丁玲 張烜皓

（海南師范大學(xué)，海南海口571158）

一、“梨園戲”簡(jiǎn)述

作為宋元南戲遺響的“泉腔梨園戲”在歷史的浮沉中演進(jìn)、轉(zhuǎn)變并沉淀著。它是福建泉州地域在南音傳入，奠定其地域聲腔的寄出后，結(jié)合民間歌舞及家班府樂(lè)而最終形成的一種戲劇方式。其風(fēng)格特征以精致、柔美、“細(xì)腰欲折，搖踏生風(fēng)”為核心特點(diǎn)被譽(yù)為是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲之中的“活化石”在泉州梨園戲的發(fā)展進(jìn)程之中我們可追溯到晉代時(shí)期“五胡亂華”時(shí)中原地區(qū)人民的南遷他們?yōu)槿輲?lái)了風(fēng)格迥異的民俗文化，而到了宋朝之后中央集權(quán)的大量加固使得中原文化成為了主流文化，在此基礎(chǔ)之上我們會(huì)發(fā)現(xiàn)梨園戲神獸中原民俗的影響。

梨園戲當(dāng)中的肢體語(yǔ)匯動(dòng)作被稱之為“科”，也稱之為“科介”。例如“責(zé)備扇科”便是指梨園戲中的旦角將扇柄橫向擺放之后舉過(guò)頭頂，在梨園戲之中傳遞著責(zé)打、嚇唬或玩笑的意思。在梨園戲之中光是生、旦、凈三個(gè)行當(dāng)?shù)氖謩?shì)便將近五十種，這些具體的動(dòng)作貫穿了所有科步，變化萬(wàn)千，紛繁復(fù)雜。

二、“梨園戲”元素在《南音舞韻》中的運(yùn)用

科母和“科步”的“梨園戲”之美感源于其“緩歌慢舞凝絲竹”?！敖z竹”是指相和清商古樂(lè)的南音，“慢舞”則是規(guī)整的動(dòng)作程式“十八步科母”。在泉州梨園戲的表演動(dòng)作也將其稱之為“科”，例如“圓場(chǎng)科”、“牛車水科”、“雙頓蹄科”等等。

在第十一屆荷花獎(jiǎng)的古典舞評(píng)選活動(dòng)中由華僑大學(xué)音樂(lè)舞蹈學(xué)院所選送的《南音舞韻》作為福建省唯一的入選節(jié)目并取得了傲人的成績(jī)。作品《南音舞韻》的整體形式上顯得古樸自然、端莊典雅，我們所能夠看到的是編創(chuàng)設(shè)計(jì)之上仍然存在著進(jìn)步空間，但是舞蹈語(yǔ)言因?yàn)槔鎴@戲“十八步科母”的融入而顯得相當(dāng)特別。由此可見(jiàn)，該作品的創(chuàng)作者在平心靜氣之下返回到深邃的傳統(tǒng)文化寶庫(kù)中，去尋找我們熟悉而又陌生的珍貴資料并激活著我們?cè)趧?chuàng)作之中的語(yǔ)匯靈感。

在作品《南音舞韻》之中編導(dǎo)選取了單卷手和雙卷手這兩種卷手科，舞者們手持南音樂(lè)器雙手?jǐn)[出螃蟹手，左手叉腰，右手上舉至身體的側(cè)前方，在經(jīng)由腕關(guān)節(jié)發(fā)力的情況下手心向外并提沉上步，手指尖部與眉骨齊平，我們需要對(duì)其進(jìn)行精簡(jiǎn)與吸收。我們常見(jiàn)的中國(guó)古典舞的上肢三節(jié)的呈現(xiàn)形態(tài)下多為提襟兒、蘭花指、劍指、刀掌這四種，該作品中舞者手持南音“下四管”中的伴奏樂(lè)器“四寶”而手勢(shì)變化卻因?yàn)槭瞬娇颇傅氖謩?shì)而得到了舞蹈作品的本土化、多元化與風(fēng)格化。《南音舞韻》的身段特征一反傳統(tǒng)中國(guó)古典舞作品之中的圓傾之態(tài)，反而如同面人般的身姿形象無(wú)論是立姿亦或者作品開(kāi)始時(shí)的側(cè)身坐姿，皆上身中正，腰部以下偏右亦或偏左，面朝觀眾構(gòu)成了極其特殊的曲線視角，這樣一來(lái)在作品整體呈現(xiàn)的畫(huà)面感中便帶給觀眾極強(qiáng)的視覺(jué)沖擊與前所未有的新鮮感。

三、基于戲曲元素運(yùn)用至舞蹈編創(chuàng)中的個(gè)人反思

當(dāng)我們反觀華僑大學(xué)的舞蹈作品《南音舞韻》之時(shí)，它所融入的“十八步科母”使得其在創(chuàng)作過(guò)程之中這些動(dòng)作都得到了不同程度上的創(chuàng)新、選擇和提煉，這是一種對(duì)于“十八步科母”上肢三節(jié)、軀干部分與下肢三節(jié)的有效結(jié)合，舞蹈作品之中流淌著梨園戲曲的血脈，而梨園戲曲也得到了新的承載體系。無(wú)論是提線木偶般的“傀儡步”、由慢至快移動(dòng)的“筒步”、“細(xì)腰欲折，搖踏生風(fēng)”的“糕人身”都是在該作品之中標(biāo)注的福建這一地域的“地方化”。在戲曲之中我們遵循著“一切源自傳統(tǒng)，一切采自傳統(tǒng)，但有如此的別開(kāi)生面；如此的與眾不同”。

在梨園舞蹈之中動(dòng)作顯得干凈、純粹并保留了原生形態(tài)的程式化。在融合與并構(gòu)的過(guò)程中呈現(xiàn)出可舞性缺失的狀態(tài)，整體形勢(shì)節(jié)奏緩慢、動(dòng)作幅度精致卻微小難以形成視覺(jué)效應(yīng)。而《南音舞韻》則不然，其在具體的作品呈現(xiàn)中雖然貫穿著“三折”的思想，但在語(yǔ)匯的設(shè)計(jì)上更加側(cè)重于“舞”而非“戲”。當(dāng)我們重新審視這個(gè)作品時(shí)不難發(fā)現(xiàn)“十八步科母”元素的加入讓整個(gè)作品變得更加婉約細(xì)膩，與此同時(shí)，在起伏之間更顯舞臺(tái)張力，步伐調(diào)度隱約中也暗含一絲風(fēng)韻。當(dāng)我們將傳統(tǒng)戲曲元素與舞蹈進(jìn)行結(jié)合后會(huì)發(fā)現(xiàn)，而舞蹈作品也開(kāi)始逃離原始的根性文化。在今天隨著我們可以站在舞臺(tái)上盡情的演繹我們認(rèn)為的梨園舞蹈，可是我們似乎都沒(méi)有考量過(guò)當(dāng)我們回歸至戲曲本源時(shí)它是否是成立的，“‘我’從哪里來(lái)這個(gè)困擾了哲學(xué)家萬(wàn)年時(shí)間的終極問(wèn)題，如今也落到了職業(yè)化舞者的身上?！?/p>

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，“梨園戲”作為我國(guó)泉州地區(qū)沉淀著宋元南戲的遺響，“十八步科母”作為泉州“梨園戲”的表演城市從中國(guó)古典舞的語(yǔ)匯擴(kuò)充方向而言，有著積極地貢獻(xiàn)。在第十一屆荷花獎(jiǎng)的作品評(píng)比之中選材于“南音”，脫胎于梨園戲“十八步科母”的舞蹈作品《南音舞韻》獲得了一致好評(píng)。對(duì)于梨園戲中“十八步科母”的舞蹈形式化，一定程度上反映了“梨園戲”這一傳統(tǒng)戲曲形式之中舞蹈文化與現(xiàn)代語(yǔ)境的碰撞能夠?yàn)橹袊?guó)古典舞的發(fā)展帶來(lái)更多的可能。