的空間形式。這兩種效果是現(xiàn)實(shí)空間效果與心理空間效果?,F(xiàn)實(shí)與心理共時(shí)存在,是二重空間最重要的特點(diǎn)。

      例如,在舞劇《雷和雨》中,“窒息舞”由出走的繁漪與橫排的五人形成了二重空間;“愛(ài)情雙人舞”由群舞與繁漪、周萍形成了二重空間;“繁漪、魯侍萍與周樸園三人舞”以繁漪為主述人,“偷聽(tīng)”到魯侍萍與周樸園糾葛而形成了二重空間。再如,在舞劇《洛神賦》第一幕的“驚變?nèi)宋琛敝?,曹丕、曹植與甄宓交替形成了二重、三重空間;在第二幕的“埋伏”中,曹丕不在戰(zhàn)場(chǎng),卻運(yùn)籌帷幄于戰(zhàn)場(chǎng),調(diào)動(dòng)士兵,曹丕與士兵形成了二重空間;在第四幕的“自絕雙人舞”中,甄宓去意已決,萬(wàn)念俱灰,對(duì)曹植視而不見(jiàn),也形成了二重空間。

      (二)二重空間的構(gòu)成

      1.構(gòu)成要素

      二重空間由四大要素構(gòu)成:一件事、兩種人、兩種動(dòng)作、兩種心情。其一,一件事是前提條件;其二,兩種人是物質(zhì)基礎(chǔ);其三,兩種人通過(guò)兩種不同情態(tài)的動(dòng)作呈現(xiàn),即兩種動(dòng)作是實(shí)現(xiàn)途徑;其四,物質(zhì)之“兩”,產(chǎn)生精神之“兩”,兩種人、兩種動(dòng)作分化出兩種心情,兩種心情是形成二重空間的最終保證,同時(shí)也決定著二重空間的心理性大于現(xiàn)實(shí)性。

      例如,舞劇《洛神賦》第二幕的“截殺”,這一件事由兩種人完成,即圍追堵截的士兵和亡命天涯的君臣,由此產(chǎn)生了兩種動(dòng)作,即殺與被殺,從而生發(fā)出兩種心情,即士兵殺人的心情與君臣被殺的心情。

      2.構(gòu)成技術(shù)

      二重空間由兩方面的技術(shù)構(gòu)成,分別是動(dòng)作和視角。在動(dòng)作上,其技術(shù)表現(xiàn)為一分為二或合二為一;在視角上,其技術(shù)表現(xiàn)為劇中人物的視角由內(nèi)變外,最終實(shí)現(xiàn)內(nèi)心外化。

      (1)動(dòng)作

      動(dòng)作的一分為二指的是把一組在現(xiàn)實(shí)生活中原本不能拆分的動(dòng)作關(guān)系,通過(guò)舞蹈編創(chuàng)后拆分成兩組動(dòng)作,放在兩個(gè)空間進(jìn)行,但呈現(xiàn)效果卻為在同一個(gè)空間里發(fā)生的一個(gè)行為。

      例如,“截殺”這個(gè)行為在現(xiàn)實(shí)中必須由“截殺者”和“被截殺者”共同完成,不可分割。但在舞劇《洛神賦》第二幕的“截殺”中,這個(gè)行為被分為“截殺”和“被截殺”兩組動(dòng)作,并被置于兩個(gè)空間中,兩者都面向觀眾完成動(dòng)作,觀眾可以清晰地看到兩者被放大的心理狀態(tài),其所展現(xiàn)的截殺的慘烈程度甚于原本面對(duì)面在同一個(gè)空間里完成,由此形成強(qiáng)烈的二重空間效果。

      動(dòng)作的合二為一指的是把兩個(gè)現(xiàn)實(shí)生活中原本不可能在一個(gè)空間里發(fā)生的動(dòng)作,通過(guò)舞蹈編創(chuàng)后合成在一個(gè)空間里發(fā)生,但呈現(xiàn)效果卻為在兩個(gè)空間里發(fā)生的行為。

      例如,在舞劇《洛神賦》第三幕的“雙追雙人舞”中,曹植和甄宓兩人本應(yīng)相隔千山萬(wàn)水,不可能在一個(gè)空間里,編導(dǎo)卻把他們安排在一個(gè)空間里,使兩人背對(duì)背追逐。曹植和甄宓原本在各自的一重空間里,但編導(dǎo)通過(guò)將追與逐的兩個(gè)鏡頭重合在一起,以近身的方式表現(xiàn)遠(yuǎn)隔的距離,使二者形成互相追逐的二重空間關(guān)系,以在小舞臺(tái)上的調(diào)度,表現(xiàn)萬(wàn)水千山的穿越。

      (2)視角

      劇中人的視角有內(nèi)外之分。內(nèi)視角,指劇中人看劇中人的視角;外視角,指劇中人不看劇中人的視角。構(gòu)成二重空間的另一關(guān)鍵就在于視角的由內(nèi)變外,即劇中人的視角由內(nèi)視角向外視角的一種轉(zhuǎn)換。其表意的結(jié)果是以外視角的形式,實(shí)現(xiàn)內(nèi)視角的效果。通俗地講,就是以“不看”的形式,實(shí)現(xiàn)“相看”且是“強(qiáng)烈相看”的效果。

      視角由內(nèi)變外的技術(shù),其“變”是核心。這里的“變”是空間的切換和連接方式的變化,特指在一重空間和二重空間之間不斷地轉(zhuǎn)換。這其中主要有兩種轉(zhuǎn)換方式,即漸變和突變。漸變是在畫(huà)面逐漸疊合中實(shí)現(xiàn)的,而突變則是在畫(huà)面的瞬間切換中實(shí)現(xiàn),因其切換實(shí)現(xiàn)于瞬間,故效果尤為強(qiáng)烈。王玫的舞劇就常以空間的突變,尤其是快速不斷交替的突變而形成特點(diǎn)。

      在舞劇《雷和雨》的“沖鳳雙人舞”中,四鳳突然出現(xiàn)于舞臺(tái)后區(qū),介于兩豎排群舞中間,這時(shí)周沖在前場(chǎng),其視角由內(nèi)變外,不看后區(qū)的四鳳,而是朝觀眾方向看,效果卻為看后區(qū)的四鳳,周沖借由內(nèi)向外的視角,起到對(duì)四鳳進(jìn)行內(nèi)視的效果。這里的空間也進(jìn)行了一次轉(zhuǎn)換—四鳳原處一重現(xiàn)實(shí)空間,通過(guò)對(duì)周沖視角的處理,構(gòu)成現(xiàn)實(shí)與心理共在的二重空間,并重點(diǎn)表現(xiàn)周沖的心理活動(dòng)。實(shí)現(xiàn)的效果為這時(shí)的周沖不僅看到心儀的四鳳,還看到所有人曾有的青春和充滿(mǎn)希望的未來(lái)。

      二重空間的顯著特征是空間的心理性,即在有形的現(xiàn)實(shí)空間中,表現(xiàn)著無(wú)形的心理內(nèi)容。當(dāng)某個(gè)劇中人的視角由內(nèi)變外不再看劇中人,而是看向除劇中人之外的方向時(shí),即意味著其內(nèi)心將隨視角轉(zhuǎn)換而外化。因此,視角由內(nèi)向外轉(zhuǎn)換的最終目的是實(shí)現(xiàn)內(nèi)心外化。

      內(nèi)心外化,是將心理內(nèi)容呈現(xiàn)為外在形式的過(guò)程。它既是外化內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的一種技術(shù)手段,也是構(gòu)成二重空間的一種技術(shù)手段。借“內(nèi)”不是為“外”而外,而是把“內(nèi)”以“外”的方式呈現(xiàn),目的是對(duì)“內(nèi)”進(jìn)行夸張和變形,最終達(dá)到“借內(nèi)為情”。由此,在二重空間中,不只看到事,還看到由事而至的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn);不只看到一個(gè)人的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn),還看到兩個(gè)人的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)不斷交織。內(nèi)心外化不僅保留著一重空間所述說(shuō)的一重事件,還表達(dá)出一重空間所無(wú)法企及的二重的思想感情。這樣的二重空間,不僅產(chǎn)生原本內(nèi)視角的內(nèi)容,更產(chǎn)生大于內(nèi)視角的內(nèi)容,這正是二重空間表意的深層訴求。

      二、二重空間的表現(xiàn)性及舞劇訴求

      技術(shù)最終都要服務(wù)于表現(xiàn),因?yàn)楸憩F(xiàn)是藝術(shù)的起點(diǎn),也是終點(diǎn)。以表現(xiàn)為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn),技術(shù)才有高低優(yōu)劣之分。在舞劇中,構(gòu)成空間也是為了表現(xiàn)。

      (一)二重空間的表現(xiàn)性

      在舞蹈編創(chuàng)中,表現(xiàn)性是編導(dǎo)的訴求,體現(xiàn)著編導(dǎo)對(duì)社會(huì)生活的認(rèn)識(shí)。二重空間的表現(xiàn)性同樣從生活中的各種關(guān)系而來(lái),但其表現(xiàn)的方式并非照搬原樣,而是借生活原理表現(xiàn)人的感受。由于空間與人在生活中約定俗成的關(guān)系已形成了一定的符號(hào),這些與生活相對(duì)應(yīng)的符號(hào)便可經(jīng)由藝術(shù)假定性來(lái)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的表現(xiàn)性。

      二重空間的表現(xiàn)性也基于藝術(shù)的假定性,這個(gè)假定性可概括為“真→假→真”。第一個(gè)“真”指代生活之真,生活之真就是自然界或人們?nèi)粘I畹谋緛?lái)面貌;第二個(gè)“真”指代藝術(shù)之真,是對(duì)生活之真的自我體悟,它建立在生活之真的基礎(chǔ)上,通過(guò)注入創(chuàng)作者的主體感受,使客體活化;而“假”則是指代藝術(shù)之假定性手段,即通過(guò)“假”的藝術(shù)手段處理生活之真,從而達(dá)到藝術(shù)之真。這個(gè)過(guò)程是典型的藝術(shù)創(chuàng)造的過(guò)程,即以“化真為假”的方式,達(dá)到“返假為真”的目的。此時(shí)的“真”,更多是屬于精神范疇的“真”,既是回到生活之本真,又包括了心靈之真和理想之真。

      必須由藝術(shù)假定性來(lái)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)之真的原因有兩個(gè)。其一,“真”是生活之形,“假”是“形”的無(wú)限性。“假”是藝術(shù)里的一種幻覺(jué),把“真”的東西以“假”的方式呈現(xiàn),有助于幻想的擴(kuò)展。人的想象力和感覺(jué)等內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)需要通過(guò)無(wú)形無(wú)跡或形跡較為不確定的方式來(lái)表現(xiàn),把“真”的“形”與“跡”化掉,更有利于藝術(shù)表現(xiàn)。其二,藝術(shù)之真具有主觀性。藝術(shù)不是要再現(xiàn)真實(shí)的生活,而是要表達(dá)創(chuàng)作主體源自生活的感受,所以此“真”為主觀之真,主觀之真往往需要通過(guò)夸張或變形的方式強(qiáng)化,從而形成更大的藝術(shù)張力。二重空間正是通過(guò)化有形為無(wú)形或夸張變形的空間假定性手段,進(jìn)而提高藝術(shù)表現(xiàn)力,提升藝術(shù)質(zhì)量。

      例如,前文所提到的舞劇《洛神賦》第三幕的“雙追雙人舞”把生活中不可能同時(shí)呈現(xiàn)的相隔千山萬(wàn)水的“追”與“逐”兩個(gè)鏡頭,以?xún)煞N心情的表達(dá)方式同時(shí)外化,形成強(qiáng)烈的雙人關(guān)系。其間,被藝術(shù)虛化掉的是人的肉身,而被清晰展示的是人的靈魂,最后舞臺(tái)還原的正是生活中兩個(gè)相愛(ài)的人跨越萬(wàn)水千山互相追逐的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)。

      (二)二重空間的舞劇訴求

      舞劇運(yùn)用二重空間進(jìn)行表現(xiàn),其訴求有兩層:一是舞劇本體的訴求;二是借舞劇本體的訴求,達(dá)到思想內(nèi)涵和文化建樹(shù)上的終極訴求。

      1.本體訴求

      實(shí)現(xiàn)舞劇本體訴求的途徑為由事及人,由人及動(dòng)作,由動(dòng)作及表意。這個(gè)途徑表現(xiàn)的是縱橫兩個(gè)層面的內(nèi)容:一個(gè)是較淺的橫向?qū)用?,講的是故事、情節(jié)、人物等;另一個(gè)是較深的縱向?qū)用妫v的是由故事、情節(jié)、人物而體現(xiàn)出的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)。舞劇本體訴求的橫向?qū)用孀罱K是為了到達(dá)縱向?qū)用妗?/p>

      王玫在《舞蹈之“以舞為本”的絕癥(節(jié)選)》一文中把舞劇的編創(chuàng)分為四重境界:“之一:深具內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)、編創(chuàng)的形式有獨(dú)特的貢獻(xiàn)、故事講得清楚;之二:不具內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)、但具編創(chuàng)形式的貢獻(xiàn)、故事也講得清楚;之三:不具內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)、也不具編創(chuàng)形式的貢獻(xiàn)、但故事講得清楚;之四:不具內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)、也不具編創(chuàng)形式的貢獻(xiàn)、連故事也講不清楚。四重境界的標(biāo)識(shí),透露出兩個(gè)重要:一是內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的重要;二是表現(xiàn)內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的重要。”[1]一部舞劇的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn),是編導(dǎo)通過(guò)舞劇的故事情節(jié)傳達(dá)出來(lái)的對(duì)生活的認(rèn)識(shí)。這些內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)必須由舞蹈的技術(shù)形式表現(xiàn)出來(lái)。舞蹈編創(chuàng)的技術(shù),為的是把事件和情感表達(dá)清楚。第一等是有事有經(jīng)驗(yàn);第二、三等次之,是有事無(wú)經(jīng)驗(yàn);第四等再次之,是既無(wú)事更無(wú)經(jīng)驗(yàn)。舞劇敘事的最高層級(jí)是由事及情。廣義的情,不僅是情緒,還包括思想內(nèi)涵等,也即內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)。啟動(dòng)內(nèi)在經(jīng)驗(yàn),從縱橫層面都敘述清楚,由深度敘事獲得內(nèi)在經(jīng)驗(yàn),達(dá)到思想的宣泄,這正是舞劇所承載的本體訴求。

      二重空間在橫向?qū)用婧涂v向?qū)用嫔系亩兀粌H有助于把舞劇錯(cuò)綜復(fù)雜的事件和人物關(guān)系敘述清楚,還有助于把由事及情的縱深度敘述清楚。更重要的是,二重空間是一種心理性的手段,十分適合表現(xiàn)內(nèi)在經(jīng)驗(yàn),這是其價(jià)值之所在。因此,舞劇運(yùn)用二重空間有其本體訴求,即創(chuàng)作者表達(dá)內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的需求。二重空間有二重表達(dá),多重空間就有多重表達(dá)。二重或多重的技術(shù),形成雙重或多重的表達(dá)交織在一起,便會(huì)造成強(qiáng)烈的表現(xiàn)力,從而達(dá)成舞劇本體的訴求。

      在舞劇《雷和雨》中有一段四人舞:繁漪和周樸園、周萍和四鳳為劇中人,以?xún)山M雙人舞的方式置身舞臺(tái)中間,群舞則于側(cè)幕條分立兩豎排,以此旁觀著四人發(fā)生的悲劇,具有強(qiáng)烈的“第三只眼”的性質(zhì)。在另一段“誘惑舞”中,魯侍萍、繁漪、四鳳三個(gè)女人本是劇中人,卻于此突然轉(zhuǎn)變身份,跳起原本不可能出現(xiàn)在劇情中,更不可能是三人同時(shí)在場(chǎng)的曖昧十足的誘惑之舞。同是魯侍萍、繁漪、四鳳,前后身份卻出現(xiàn)二重性,之前是深陷泥淖的劇中人,之后卻是曖昧十足的局外人。

      在舞劇《洛神賦》第三幕的“胯下之辱”中,舞臺(tái)后區(qū)中央,甄宓被高高托舉,曹植在地面跪爬。此時(shí),群舞瞬間下趴,與曹植成為一類(lèi)人。群舞本不該跪,卻以跪來(lái)強(qiáng)化曹植的恥辱,以跪控訴,更像是今人的態(tài)度。而在第四幕的“叩謝舞”中,群舞更是古人與今人的重合,表面上他們與曹植同時(shí)代,同時(shí)舞劇的設(shè)計(jì)又以今人的態(tài)度來(lái)審視歷史,使整個(gè)舞段具有跨越時(shí)空之感。

      《雷和雨》《洛神賦》中的這些舞段充分體現(xiàn)了編導(dǎo)的鮮明態(tài)度和強(qiáng)烈表達(dá),其通過(guò)二重空間的技術(shù)所表達(dá)的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)是屬于人的,所以最終一切回到原點(diǎn)—人。

      2.精神訴求

      舞劇作為藝術(shù)活動(dòng)的一種方式,其本質(zhì)是精神訴求。編導(dǎo)通過(guò)舞劇,傳達(dá)的是人活在現(xiàn)世的感受,由此溝通過(guò)去和未來(lái)。舞劇的訴求不能僅停留在舞或劇上,而應(yīng)在精神層面上,強(qiáng)調(diào)對(duì)人生的思考和對(duì)人類(lèi)的關(guān)懷,并將其終端直指人生。

      在此意義上,舞劇的實(shí)質(zhì)是訴求精神、訴求人生的一種工具。輔助舞劇表現(xiàn)的技術(shù)手段,自然也就是舞劇這個(gè)大工具下的各種小工具,最終完成的是編導(dǎo)對(duì)人生的一種感悟和超越。二重空間作為這樣的小工具之一,若用得恰到好處,便可成為契合編導(dǎo)表達(dá)的支點(diǎn),撬起“大訴求”。二重空間在王玫舞劇中的運(yùn)用,就是這種契合的最好例證。它不僅實(shí)現(xiàn)了舞蹈的意愿,更重要的是,通過(guò)舞蹈這個(gè)載體,傳達(dá)了編導(dǎo)作為一個(gè)活在現(xiàn)世的人的一種文化感受。王玫在《雷和雨》《洛神賦》中,不斷拷問(wèn)自己、拷問(wèn)社會(huì)、拷問(wèn)歷史、拷問(wèn)關(guān)于人性的終極命題,體現(xiàn)了其作為藝術(shù)家的文化自覺(jué)。

      舞劇《雷和雨》從話(huà)劇《雷雨》不同人物的命運(yùn)中,看到了相同的人的困境,并從原著八個(gè)主要人物中選取六個(gè),抹去階級(jí),將其歸為男人和女人兩類(lèi)。在編導(dǎo)的觀念里,三個(gè)男人代表一個(gè)男人一生的三個(gè)階段,三個(gè)女人代表一個(gè)女人一生的三個(gè)階段。人物性格的分裂和身份的重合,正是借助具有裂變和重合性質(zhì)的二重空間技術(shù)來(lái)實(shí)現(xiàn)的,并以此來(lái)為人類(lèi)申訴—困境沒(méi)有階級(jí)和時(shí)代之別,它是一個(gè)永不過(guò)時(shí)的話(huà)題。

      舞劇《洛神賦》從曹植茍且偷生的史實(shí)及其留下的美文《洛神賦》這兩者的比照中,看到人活在現(xiàn)世的意義,并由此生發(fā)出對(duì)人性道德和人類(lèi)歷史的拷問(wèn)。劇中主要人物曹植和甄宓先以極端的方式造成人格“分裂”,即曹植的茍且偷生與甄宓的矢志不渝,再以極端的方式“復(fù)合”,形成編導(dǎo)對(duì)理想和尊嚴(yán)的堅(jiān)守。其超越性,同樣是跨越時(shí)代和社會(huì)、跨越種族和人性的,具有一定的普世價(jià)值。

      《雷和雨》《洛神賦》都是編導(dǎo)王玫人到中年積極面對(duì)社會(huì)的作品,體現(xiàn)了她對(duì)人生存在意義和終極歸宿的追問(wèn)與思考。《雷和雨》從相愛(ài)到不愛(ài)、從年輕到年老、從現(xiàn)世到來(lái)世,以“愛(ài)情雙人舞”“不愛(ài)雙人舞”“回望舞”“天堂舞”等為明證;《洛神賦》從躊躇滿(mǎn)志到傷痕累累,再到最后曹植的茍且偷生、甄宓的矢志不渝,以“登基舞”“侮辱舞”“自絕雙人舞”“叩謝舞”等為明證。

      結(jié) 語(yǔ)

      藝術(shù)作品的背后是創(chuàng)作者的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn),而創(chuàng)作者內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的背后是人與社會(huì)、人與歷史、人與他人、人與自我的關(guān)系。所有的藝術(shù)都離不開(kāi)人,藝術(shù)的終極目標(biāo)就是精神反映。舞劇是人生的縮影,二重空間遠(yuǎn)無(wú)法表現(xiàn)人生之復(fù)雜。舞臺(tái)并非只是提供一個(gè)一成不變的場(chǎng)地和景致,而是在變幻莫測(cè)、自由馳騁中,上演著人生無(wú)常的命運(yùn)。正因?yàn)槲鑴〉哪承┨匦云鹾先松?,所以它所展現(xiàn)的悲歡離合才有了價(jià)值和意義。舞臺(tái)承載著創(chuàng)作者的人生感受,幾十平方米可以是縱橫捭闔,也可以只是心靈一悒。

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      “遷想”與“妙得”——顧愷之《洛神賦圖》品鑒
      論曹植對(duì)于形式美的追求
      淺談中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)性
      表現(xiàn)性任務(wù)設(shè)計(jì)的3個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)
      1《洛神賦圖》:愛(ài)情范本,古典繪畫(huà)的瑰寶
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