戴偉華

廣州大學人文學院教授

董理庋藏，得任中敏先生書信一通，其內(nèi)容大致痛斥所居環(huán)境，而附言數(shù)句，誠摯動人。附言形式亦特別，粘八分郵票于紙上，希望對方寄回所需資料，并以鋼筆書寫附言云：“我腦貧血已十分嚴重！惟望最后一稿《敦煌歌辭總編》明春可以出版，過此便無留戀，可以撒手去矣！”任先生時年89歲。89歲的老人，念念不忘的是自己的學術(shù)事業(yè)，學術(shù)是生命，學術(shù)結(jié)束，生命方可結(jié)束，生命不息，戰(zhàn)斗不止！

看著先生的遺跡，仿佛遙望任先生遠逝的身影，一幅畫面浮出：個頭不高，深度鏡片，中裝，呢帽，揮拳呼喊，“揚州人不是豆腐”“要抬得起頭，過得了江”，聲如洪鐘?！斑^江”在舊式揚州學者那里有特殊意義，揚州地處長江北岸，國民政府首都在南京，能有建樹，過長江，到南京的人，非等閑之輩。卞孝萱先生曾對我說，學問不能妄自尊大，有些人是過不了江的，并勉勵我要做過江學者、傳世學問。

任中敏先生性格剛烈、倔強，儼然一位“斗士”。朱自清概括其為“憨”，他在《我是揚州人》一文中曾介紹這位同鄉(xiāng)同學：“我的朋友任中敏二北先生，辦了這么多年漢民中學，不管人家理會不理會，難道還不夠‘憨的！”

披荊斬棘：

從“二北”到“半塘”

先生名訥，字中敏，以字行，揚州人。1918年，22歲的任中敏考入北京大學國文系，遇詞曲大師吳梅。吳梅被譽為“曲學之明辨章得失，明示條例，成一家之言，領(lǐng)后來先路”的一代宗師，也是把通俗文學引入大學講堂的第一人。吳梅對任中敏分外賞識，任先生亦專意于詞曲，后遂寓居蘇州吳梅家，歷時兩年，盡讀奢摩他室詞曲珍本。這是任中敏學術(shù)生涯的積累和起步期，由此，他開始了九十五年歲月中的第一個學術(shù)階段：建立“任氏散曲學”。厚積而發(fā)，1923年到1930年前后，任先生迎來了學術(shù)上的首個豐收期。

1924年，以奢摩他室錄得的大量資料，并學習心得，整理成《讀曲概錄》。1925年，編出第一部見于出版的元曲選本《蕩氣回腸曲》，署名王悠然（即夫人王志淵筆名）；編輯《元名家散曲六種》《元曲三百首》。1930年，編著《新曲苑》三十四種。1931年，編著《散曲叢刊》十五種，正式提出“散曲學”的概念?！渡⑶鷧部放c《新曲苑》廣搜前人曲學研究資料，資料整理與理論創(chuàng)建并行，被譽為近代散曲學奠基之作。又著《詞曲通義》，將詞曲合并，作比較研究，由此奠定了近代散曲研究的基礎(chǔ)。1935年，著《詞學研究法》，一反傳統(tǒng)詞學以文學文本為中心的研究模式，提出建立全面立體的文化研究路徑。

一位披荊斬棘的學者，將勇往直前的斗士精神融入學術(shù)體系的建構(gòu)。他的論著出手不凡，魄力雄健，全面整理了古代散曲文獻，系統(tǒng)總結(jié)了歷史理論，傳統(tǒng)散曲學的研究模式由此轉(zhuǎn)換，最終促成了散曲研究的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向，具有里程碑式的意義。

任先生有兩個別號，一曰二北，二曰半塘，可謂其研究范圍與學術(shù)發(fā)展軌跡的凝煉反映?！岸薄敝副彼卧~與北曲?！鞍胩痢眲t是1958年出版《唐戲弄》的署名。當時任先生被劃為右派，著作本無望付梓，但出版社意識到這本書巨大的學術(shù)價值，便與任先生商議，以筆名付印。任先生說：“曹寅在揚州搞《全唐詩》，我不敢同他并比，且這本書只論戲劇，不論俳優(yōu)、百戲，只是一個‘半邊體，就署‘半唐吧?！背霭嫔缗庞r又以“塘”代“唐”，遂定“半塘”之號。如果說“二北”指的是任先生作為散曲研究家的學術(shù)階段，“半塘”則意味著他又邁向了一個全新的領(lǐng)域：唐代音樂文藝學。

唐代文學研究是一個歷史悠久、積淀深厚的學科，近代以來，已經(jīng)形成了相當穩(wěn)定的研究范式，學者的工作很多時候只是在既有的研究框架內(nèi)深耕細作。任先生的唐藝學研究則完全是顛覆性的。

1956年，年屆花甲的任先生寫下了一篇《唐代音樂文藝研究發(fā)凡》（見《教坊記箋訂》），展示了大氣包舉、架構(gòu)齊備的唐代音樂文藝研究總規(guī)劃，提出包括敦煌文學研究、唐代戲劇研究、唐代燕樂歌辭研究三個部分共十五稿的研究計劃。到1980年代為止，雖然社會風云變幻，歷經(jīng)動蕩，任先生的計劃最終完成的部分如下：敦煌文學研究：《敦煌曲校錄》《敦煌曲初探》；唐代戲劇研究：《唐戲弄》《優(yōu)語集》；唐代燕樂歌辭研究：《教坊記箋訂》與《唐聲詩》上下篇。

任先生的超卓之處在于其研究視野與思路的整體轉(zhuǎn)換，具體而言，體現(xiàn)于兩點：“主藝不主文”與“歌辭總體觀念”。

首先談一下“主藝不主文”?！八嚒敝讣克?，“文”指文本。任先生試圖扭轉(zhuǎn)文學研究以文本為中心的路徑，把文學看作一種社會活動，聯(lián)系其功能及其藝術(shù)表演的背景來研究其內(nèi)容和形式。在他看來，只有這種研究，才能揭示各種文學形式得以形成的原理，以及某些文學樣式得以繁榮的原因。文學研究常區(qū)分“外部研究”與“內(nèi)部研究”，認為從文本出發(fā)的內(nèi)部研究才能深入解決問題。但是，對于根植于音樂文藝活動的“詞”或者“曲子”，其文體的外部特征是音樂表演形式的反映，決定文體形態(tài)的本質(zhì)因素在于伎藝。若堅持所謂的研究分內(nèi)部外部，無異于緣木求魚。這也是貫穿著任先生唐藝研究最重要的學術(shù)思路。

其次是“歌辭總體觀念”。此點在任先生的著作中被反復提及，但表述得最周至的還是《唐聲詩》中的一段話：“兩宋接近唐、五代，文化啟承繁密，詩、詞雖因樂分，而總體關(guān)系難割?！ā度卧~》）全集之中，不但詩、詞、曲三體同見，仍然叢脞不純，其雖取唐代詩調(diào)以為準則者，亦或明或昧自相刺謬，顯然便是問題。倘與詩、詞、曲三體個性之外，不忘其尚有公性在——同是歌辭，同為聲、容而用，不當相排?！度卧~》所失，在詩、詞、曲三體之間；劉大杰《中國文學發(fā)展史》《詞的興起》章內(nèi)所失，則在樂府、詩、詞三體之間，亦正因缺乏‘歌辭總體觀念故?！边@段話清晰闡述了“歌辭總體觀念”提出的學術(shù)背景與問題指向。以詩、詞之別為例，傳統(tǒng)上，齊言為詩、雜言為詞。但這個判定標準顯然是不妥當?shù)摹１热缣乒玷跋壬骶幍摹度卧~》中，收入了黃載《瑞鶴鴿》（眾芳搖落獨鮮妍），此作取自趙萬里《梅苑》，顯然宋人亦目之為詞，但從體式上看，它卻是一首典型的七律。類似的例子還有很多。這時僅從文本入手并不能有效解決問題。任先生非常善于尋找復雜事物間的聯(lián)系，進而揭示其本質(zhì)與規(guī)律。他拈出詩、詞、曲三體的共同屬性：皆為歌辭，在“歌辭”概念的統(tǒng)攝下，文本間個別字詞增減造成的體式差異不再具有本質(zhì)分判意義，研究的中心轉(zhuǎn)向探索音樂體裁、伎藝表演形式與辭章文體樣式之間聯(lián)系，進而梳理、建構(gòu)整個“歌辭系統(tǒng)”發(fā)生、演進之過程。

敢于爭鳴：

“唐詞”與“唐曲子”

任先生說過：“要敢于爭鳴——槍對槍，刀對刀，兩刀相撞，鏗然有聲。”在這個意義上，他是一位真正的戰(zhàn)士。勇于爭鳴，敢于戰(zhàn)斗。在詞學研究上，他堅持唐代“曲子辭”概念。中國現(xiàn)代詞學史中，曾產(chǎn)生過一場激烈論爭：“唐詞”與“唐曲子”之爭。論爭的起點是任半塘先生1980年發(fā)表《關(guān)于唐曲子問題商榷》，明確反對“唐詞意識”，提倡“唐曲子”，“詞”作為一種文學樣式的名稱已經(jīng)存在近千年，已經(jīng)約定俗成地成為一種成熟文學體裁的正式稱謂，有其固定的內(nèi)涵。用“詞”這一稱謂來涵蓋唐五代的燕樂歌辭（即“曲子辭”），客觀而言，并沒有偏離研究對象的本質(zhì)。任先生當然意識到了這一點，他之所以反對“唐詞”之名，堅持使用“唐曲子”的概念，有其自足的學理。“唐曲子”是涵蓋于任氏“唐藝學——唐代燕樂歌辭研究”系統(tǒng)之下的一個概念。這一研究系統(tǒng)指向了兩個主要問題：一是探索燕樂雜言歌辭（詞）與齊言歌辭（近體詩）兩者之間的關(guān)系，考察千古以來“詩余詞變”觀點的正確與否；二是歌辭的內(nèi)容、形式與其功能和藝術(shù)表演背景有關(guān)，試圖結(jié)合藝術(shù)表演背景來探索文體形態(tài)生成的原因。這正是“主藝不主文”的研究思路，把詞當作歌辭之一體、結(jié)合其表演來加以研究。這也是任先生反對“唐詞”，提倡“唐曲子”的根本原因：“詞”這一稱謂偏重于表現(xiàn)文辭的一端，而“唐曲子”這一名稱則由音樂性、藝術(shù)性主導，它“既能反映曲子、大曲、謠歌等音樂體裁的相互關(guān)系，又能反映清樂、燕樂等音樂階段的相互關(guān)系”。只有“曲子”這一名稱，才能契合任氏“唐藝學”的學術(shù)視野與研究路徑。所以說，“唐詞”與“唐曲子”之爭，反映的是兩種學術(shù)視野、研究路徑之間的爭鳴。

在人生的最后階段，憑著勇氣和責任，任先生完成了《敦煌歌辭總編》。任先生曾編著數(shù)百萬字的《唐宋音樂集成》，惜毀于“文革”，但他以耄耋之齡，又發(fā)奮編著了煌煌巨著《敦煌歌辭總編》。此書共收錄敦煌歌辭一千三百首，比《敦煌曲校錄》足多一倍有余。

知道任先生經(jīng)歷的人，都會敬佩其堅毅剛正。任先生入川，定居成都，但長期沒有工作。他便請夫人王志淵女士料理揚州口味的五香豆，自己親自挑著上街去賣，特別是到附近的小酒樓去轉(zhuǎn)悠，由于性格直爽、童叟無欺，銷路竟然很不錯。這樣才暫時解決了生活上的問題。困窘之中，任先生仍堅持著述。每日放下扁擔，便提起筆桿，“唐代音樂文藝學”的構(gòu)想就形成于這個時候。

斗士，不僅敢戰(zhàn)，還要斗勇斗智。他應戰(zhàn)“敦煌學在日本”的說法，用縮微膠片完成了《敦煌歌辭總編》；應戰(zhàn)王國維《宋元戲曲考》，完成《唐戲弄》。

至大至剛：

棄政從教 千錘百煉

任先生做胡漢民秘書，算是他的政治生涯。他在北京大學讀書時，已是一位北大青年斗士。他參與五四運動。面對遲疑者言：“嚴懲國賊，還顧什么后果?！被馃w家樓，被當局拘捕。不過，任先生天性正直，愛憎分明，胡漢民非常了解他這位秘書和助手，誠懇勸說：“你性格耿直，不宜服務政界，不若棄政從文?！?/p>

他選擇了棄政從教，教育可以救國，并把斗士精神貫穿于教育之中。據(jù)說他辦漢民中學，最初設(shè)想是和黃埔軍校對著干的。九一八事變，他仍掌鎮(zhèn)江中學，頒發(fā)“一切為民族”校訓，并撰校歌“一息尚存，此仇必報，鐵血撼扶?！?，后辦漢民中學，一月后，日寇進逼，即從上海西遷，歷經(jīng)艱難險阻，到達桂林。對學生提出：“聰明正直，至大至剛。嚴格考試，嚴正做人。清白鮮明，臨難不茍?？炭嗄蛣冢瑺奚鼕^斗。永懷斡地排天志，各要千錘百煉身?！痹诤?，脫至襯衣，帶領(lǐng)學生跑步，并大聲訓導：“抗日將士在前線冰天雪地中浴血奮斗，我等何懼天寒！”任先生全心投身教育，精誠感人。但于右任卻認為任先生有學術(shù)研究天賦，感嘆說：“你不干研究，搞教育，可惜了！”

沉寂三十年，當他回到故鄉(xiāng)揚州，執(zhí)掌揚州師院博士點，在化育英才上有了主動權(quán)，他的斗士精神再度釋放。1981年，任先生被批準為首批博士生導師。此時，他已經(jīng)是八十五高齡，次年，招收了第一屆博士生。王小盾老師入學之初，任老就提出要求：“你跟我學習，一天要工作十二個小時；一年三百六十五天，只放春節(jié)三天假?！蓖趵蠋熀髞砘貞浾f：“我理解并接受了這些要求。因為他本人就是用小跑的步伐度過一生的，我必須適應他的生活節(jié)奏。另外，他已經(jīng)八十七歲了，生命留給他的時間并不確定，所以他有強烈的緊迫感?！谋疽馐牵好刻旖o我一次鞭策，使我不至于成為宰予。”王老師沒有辜負任老的厚望，兩年時間就完成了高質(zhì)量的博士論文。

最能反映任老“斗士”風格的是答辯現(xiàn)場。1985年12月1日，任半塘先生的首屆博士生論文答辯，作為答辯委員參加論文答辯的有王季思、唐圭璋、孫望、金啟華、王運熙、龍晦等國內(nèi)知名教授。在答辯會前，任老用毛筆寫了八頁紙的“大字報”，“堅決反對‘唐詞意識”“‘唐詞的說法就等于‘宋帽唐頭，是‘明版《康熙字典》”，并要求張貼在答辯會場。領(lǐng)導和工作人員左右為難，最后只好將標語貼在會場旁邊的辦公室墻上，供大家觀看。這樣的答辯場景大概是40年來博士答辯難以再見的景觀。

學人雅藝：

篆書名世 傲視古今

任先生不以書法名，然書法為世所重。據(jù)傳當年做胡漢民秘書，胡之題寫，多有任先生代筆。

任先生工篆書，不讓古人，亦無愧今人。他多次書寫唐代舒元輿《題李陽冰玉筯篆辭》，是有期許的，舒元輿云：“斯去千年，冰生唐時。冰復去矣，后來者誰？后千年有人，誰能待之？后千年無人，篆止于斯。嗚呼！主人為吾寶之?！笔嬖涱}辭大意是說，李斯去世后千年有唐代李陽冰擅寫篆書，李陽冰之后又有誰能擅寫篆書，再過一千年呢，如有人擅篆，那又是誰呢？如果無人，那篆書只能到李陽冰為止了，故持有李陽冰篆書的人一定要珍愛。任先生認為“元輿以牡丹詩名，不及此辭典重”，他借古人之辭，實際上是想說，李陽冰之后，誰擅篆書呢，如有人那是誰，如無人則止于我，主人也要珍愛。這幅書法作品落款“中敏書于成都，七五年春，齒逢七九”。于此，忽然想到韓愈《原道》“孔子傳之孟軻，軻之死，不得其傳焉”的話。

斗士歷經(jīng)磨難，必有勝利后的喜悅。聽聽任先生86歲為《唐聲詩》所寫后記，其慷慨激昂之詞依然令人震撼，深受鼓舞：“校事既畢，自我欣賞曰：善哉《唐聲詩》！嚴限主題，窮原盡委，洵至‘渙然冰釋，怡然理順，而自會于淪肌浹髄！誠無愧于其好伴侶《唐戲弄》，并無怍于其大家庭《唐藝發(fā)微》！堪為‘聲詩學作人梯之初階，仰而攀登，何患不隮！后之來者，其有意乎？”詩情豪邁，音聲鏗鏘，字里行間洋溢著斗士凱旋的自豪和榮耀。

魂兮歸來，先生仍然是一位斗士！先生1897年6月6日出生，1991年12月13日逝世。謹以此文紀念任先生逝世28周年。