張 嵐（山東藝術(shù)學(xué)院 設(shè)計學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014 ）

圖1 油畫蒙娜麗莎的黃金比例

一、網(wǎng)格含義概述

在藝術(shù)設(shè)計活動中，對于設(shè)計對象的創(chuàng)造性行為往往離不開網(wǎng)格的參與?！熬W(wǎng)格”（Grid）這一概念最初通過西方國家的設(shè)計探索普及開來，其功能性及有效性得到國際相關(guān)領(lǐng)域的普遍認(rèn)可，并形成當(dāng)今設(shè)計實踐環(huán)節(jié)里仍然被廣泛沿用的一種指導(dǎo)原則。網(wǎng)格系統(tǒng)通過數(shù)值比例等要素為設(shè)計對象鋪設(shè)出基本架構(gòu)，使接下來的操作更加便捷和精準(zhǔn)。其應(yīng)用范圍主要涵蓋繪畫、攝影、建筑、雕塑、平面設(shè)計等眾多領(lǐng)域，是保障設(shè)計成品科學(xué)而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目煽恳罁?jù)。

圖2 網(wǎng)頁版式設(shè)計的黃金比例

通常意義上的網(wǎng)格系統(tǒng)往往指版式設(shè)計范疇的操作法則，廣義的網(wǎng)格大致可分作兩類——版式類和造型類。應(yīng)用于版式類的網(wǎng)格是編排版面空間的有效方式，能夠根據(jù)主題信息的傳達(dá)需求將版面規(guī)劃為各種有序的區(qū)塊。安置于特定區(qū)塊內(nèi)的信息呈現(xiàn)清晰、齊整的面貌，利于幫助讀者提高閱讀效率；應(yīng)用于造型類的網(wǎng)格主要涉及包括二維及三維對象在內(nèi)的形體塑造。以網(wǎng)格為基準(zhǔn)的形態(tài)不僅便于調(diào)整和復(fù)制，也更符合普適的審美與信息接收習(xí)慣。例如標(biāo)志設(shè)計中所使用的網(wǎng)格，令標(biāo)志制作規(guī)范、易于掌控，且形態(tài)考究，為標(biāo)志在不同場景再現(xiàn)時形態(tài)比例的穩(wěn)定和一致性提供了標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)然，無論是適宜于版式還是造型的網(wǎng)格體系，在實際應(yīng)用過程中都存在相通之處。比如按照1∶0.618黃金比例進(jìn)行的網(wǎng)格分割（圖1，圖2），既可以用作版式的布局編排，同樣也適合于某些造型對象的設(shè)計要求。

二、網(wǎng)格在西方的應(yīng)用歷史

雖然現(xiàn)代網(wǎng)格概念于19世紀(jì)末20世紀(jì)初被首次納入瑞士平面設(shè)計語匯，但事實上，西方以網(wǎng)格輔助藝術(shù)創(chuàng)作的歷史早在文藝復(fù)興甚至更久遠(yuǎn)的中世紀(jì)時代便已萌芽。中世紀(jì)晚期，十字架作為基督教的象征符號，其中所體現(xiàn)的十字交叉和四分空間的格局可以理解為一種初始的網(wǎng)格劃分模式。到文藝復(fù)興階段，許多油畫作品已經(jīng)開始顯露出借助數(shù)學(xué)原理經(jīng)營畫面的跡象，越來越多的藝術(shù)家嘗試探索數(shù)值及比例關(guān)系對于藝術(shù)創(chuàng)作的指導(dǎo)意義。1637年，法國哲學(xué)家、數(shù)學(xué)家勒內(nèi)·笛卡爾在其著作《更好地指導(dǎo)推理和尋求科學(xué)真理的方法論》中論述到解析幾何的思想，尤其對于利用數(shù)學(xué)化思維解決相應(yīng)問題的原理、手段及意義等內(nèi)容的闡釋，可謂從科學(xué)、理性的層面支撐了網(wǎng)格要素在藝術(shù)創(chuàng)作中扮演的重要角色。

20世紀(jì)初，一批又一批立體主義藝術(shù)家和設(shè)計者通過自身的實踐活動，將劃分版面的手法與設(shè)計進(jìn)行有目的的結(jié)合。時至20世紀(jì)50年代左右，經(jīng)過俄國構(gòu)成主義、荷蘭風(fēng)格派、國際主義平面設(shè)計風(fēng)格運(yùn)動等眾多設(shè)計家的不懈努力，網(wǎng)格設(shè)計得到持之以恒的發(fā)展與完善，并最終形成了國際間通用的現(xiàn)代網(wǎng)格體系。瑞士現(xiàn)代主義視覺傳達(dá)設(shè)計的代表人物約瑟夫·穆勒-布魯克曼認(rèn)為：“網(wǎng)格將二維平面劃分為小的界面，而將三維空間劃分作小的區(qū)域，被分割后的平面及立面單位的界域尺寸或相等或具有一定差別。界域縱向的高度通常與文本的行數(shù)保持均齊，橫向的寬度則與文本的行寬一致”。此外，界域之間還穿插有空白的隔離區(qū)，隔離區(qū)的作用一是避免圖片距離過近影響觀看，二是可以為介紹說明性文本預(yù)留足夠的編排空間[1]。美國學(xué)者杰克·H·威廉森指出：“網(wǎng)格是用來控制字體和圖像位置的排版設(shè)計矩陣。它是一種被垂直和水平軸線分割，比例協(xié)調(diào)的坐標(biāo)系統(tǒng)?！盵2]

諸如此類有關(guān)網(wǎng)格性質(zhì)和功能的定義，無不體現(xiàn)著西方對于形式美的認(rèn)知。相應(yīng)的思想淵源甚至能夠追溯到約公元前800-公元前500年的畢達(dá)哥拉斯學(xué)派。這一由古希臘哲學(xué)家畢達(dá)哥拉斯與其信徒共同創(chuàng)立的學(xué)派，以自然科學(xué)家身份者居多，因而學(xué)派一致視美學(xué)為自然科學(xué)的重要構(gòu)成部分。他們將萬物本質(zhì)理解為數(shù)，并將數(shù)的屬性歸納為事物的根源，包括看待美的觀點(diǎn)也與數(shù)理法則一脈相承，在畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的術(shù)語里專門賦予抽象數(shù)字以具體的指代含義。例如1、2、3三個數(shù)字的組合意味著由二維的點(diǎn)不斷重復(fù)排列形成線，從線的反復(fù)排列為面，直至最終產(chǎn)生三維體塊的轉(zhuǎn)化過程；1、2兩個數(shù)字的組合蘊(yùn)含一元與二元的象征性；單就個別數(shù)字而言，數(shù)字1又往往代表著整體和個體的辯證關(guān)系，同時也是一種運(yùn)算的起源，是任何計籌操作得以開展的基點(diǎn)……這種客觀唯心的思想奠定了形式主義美學(xué)古典而理性的基調(diào)，開啟了文藝復(fù)興后，自古典主義、新古典主義、學(xué)院派至現(xiàn)代主義等藝術(shù)創(chuàng)作所尊崇的幾何與比例規(guī)則，也由此派生出大量基于數(shù)學(xué)思想的美學(xué)范式。其對于后世影響之深遠(yuǎn)甚至在其他思想文化體系里亦能夠找到相似且相通的共鳴。

三、網(wǎng)格在東方的應(yīng)用歷史

如果說西方的科學(xué)精神造就了現(xiàn)代網(wǎng)格比例在藝術(shù)設(shè)計中的指導(dǎo)意義，令作品兼具審美和實用價值，那么在世界上常以古老神秘印象示人的東方藝術(shù)，特別是中國重意蘊(yùn)大過重寫實的傳統(tǒng)指導(dǎo)思想，貌似與西方客觀理性、富于邏輯的思想形成強(qiáng)烈反差。其實，作為東方古國的中國，歷史上向來不乏對于網(wǎng)格的運(yùn)用。大到方正齊整的城區(qū)建筑格局，小到書文典籍的頁面編排，連單個文字的書寫，都有九宮格、田字格、米字格等類型的格式可依。在構(gòu)圖方面，又有“S”形、“囧”形、對稱、重復(fù)、均分等結(jié)構(gòu)形式以供安置圖像的分布狀態(tài)[3]。而在用于設(shè)定網(wǎng)格界線、測繪數(shù)值尺寸的工具中，顯現(xiàn)了精細(xì)的功能性分工：量體裁衣有裁衣尺、丈量地界用量地尺、宅邸家俱的修造選擇魯班營造尺等，其測度標(biāo)準(zhǔn)與實踐對象的特質(zhì)相吻合。同時，古人還將對世事的認(rèn)識、對未來的祈盼與數(shù)字尺度融合在一起。例如以尺、寸、分為基本單位的魯班營造尺，在尺面上不僅標(biāo)示單位刻度，更劃分出“財、病、離、義、官、劫、害、本（吉）”區(qū)域。每個區(qū)域的長短皆對應(yīng)著倫理、禍福等性質(zhì)。當(dāng)處于對應(yīng)有“財、義、官、本”的位置時，意味著測量對象具備或?qū)哂屑榈膶傩裕惶幱凇安?、離、劫、害”的位置時，則含納兇險的因素，可能會為家宅或所屬者招來災(zāi)患。在實際測量過程里，結(jié)構(gòu)尺度的恰當(dāng)與否主要參照具體對象和應(yīng)用環(huán)境。清代收錄建造法式的《工程做法則例》一書，單純關(guān)于房門的吉祥尺寸便達(dá)百余種，涵蓋添財門、義順門、官祿門、福德門等類別，每類又含30個左右的款型，為建造者提供了多樣的參考。按吉祥尺寸制做的門取“光耀門楣”之意，然而對應(yīng)吉祥字眼的尺寸未必在任何情況下都寓意吉祥。據(jù)《魯班經(jīng)》記載，官字對應(yīng)的尺寸原屬吉祥區(qū)域，但條件是要應(yīng)用在官府類建筑上方才合適。由于用同類尺度標(biāo)準(zhǔn)營造的建筑擁有較強(qiáng)的氣派和震懾力，因此不宜于講究平穩(wěn)安寧的百姓家居使用；反而字面含義看似不祥的“病”字區(qū)尺寸，安置于衛(wèi)生間門面上卻可以起到化險為夷的作用。類似魯班營造尺這般將測量數(shù)字和某種寓意進(jìn)行結(jié)合，并指導(dǎo)實踐活動的方式，滲透在中國造型創(chuàng)作的諸多領(lǐng)域，是古人對數(shù)字功能性和抽象含義的獨(dú)特詮釋，展現(xiàn)出我國鮮明的民族傳統(tǒng)文化特色。

中國保持文化與商貿(mào)往來的另一東方古國——印度，同樣擁有濃厚的數(shù)理及比例觀念。歷經(jīng)逾越數(shù)千載的造型傳統(tǒng)，印度造型創(chuàng)作逐步積淀出成熟的范式規(guī)則。雖然流傳于世的文字資料有限，不過借助現(xiàn)存的《造型藝術(shù)集釋》《造型藝術(shù)奧義》等古老典籍，今人仍能夠?qū)庞《仍煨退囆g(shù)中的網(wǎng)格比例應(yīng)用規(guī)范有所了解?！对煨退囆g(shù)奧義》不但明確提出網(wǎng)格的概念及指導(dǎo)藝術(shù)實踐的功能，還就網(wǎng)格本身的性質(zhì)與含義做出清晰的闡釋。書中提到創(chuàng)造形象的首要步驟便是繪制網(wǎng)格，并且強(qiáng)調(diào)網(wǎng)格是不允許被跨越的，因為“越格制作形象，等于斷送形象”[4]。根據(jù)表意需要，網(wǎng)格與幾何形態(tài)結(jié)合形成特定的空間范式。例如圓形、方形、三角形的網(wǎng)格空間往往指代神圣的空間，經(jīng)比例各異的線條切割后，空間里產(chǎn)生更多的小型區(qū)域作為布置圖像之用，在表達(dá)神圣主題時便可以采納相應(yīng)的形狀。印度教的護(hù)摩法事常會通過結(jié)界的方式維護(hù)道場清靜，其中結(jié)界的形狀多呈圓形、半圓形、方形和三角形的結(jié)構(gòu)格局。各個形狀分別代表息災(zāi)、調(diào)服、增益、降伏的含義[5]。這些形態(tài)格局內(nèi)部的網(wǎng)格劃分，在為接下來填布具體內(nèi)容建立構(gòu)架基準(zhǔn)的同時，也彰顯了特定界域范圍的神圣性。古代印度大眾相信，于表現(xiàn)一切神像，乃至萬物形象的界域里，皆具有一個能量匯聚的核心，位處神祇核心的關(guān)鍵點(diǎn)名曰“梵天福田”，即身相正中肚臍的地方。據(jù)此基點(diǎn)，神祇形象既能夠按比例擴(kuò)張或收縮，亦可以衍生出多種面相和姿態(tài)，用于滿足正面、側(cè)面等各類塑形需求?？梢哉f，神圣的界域形狀和網(wǎng)格結(jié)構(gòu)共同確保了神像崇高而非凡的氣質(zhì)，從而與世俗的人像拉開距離。

印度網(wǎng)格造型傳統(tǒng)伴隨佛教在西藏得到延續(xù)。外承印度、內(nèi)接漢地的藏區(qū)，經(jīng)過種種外來和本土思想文化融匯轉(zhuǎn)化后，同樣在藝術(shù)作品中流露出數(shù)字和比例之于創(chuàng)作實踐的影響。在藏傳佛教造像中，以《造像度量經(jīng)》為代表的尺度儀軌類經(jīng)文典籍尤其體現(xiàn)了制作者對于格律標(biāo)準(zhǔn)的謹(jǐn)慎遵循。隨著密宗儀軌體系發(fā)展成熟，不同派別的具體尺度雖有所差異，但卻會依據(jù)各自的修習(xí)重心設(shè)立特定規(guī)范。俄羅斯畫家兼美術(shù)理論家瓦西里·康定斯基曾言到：“只有形式對心靈產(chǎn)生作用時，我們才能理解和欣賞一件作品；也只有通過形式，我們才能理解內(nèi)容并欣賞一件作品?！辈貍鞣鸾虒μ囟〝?shù)值和比例的統(tǒng)一把控成就了“法相莊嚴(yán)”的造像形式，更是令佛像本初所蘊(yùn)含的象征精神得以持續(xù)且準(zhǔn)確傳達(dá)的關(guān)鍵。即使時移事易，造像的外形特征仍能夠保持高度的穩(wěn)定性，從審美及信仰的層層角度持續(xù)扣動著觀者的心弦（圖3）。

作為在網(wǎng)格和造型中扮演著關(guān)鍵角色的數(shù)字，在曼荼羅的尺度和寓意中同樣體現(xiàn)出不可替代的重要性[5]。諸如三層方形宮殿之間9:7:5的長度比例，32:24:25的面積比例等關(guān)系，始終貫穿于曼荼羅基線的繪制過程。又如，自“0”開始，個、十、百位數(shù)，乃至成千上萬的數(shù)字皆對應(yīng)有特定含義。數(shù)字1常代表至上的主尊，而數(shù)字2表示由主尊分化出的雙身佛。這里的一位主尊和主尊分化的多位神祇都暗含整體及個體、一事物的雙面性及多事物的統(tǒng)一性等辯證關(guān)系，與前述西方畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的觀點(diǎn)相當(dāng)接近。

圖3 《造像度量經(jīng)》中佛教造像的網(wǎng)格比例

圖4 達(dá)·芬奇維特魯威人手稿

圖5 印度神祇造像網(wǎng)格比例

四、東西方網(wǎng)格尺度的異同

反觀西方，作為奠定現(xiàn)代網(wǎng)格體系，并將網(wǎng)格及數(shù)理原則貫徹到藝術(shù)實踐的發(fā)端、發(fā)展和成熟之地，縱然有關(guān)網(wǎng)格的設(shè)計手法由來已久，但就宗教形象的塑造而言，似乎不拘泥于統(tǒng)一嚴(yán)苛的比例?；蛘哒f，西方大部分宗教形象所慣常采取的是一種通用的尺度而非特定的比例。這里所謂通用的尺度，主要指“人的尺度”。14至16世紀(jì)，文藝復(fù)興喚起人類自我覺醒的意識，人文主義成為當(dāng)時社會的主流思潮。古希臘哲學(xué)家普羅泰戈拉①普羅泰戈拉（Protagoras，約公元前490或480年～前420或410年）。將人視為萬物尺度的觀念亦隨之復(fù)興。人文主義思想在藝術(shù)上的表現(xiàn)尤以基督教藝術(shù)甚為突出。這一時期基督教題材的油畫作品，普遍延續(xù)了古希臘依據(jù)真人模特塑造神像的創(chuàng)作方式。而文藝復(fù)興三杰之一列奧納多·達(dá)·芬奇，遵照《建筑十書》中的描述，于15世紀(jì)90年代繪制了名為“維特魯威人”的人體圖稿（圖4），這幅人體圖稿從姿態(tài)和形體比例上俱呈現(xiàn)精密而和諧的數(shù)字關(guān)系，為同時期及后世的人像塑造提供了近乎完美的參考憑據(jù)。如果按《圣經(jīng)》的記載，上帝仿照自己的形象造人，那么人類在很大程度上就體現(xiàn)出了諸神的樣貌。此外，古希臘神話的典型特征之一即是“神人同形同性”，神不僅具備與人一樣的形象，也擁有著人的七情六欲。這些根由解釋了西方宗教造型緣何沒有像印度佛教（圖5）及藏傳佛教一般，遵循特定尺度標(biāo)準(zhǔn)的部分原因。

盡管東西方神像尺度標(biāo)準(zhǔn)各異，但在關(guān)于宇宙概念的傳達(dá)上卻屢屢顯露近似的形態(tài)和含義。曾經(jīng)持續(xù)繁榮近2個世紀(jì)的畢達(dá)哥拉斯學(xué)派，在數(shù)學(xué)和宇宙上的認(rèn)識對西方產(chǎn)生了巨大影響。學(xué)派主張數(shù)乃萬物之本，宇宙萬物的和諧即數(shù)率比值的和諧。包含地球及其他天體在內(nèi)的整個宇宙皆為一個個幾何比例相異的圓球狀構(gòu)造，而天體與天體間則是基于數(shù)本原理所形成的網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)[6]。遠(yuǎn)在地球另一端的東方古老文明，也將宇宙刻畫為平面的圓形或立面的球形結(jié)構(gòu)。這一點(diǎn)可以透過傳統(tǒng)的東方宇宙圖探尋到充足證明。兼有印度佛教、漢傳佛教及其他宗教淵源的藏傳佛教宇宙圖，突出特征之一便是多元文化符號的融會貫通。其中尤以時輪曼荼羅集中體現(xiàn)了藏傳佛教宇宙圖式對于數(shù)字尺度和網(wǎng)格規(guī)劃的綜合運(yùn)用。與其說時輪曼荼羅是在二維平面延展的圖像，不若說是為三維空間鋪設(shè)的布列規(guī)劃，抑或三維空間在二維平面的投射。同其他形式的曼荼羅一樣，時輪曼荼羅圖像的繪制離不開嚴(yán)密的基線網(wǎng)格。建立在格線基礎(chǔ)上的幾何狀軌跡按照一定比例進(jìn)行疊加穿插，將畫面分為尺寸相同及相異的專門區(qū)間。幾何結(jié)構(gòu)不僅具備規(guī)范空間位置的功能，其形態(tài)本身，包括比例尺寸等數(shù)值在內(nèi)的信息皆蘊(yùn)含非凡性質(zhì)，為各區(qū)間賦予了神圣的意味，從而構(gòu)成可供眾神入駐的道場。通過這些特定結(jié)構(gòu)形態(tài)及尺度的約束，令時輪曼荼羅圖像在宗教層面的神圣性得到保障。

綜合前述比較可見，東西方數(shù)字、比例和網(wǎng)格歷來便含有指導(dǎo)創(chuàng)作實踐的傳統(tǒng)作用。所不同的是，東方以一元論為主導(dǎo)的哲思體系，往往傾向于用“體用不二”的整體思維看待問題[7]28-30。如若涉及藝術(shù)問題，人們常將東方傳統(tǒng)藝術(shù)解讀為重感性、輕理性的風(fēng)格。然而，自古以來東方對于數(shù)理的運(yùn)用從未間斷過。當(dāng)這種思維跟藝術(shù)創(chuàng)作方法中的網(wǎng)格及數(shù)理概念相結(jié)合時，體現(xiàn)為網(wǎng)格和數(shù)字的雙重功能和合統(tǒng)一，即應(yīng)用在藝術(shù)作品里的網(wǎng)格規(guī)劃、數(shù)值、比例等因素自身已包含大致的含義和表意傾向。這些因素除了對藝術(shù)作品外觀起到把控作用外，對作品的寓意也有指示效果。反之，由古希臘理性精神、古羅馬的征服性及希伯來的超越意識所共同塑造的西方哲思體系，以二分論為主基調(diào)，習(xí)慣使用“體用二分”的思維將認(rèn)識對象分門別類，強(qiáng)調(diào)事物的對立屬性[7]。這種思維造就了科學(xué)理性的網(wǎng)格設(shè)計系統(tǒng)，相應(yīng)網(wǎng)格的選取能夠確保創(chuàng)作過程的可操控性，并預(yù)見作品的最終效果。但不同形態(tài)的網(wǎng)格俱是為輔助創(chuàng)作而產(chǎn)生的，因而本性是中立的，單純?nèi)魏我环N網(wǎng)格通常不具備鮮明的表意傾向。

西方在工業(yè)革命以后，經(jīng)歷了工藝美術(shù)運(yùn)動、新藝術(shù)運(yùn)動等一系列關(guān)于藝術(shù)、設(shè)計與時代發(fā)展關(guān)系的思考與探尋，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)以及社會階級均發(fā)生了巨大變化。藝術(shù)設(shè)計除原本的審美意義外，更是一種解決問題、促進(jìn)社會文化進(jìn)程的手段，成為社會工程的重要組成部分，設(shè)計目標(biāo)繼而轉(zhuǎn)向民族化的動機(jī)。藝術(shù)設(shè)計從業(yè)者由起初與工業(yè)文明的對抗態(tài)度逐代更替為與工業(yè)文明的合作，探索網(wǎng)格原則在各種藝術(shù)設(shè)計活動中的可能性。這一科學(xué)性的探索思路把偏重主觀感受表達(dá)的純美術(shù)和講求實際功能性的設(shè)計區(qū)別開來。標(biāo)準(zhǔn)化的數(shù)值比例保證了設(shè)計元素的一致及內(nèi)在關(guān)聯(lián)，令設(shè)計中的網(wǎng)格系統(tǒng)與幾何結(jié)構(gòu)不僅能夠行使服務(wù)于版面秩序與條理的功能，還可以作為造型和裝飾元素，拓展到產(chǎn)品、雕塑、建筑等其他領(lǐng)域，有利于現(xiàn)代工業(yè)批量化的生產(chǎn)模式。

東方擁有悠久的手工藝傳統(tǒng)和設(shè)計意識，對網(wǎng)格、數(shù)字與幾何概念的運(yùn)用雖同樣具備秩序規(guī)劃和裝飾造型的功能，但一般集中于藝術(shù)創(chuàng)作的形式美范疇。無論是網(wǎng)格尺度、數(shù)字比例抑或幾何結(jié)構(gòu)，它們對于創(chuàng)作的指導(dǎo)價值多從屬于審美價值，并未擔(dān)當(dāng)解決社會問題的關(guān)鍵角色。而一貫保持著嚴(yán)格造像度量儀軌的藏傳佛教，對網(wǎng)格比例的運(yùn)用主要出于恪守教理的初衷。一方面，統(tǒng)一尺度標(biāo)準(zhǔn)有助于盡可能避免圖像中所蘊(yùn)含的佛教理法因歷代傳承而顯現(xiàn)不必要的偏差或扭曲；另一方面，形象塑造準(zhǔn)確與否也是衡量和反映制作者虔恭程度的參考標(biāo)準(zhǔn)。倘若沒有誠意遵照經(jīng)典的尺度規(guī)范從事制作，便會為自身積聚業(yè)報，嚴(yán)重者甚至?xí)|發(fā)災(zāi)難。西方由于比例尺度不準(zhǔn)確所導(dǎo)致的形態(tài)失誤，即使偏差再明顯，終究不過是干擾了作品的觀賞效果，制作者無需擔(dān)心牽扯厄業(yè)果報。

五、小結(jié)

總的說來，東西方藝術(shù)實踐活動均有網(wǎng)格的參與。盡管當(dāng)前最為大眾熟知的是現(xiàn)代平面設(shè)計行業(yè)的網(wǎng)格系統(tǒng)，然而從古至今不管在東方還是西方，網(wǎng)格的應(yīng)用都不止局限于平面范疇的版式類和造型類設(shè)計，而是廣泛的與空間布局產(chǎn)生種種交集。在應(yīng)用過程里，網(wǎng)格的約束性和靈活性并存，兩者是相輔相成，而非對立的關(guān)系。實際上，網(wǎng)格一直都存在于人類天然的知覺活動中。眾設(shè)計師及學(xué)者經(jīng)研究發(fā)現(xiàn)[7]，早在公元前4000-公元前3000年的兩河流域文明和古埃及文明時期，先民就已開始利用類似網(wǎng)格的手法制作泥板文書與石刻壁畫。這從一個側(cè)面說明，在獲取秩序感、和諧穩(wěn)定感等自性需求的驅(qū)使下，人類傾向于被認(rèn)知對象最為突出的部分首先吸引，從而辨析對象全體組成部分的主次與平衡關(guān)系。構(gòu)圖方式里常見的三分法則即是因符合了此種視覺習(xí)慣而被藝術(shù)從業(yè)者普遍采納。

由此可見，網(wǎng)格作為由人類認(rèn)知本能發(fā)展所成科學(xué)的方法體系，自古便為東西方各類藝術(shù)實踐提供著參考與指導(dǎo)。在網(wǎng)格的具體形式及使用方式等層面上，東西方的差異在所難免。然而正如歷史學(xué)家孫隆基所言，利用建立在特定認(rèn)知方式上的分析框架可以令人們解析出其余分析框架無法參透的信息[8]。東西方分析框架中的差異和共性相當(dāng)于為彼此間的“互補(bǔ)理解”開辟了多條通途。況且，現(xiàn)今國際設(shè)計不再是單一文化藝術(shù)形態(tài)獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的趨勢，而是向求同存異、取長補(bǔ)短、互通有無的多元化交流模式發(fā)展。網(wǎng)格在東西方歷史上曾經(jīng)為種種藝術(shù)實踐活動貢獻(xiàn)了堅實的依據(jù)，在將來已知及未知領(lǐng)域也將繼續(xù)發(fā)揮相應(yīng)的指導(dǎo)作用，為東西方藝術(shù)設(shè)計的和諧不斷探索新的尺度與邊界。