祝鵬程

曲藝的權(quán)威定義是“由古代民間的口頭文學(xué)和歌唱藝術(shù)經(jīng)過長(zhǎng)期演變形成的一種獨(dú)特的藝術(shù)形式”①《中國(guó)大百科全書?戲曲曲藝卷》，北京：中國(guó)大百科全書出版社，1983年，第583頁。。它是對(duì)中國(guó)一系列說唱文體（genre）的總稱，包括大鼓、相聲、金錢板、二人轉(zhuǎn)等四百余種。中國(guó)的說唱藝術(shù)古已有之，但曲藝作為一個(gè)內(nèi)涵與外延都相對(duì)固定的藝術(shù)門類專稱被確定下來，卻是中華人民共和國(guó)成立后的事情。從事曲藝的文藝工作者（演員、作家、學(xué)者、文化干部）和觀眾一起，共同形塑了曲藝今日的面貌。如今，人們習(xí)慣于將曲藝視為一個(gè)既定的藝術(shù)分類概念來使用，但較少看到這是一個(gè)后設(shè)性的人為命名，也很少看到命名背后的社會(huì)政治內(nèi)涵。如果我們突破概論式的介紹，將“曲藝”置于特定的歷史語境中，分析其話語建構(gòu)和相應(yīng)的實(shí)踐，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)概念蘊(yùn)含著更復(fù)雜的因素，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)當(dāng)下的曲藝研究存在諸多值得反思的地方。②為了便于表述，本文將1949年后的這類藝術(shù)稱為“曲藝”，將“曲藝”的命名產(chǎn)生前的這類藝術(shù)稱為“說唱”。

“曲藝”命名于20世紀(jì)，這一時(shí)段正是中國(guó)現(xiàn)代民族國(guó)家（nation-state）建構(gòu)的關(guān)鍵時(shí)期，1949年后，社會(huì)主義中國(guó)更是以“強(qiáng)力”推進(jìn)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。受?？拢∕ichel Foucault）知識(shí)—權(quán)力觀的啟迪③[法]?？拢骸兑?guī)訓(xùn)與懲罰：監(jiān)獄的誕生》，劉北成、楊遠(yuǎn)嬰譯，北京：生活?讀書?新知三聯(lián)書店，2007年，第30頁。，我們發(fā)現(xiàn)，諸多現(xiàn)代藝術(shù)門類與學(xué)科的形成和民族國(guó)家的建設(shè)有著互構(gòu)共生的關(guān)系。曲藝也是如此，它其實(shí)是一種現(xiàn)代性的命名，伴生的相關(guān)話語預(yù)設(shè)了一系列現(xiàn)代性的價(jià)值和立場(chǎng)。這一命名充分利用了傳統(tǒng)說唱中的元素，將其轉(zhuǎn)換成了有利于社會(huì)主義現(xiàn)代國(guó)家建構(gòu)的資源。

其一，曲藝的命名強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的純粹性，推動(dòng)了傳統(tǒng)說唱的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。歷史上的說唱一直與戲曲、歌舞、雜技等混雜在一起。民國(guó)時(shí)期，一些人開始用“曲藝”來指稱說唱與雜技；1949年夏，在第一屆全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)上成立了“中華全國(guó)曲藝改進(jìn)會(huì)籌委會(huì)”，將各類說唱藝術(shù)正式稱為“曲藝”；到1953年，在第二屆全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)上成立的“中國(guó)曲藝研究會(huì)”，正式將說唱從雜技中分離出來，形成獨(dú)立的藝術(shù)體系——“曲藝”。④戴洪森：《試談“曲藝”的定名戴宏森》，崔琦編：《北京曲藝?yán)碚撗杏懳募?，北京：北京出版社?015年，第31—50頁。傳統(tǒng)的說唱向來不被人重視，曲藝的命名使說唱從“玩藝兒”被提升為“藝術(shù)”，獲得了國(guó)家的正式承認(rèn)和制度性保障。在全新的名目下，各種說唱藝術(shù)充分交流，獲得了長(zhǎng)足的發(fā)展。藝人也從“下九流”轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代劇團(tuán)中的“文藝工作者”，他們團(tuán)結(jié)合作，改革和發(fā)展藝術(shù)，以“語言藝術(shù)”的標(biāo)準(zhǔn)來要求曲藝①王亞平：《提高曲藝創(chuàng)作的語言藝術(shù)》，《曲藝》，1957年第2期。，完成了“取其精華，去其糟粕”的革新，同時(shí)形成了體系化的創(chuàng)作理念與專業(yè)化的分工。人們用現(xiàn)代文藝生產(chǎn)的一整套流程來創(chuàng)作、編排、表演、經(jīng)營(yíng)曲藝，通過傳統(tǒng)師承與學(xué)校教育相結(jié)合完成藝術(shù)生產(chǎn)與傳承的現(xiàn)代化，有效提升了曲藝的藝術(shù)性。

其二，曲藝的概念有著強(qiáng)烈的現(xiàn)代啟蒙意味。傳統(tǒng)的說唱也有高臺(tái)教化的價(jià)值，但曲藝誕生于現(xiàn)代中國(guó)的語境中，它擔(dān)負(fù)起了全新的任務(wù)——清算舊思想、培養(yǎng)社會(huì)主義新人、建設(shè)人民大眾的文化。因此曲藝被描繪成具有“現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)”和“人民性”的藝術(shù)，相關(guān)話語突出了其教化價(jià)值，比如強(qiáng)調(diào)悠久的諷刺傳統(tǒng)：“從前在封建時(shí)代，人民受帝王和官僚的壓迫都敢怒而不敢言，只有藝人們才能借著幽默詼諧的語言，發(fā)揮諷刺批評(píng)的作用。”②羅常培：《相聲的來源和今后努力的方向》，《人民日?qǐng)?bào)》，1950年12月10日，第5版。而傳統(tǒng)說唱作品的意義是開放的，比如很多傳統(tǒng)相聲沒有明確的教化主題。為了完成啟蒙的任務(wù)，文藝工作者們立足當(dāng)下，通過創(chuàng)造性的挖掘，賦予作品鮮明的思想意義，如單純描摹江湖術(shù)士職業(yè)生涯的《擺卦攤》《丟驢吃藥》被冠以揭露封建迷信的主題；以模擬學(xué)唱為主的《八大改行》也被冠以諷刺封建統(tǒng)治的主題。傳統(tǒng)的說唱被賦予了全新的意義，成為社會(huì)動(dòng)員和知識(shí)普及的有力工具。

其三，曲藝是現(xiàn)代民族國(guó)家認(rèn)同與想象的重要媒介。傳統(tǒng)中國(guó)的說唱處于各自為政的狀態(tài)，新中國(guó)的文藝工作者將這些技藝整合到一起，把北方的大鼓、南方的蓮花落、漢族的評(píng)彈、傣族的贊哈統(tǒng)稱為“曲藝”，制造了一種博物館化（mesuemizing）的編排方式③[美]本尼迪克特?安德森：《想象的共同體：民族主義的起源與散布》，吳睿人譯，上海：上海人民出版社，2005年，第167頁。，為國(guó)民提供了一種由語言構(gòu)成的共同體想象。通過全國(guó)性的展演，以及電視、廣播等大眾媒體，人們領(lǐng)略各地的曲藝，欣賞作品展示的多元的方言與人文景觀，感覺到中國(guó)地大物博、人文薈萃。另一方面，曲藝史的建構(gòu)也為民族主體的想象提供了依據(jù)：曲藝被學(xué)者們描述成勞動(dòng)人民創(chuàng)造的藝術(shù)，歷史久遠(yuǎn)，可以追溯到先秦瞽史、俳優(yōu)，與漢代百戲、唐宋游藝、明清雜耍一脈相承④侯寶林、汪景壽、薛寶琨：《曲藝概論》，北京：北京大學(xué)出版社，1980年，第15—39頁。。同時(shí)，文藝工作者把現(xiàn)代中國(guó)反專制、反封建的使命投射到歷代藝人身上，將他們描寫成盡管飽受壓迫、仍充滿抗?fàn)幘竦娜后w。這樣的表述常常成為論證中華民族歷史悠久、抗?fàn)幉幌⑿蜗蟮挠辛ぞ摺?/p>

正如有論者指出，在民族國(guó)家的構(gòu)建過程中，把不被承認(rèn)的亞文化納入民族經(jīng)典文化序列的做法有助于消除其反體制的意義，并把屬于邊緣地帶的危險(xiǎn)性因素轉(zhuǎn)化為民族的標(biāo)志⑤[法]迪迪埃?法蘭克福：《音樂像座巴別塔——1870年至1914年間歐洲的音樂與文化》，郭昌京譯，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2011年，第196頁。。將傳統(tǒng)說唱命名為“曲藝”也產(chǎn)生了同樣的效果，通過命名與改造實(shí)踐，市井說唱被納入到人民大眾創(chuàng)造的文化傳統(tǒng)中，成為人民大眾“喜聞樂見”的民族藝術(shù)。與良莠不齊的民間說唱相比，“曲藝”既符合現(xiàn)代社會(huì)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，也滿足社會(huì)主義中國(guó)的政治要求，又立足于民族文化的既定傳統(tǒng)，這是一種處于雅俗文化之間的、被理想化的，帶有民族統(tǒng)一含義的藝術(shù)形式。通過廣播與電視，“曲藝”被推廣到全國(guó)各地，其現(xiàn)實(shí)功能也得到了最大程度的激發(fā)。就此而言，“曲藝”的命名是極為成功的。

但這種現(xiàn)代性的命名與改造也導(dǎo)致了一系列的問題，傳統(tǒng)的說唱藝術(shù)與婚喪嫁娶等民間生活有著血肉聯(lián)系，當(dāng)被提純?yōu)轶w制化、規(guī)范化的“曲藝”時(shí)，它也就從市井的生活日用中被剝離出來，從謀生的交流實(shí)踐，轉(zhuǎn)變?yōu)榭腕w化、對(duì)象化的舞臺(tái)藝術(shù)。其表現(xiàn)形式遭遇了多重規(guī)約，功利性的作用被發(fā)揮到最大。經(jīng)過電視、廣播的媒體過濾，藝術(shù)與社會(huì)、民眾的血肉關(guān)系更是大大減弱，成為政治的傳聲筒。改革開放后，隨著文化市場(chǎng)的建立，除了相聲等少數(shù)曲種外，相當(dāng)數(shù)目的曲藝已經(jīng)失去了經(jīng)營(yíng)生存的能力，成為依靠國(guó)家扶植的“文化遺產(chǎn)”①M(fèi)aria Kaikkonen, Quyi: Will It Survive? Vibeke Boerdahl, eds, The Eternal Storyteller: Oral Literature in Modern China. Surrey: Curzon Press, 1999. pp.62-68.。

這套話語對(duì)曲藝學(xué)的建構(gòu)和曲藝的研究也產(chǎn)生了深刻的影響。目前學(xué)界使用的研究話語是由羅常培、吳曉鈴、老舍、侯寶林等前輩在新中國(guó)成立后奠定的，適應(yīng)了當(dāng)時(shí)國(guó)家建設(shè)的需要，我們應(yīng)該對(duì)其報(bào)以充分的尊重與理解。但其局限性也不容小覷：

一、固守靜態(tài)的研究視角，缺乏“知世論人、知人論事、知事論技”②岳永逸：《生活、政治與商品：作為文化社會(huì)生態(tài)的草根相聲》，《老北京的雜吧地：天橋的記憶與詮釋》，北京：生活?讀書?新知三聯(lián)書店，2011年，第380頁。的學(xué)術(shù)關(guān)懷。“曲藝”的命名構(gòu)成了一個(gè)“認(rèn)識(shí)裝置”，它是將傳統(tǒng)藝術(shù)注入現(xiàn)代價(jià)值、站在當(dāng)下的立場(chǎng)對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的產(chǎn)物，它宣揚(yáng)的是“古老”與“延續(xù)”，實(shí)際隱含的意義卻是“現(xiàn)代”與“啟蒙”。但這種錯(cuò)位并未引起學(xué)者們的充分重視，他們習(xí)慣于將種種后設(shè)的價(jià)值表述成“向來如此的傳統(tǒng)”，把特殊情景中形成的曲藝價(jià)值普遍化，變成了說唱藝術(shù)自古如此、延續(xù)至今的樣貌，從而忽視了文體的歷史性與社會(huì)性，造成了以靜態(tài)的視角來看待變動(dòng)的藝術(shù)的問題，在無形中把民間藝術(shù)變成了封閉自足的超有機(jī)體。所以，曲藝研究集中在歷史溯源、藝術(shù)鑒賞、技巧分析等方面，缺乏民族志式的研究方法，也缺乏從特定的時(shí)代與政治語境看待藝人、作品、表演的意識(shí)，總是用后設(shè)性的概念與價(jià)值判斷來描述早先的現(xiàn)象，比如在進(jìn)行具體的文本分析時(shí)，常用新搜集整理的“傳統(tǒng)相聲”文本、用文藝工作者“發(fā)掘”出來的“反封建”“反迷信”等主題，來描述民國(guó)時(shí)期市井民間的相聲。

二、立論往往帶有工具理性的色彩，未能以平等的姿態(tài)平視民間藝術(shù)。如“曲藝是輕騎兵”“曲藝現(xiàn)實(shí)主義的戰(zhàn)斗傳統(tǒng)”“相聲是一門歷史悠久的諷刺藝術(shù)”等命題，盡管充分激發(fā)了曲藝的現(xiàn)實(shí)功能，但也過分強(qiáng)調(diào)了其政治效用。其實(shí)說唱在歷史上和現(xiàn)實(shí)生活中有著更復(fù)雜的面貌，它不僅可以被用作功利主義的改造，還可以在民間信仰、日常娛樂、人生儀禮等方面發(fā)揮重要的作用。曲藝史也被簡(jiǎn)單等同于藝人的進(jìn)步史和對(duì)統(tǒng)治階級(jí)的抗?fàn)幨?，其目的是論證現(xiàn)代中國(guó)革命發(fā)展的必然性、肯定新社會(huì)的合理性。對(duì)藝人的研究則側(cè)重于“捧角”式的傳記書寫上，藝人的形象必然是光輝、正面的，古代的藝人敢于諷刺，勇于揭露統(tǒng)治階級(jí)的罪惡，近世藝人在揭露侵略者的罪行、激發(fā)愛國(guó)熱情上作出了積極貢獻(xiàn)。這種格式化的書寫對(duì)藝人的復(fù)雜性習(xí)焉不察或隱而不錄，遮蔽了更豐富的歷史信息和細(xì)節(jié)。

當(dāng)下的曲藝研究在工具理性的話語框架下展開，又進(jìn)一步鞏固了其預(yù)設(shè)的一整套價(jià)值，從而形成了對(duì)既定話語的循環(huán)論證與重復(fù)生產(chǎn)，限制了研究思路和方法的拓展。所以，反思曲藝話語的社會(huì)政治內(nèi)涵，充實(shí)、調(diào)整這套體系，使其能適應(yīng)當(dāng)下的學(xué)術(shù)需求成為研究者需要正視的論題。

此外，曲藝研究的短板，或許正可以由民俗學(xué)的長(zhǎng)處來填補(bǔ)。眾所周知，20世紀(jì)70年代以來，民俗學(xué)經(jīng)歷了從“民俗”到“語境中的民俗”的轉(zhuǎn)向，在民族志詩(shī)學(xué)（ethnopoetics）和表演理論（performance theory）的推動(dòng)下，學(xué)者不再把文體看成靜態(tài)的分類系統(tǒng)，而是將其視為在交流實(shí)踐中形成的、具有社會(huì)性、歷史性的闡釋框架，注重考察文體在特定語境中的動(dòng)態(tài)形成過程和其形式的實(shí)際應(yīng)用①Richard Bauman, Genre, Richard Bauman, eds, Folklore, Cultural Performances, and Popular Entertainments: A Communications-Centered Handbook. New York: Oxford University Press, 1992. p.53.。這種追求恰恰能避免將藝術(shù)靜態(tài)化的弊端。從目前來看，從民俗學(xué)的角度展開的曲藝研究盡管數(shù)量不多，但多基于田野作業(yè)之上，對(duì)曲藝說唱生存的歷史與環(huán)境有著豐富的了解，大致形成了以下四種路數(shù)：

第一類聚焦于對(duì)藝術(shù)本體的研究，在具體的社區(qū)環(huán)境中，探討曲藝的表演空間、傳承方式、表達(dá)規(guī)律，考察文體的形成過程，分析步格、程式、主題等形式性因素。代表性成果如易德波（Vibeke Boerdahl）的《揚(yáng)州評(píng)話探討》②[丹麥]易德波：《揚(yáng)州評(píng)話探討》，米鋒、易德波譯，北京：人民文學(xué)出版社，2006年。。

第二類采取了社會(huì)史的研究路數(shù)，研究者結(jié)合田野訪談與文獻(xiàn)資料，深入到曲藝及其所在的民間社會(huì)中去，從文本中解讀豐富的民間思想，從藝人口述中探尋藝人的群體心性。代表作如岳永逸的《老北京的雜吧地：天橋的記憶與詮釋》③岳永逸：《老北京的雜吧地：天橋的記憶與詮釋》，北京：生活?讀書?新知三聯(lián)書店，2011年。。

第三類注重對(duì)曲藝與媒介關(guān)系的研究。這類研究把對(duì)曲藝的關(guān)注拓展到現(xiàn)代傳媒階段，不僅有助于展示其在文化商品化、傳播數(shù)字化進(jìn)程中的形態(tài)變化，也有益于加強(qiáng)曲藝與文化研究、文化產(chǎn)業(yè)等學(xué)科領(lǐng)域的對(duì)話?？膳e王杰文研究二人轉(zhuǎn)的《媒介景觀與社會(huì)戲劇》④王杰文：《媒介景觀與社會(huì)戲劇》，北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2008年。為例。

第四類是對(duì)曲藝與政治關(guān)系的研究。研究者聚焦于說唱藝術(shù)的現(xiàn)代性變遷和政治改造，從社會(huì)政治、社區(qū)傳統(tǒng)、觀眾、表演者等多種角度考察藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系，對(duì)諸多習(xí)以為常的曲藝話語進(jìn)行了反思。祝鵬程的《文體的社會(huì)建構(gòu)：以“十七年”（1949—1966）的相聲為考察對(duì)象》⑤祝鵬程：《文體的社會(huì)建構(gòu)：以“十七年”（1949—1966）的相聲為考察對(duì)象》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2018年。是近年出現(xiàn)的代表作。

從民俗學(xué)入手的曲藝研究也存在著缺乏藝術(shù)傳承的內(nèi)部知識(shí)、研究不夠深入等遺憾，但能結(jié)合宏觀的社會(huì)政治語境和微觀的表演、傳播語境，來考察民間說唱的變遷，并從多樣化的視角細(xì)致考察時(shí)代政治、文化、美學(xué)、空間等因素對(duì)藝術(shù)的形塑與影響。曲藝學(xué)的研究注重對(duì)藝術(shù)本體的探究，但相對(duì)忽略藝術(shù)與社會(huì)的緊密關(guān)系。上述兩種研究方式在一定程度形成了互補(bǔ)，如果能將兩者結(jié)合起來，相信民間文藝、曲藝藝術(shù)研究能夠?qū)崿F(xiàn)互補(bǔ)，相得益彰，取得新的突破。